text
stringlengths 0
52.9k
| file
stringlengths 28
29
|
|---|---|
Выставка "200 ударов в минуту", подготовленная Политехническим музеем, ММСИ и Литературным музеем, проходит в Московском музее современного искусства (ул. Петровка, 25) с 16 декабря по 13 марта. | Arzamas/texts/arzamas_228.txt |
Ольга Улемнова -- искусствовед, ведущий научный сотрудник Института языка, литературы и искусства им. Г. Ибрагимова Академии наук Республики Татарстан; автор докладов и работ, посвященных казанскому авангарду и взаимовлияниям ислама и изобразительного искусства Советской России 1920-х годов. Была куратором выставок "Архумас: казанский авангард 20-х" (2005), "Пионеры конструктивизма: Фаик Тагиров, Александра Коробкова в Казани и Москве" (2006), "Искусство книги Татарстана" (2008) и др.
| Arzamas/texts/arzamas_229.txt |
Подробный рассказ о Вышеградском кодексе
Рассказ о выставке, на которой демонстрировался оригинал кодекса, с большим количеством иллюстраций
Фильм "Тайна вышеградского кодекса" (на чешском языке, 52 минуты) | Arzamas/texts/arzamas_23.txt |
"Есть у меня в Индии друг, владеющий текстильной фабрикой в Ахмадабаде. Его зовут Гаутам Сарабати. Может быть, вы слышали о его набивных хлопковых тканях. Великолепную выставку индийского текстиля в Музее современного искусства организовала как раз семья Сарабати. Париж давно страдает от омертвляющего действия технологий, а на этой текстильной фабрике в Индии только сейчас решили отказаться от древней практики создания куска ткани от начала до конца в одиночку. Это потребовало определенных усилий по организации совместной работы -- ну, чтобы один человек делал с куском ткани что-то одно, а другой -- другое. И в итоге получалось, что у этого куска ткани не было автора. Он был произведен коллективом, даже не группой отдельных личностей. Результат оказался ошеломляющим: все почувствовали себя глубоко несчастными. А до этого были счастливы.
Гаутам Сарабати -- хороший человек. Он решил справиться с проблемой путем увеличения производительности труда (идея фикс XX века): заработать побольше денег, заплатить рабочим побольше и тем самым осчастливить их. Сначала пригласили японских специалистов, изучавших специфику фабричного труда, но они ничего не добились. В конце концов появился кто-то из Соединенных Штатов. Этот человек постоянно экспериментировал и пришел к выводу, что двоим работать вместе трудно: двое склонны самоутверждаться за счет друг друга. Это же оказывается и причиной разводов. Трое склонны существовать в режиме двое против одного: двоим хорошо оттого, что третьему плохо. Четверо разделяются двое на двое и не могут работать вместе. Как выяснилось, хорошо работают вместе пятеро. А также шесть, семь, восемь, девять, десять, одиннадцать и даже двенадцать человек. У них появляется командный дух, взаимовыручка, и это не за счет отказа от индивидуальности. Тринадцать, как показал опыт, -- уже невозможно. Число тринадцать -- роковое для христиан, ведь у Христа было двенадцать апостолов.
Забавно, что в музыке хорошо работает число четыре. Как доказательство -- множество струнных квартетов. Однако индийский опыт показывает, что квинтет духовых лучше сплачивается, чем квартет струнных. В сороковые годы у нас в Соединенных Штатах был отличный „Новый музыкальный струнный квартет“. Но он быстро распался".
| Arzamas/texts/arzamas_230.txt |
-- Так случилось, что мое первое и основное место работы -- отдел устной истории Научной библиотеки МГУ. Там я работаю с 2000 года: записываю беседы, публикую, читаю -- в общем, интересуюсь воспоминаниями. В 2009 году я понял, что нужно или совсем уходить, или заниматься отделом и делом всерьез. Нужны были идеи и ресурсы. И мы с Мишей Найденкиным, тогда тоже сотрудником отдела, как Шатов и Кириллов, придумали бог знает сколько всего. И в том числе общую структуру фонда. В 2010 году мы оформили Фонд развития гуманитарных исследований "Устная история", который должен был стать и стал локомотивом отдела, выполняя функцию комплектования, реставрации, публикации и исследования, оставив отделу хранение, причем на новых мощностях, приобретенных фондом.
Понимая, насколько крайне низкий уровень традиционных форм научной организации, мы попробовали создать свой вариант "смычки города с селом". Это, между прочим, важное дело. Что-то подобное нужно делать, поскольку масштаб уничтожения и умирания учреждений науки и культуры запредельный.
Ну и нам, конечно, повезло. Наш проект создания открытого интернет-архива воспоминаний получил поддержку в библиотеке, на многих факультетах МГУ, а главное -- почти сразу нас поддержали два донатора: Фонд Михаила Прохорова и фонд AVC Charity, благодаря которым мы уже четыре года записываем и публикуем беседы, а также смогли купить все необходимое техническое оснащение, оцифровали и реставрируем старый фонд, привлекаем новых сотрудников и так далее. И всем причастным к нашей общей работе -- огромная благодарность: я отдаю себе отчет, что кое-что получается, потому что все помогают.
-- Есть очень много определений. В принципе, это социальная технология или одна из практик digital humanities по сознательной фиксации биографических свидетельств, а если шире -- история о том, как можно сосуществовать с историей. Ты понимаешь музыку -- слушая, литературу -- читая, а историю -- спрашивая и слушая. А применительно к новому цифровому контексту устная история -- это одна из возможностей личного участия в формировании истории, это реальный механизм включения человека в конструирование истории. Прогресс неумолим, и если ХХ век вывел на авансцену исторических исследований простого человека, создал микроисторию, то XXI может дать любому желающему возможность участия в формировании прошлого -- при помощи ли материальных объектов, как в "Реликве", или фиксации личной и коллективной памяти, как у нас, в "Устной истории". А вообще, устная история универсальна. Если бы Геродот чуть отвлекся и написал методичку, она была бы актуальна и понятна сейчас.
-- У нас есть счастливый бэкграунд -- живая традиция устной истории, которая начинается с 1967 года, когда нашего основателя Виктора Дувакина выгнали с филфака и после активной подписной кампании он стал работать в другом структурном подразделении МГУ, записывая устные воспоминания. Его беседы уникальны еще и тем, что это разговоры запросто, а тематика -- история науки и культуры. Столь долго существующих рабочих центров устной истории в России больше нет. Нас многие знают и, надеюсь, никто не поминает лихом.
Суть расширения деятельности отдела, осуществляемая фондом, в том, что мы привлекаем исследователей, которые записывают для нас важных и интересных людей. За четыре года фонду удалось записать более 500 бесед и подготовить к публикации около 200. Я понимаю, что формирование пула ведущих и собеседников -- дело пристрастное, но не менее пристрастное, чем выбор лучших из лучших.
Записываемые беседы мы публикуем под свободной лицензией на сайте oralhistory.ru. Кстати, тут мы тоже существенно встревожили нашу заводь. Дувакин записывал под честное слово не публиковать до XXI века, и мы не могли быть уверены в успехе такой нарочитой публичности. В результате у нас за пять лет работы есть один отказ. Знаменитый биолог заявил, что публиковать можно только после его смерти. А совсем недавно он позвонил ведущему с возмущением, что каких-то болтунов публикуют, а его нет. Так что выяснилось, что и его отказ был фигурой речи. Разумеется, это не относится к оговоренным купюрам, которые неизбежны.
Для устной истории важны и говорящий, и слушающий, поэтому мы стараемся избегать соблазна нивелировать собственный идиотизм. Нам, как и самому известному герою нашей коллекции Михаилу Михайловичу Бахтину, важен не только хронотоп, но и диалог. Ну и карнавал, конечно.
-- У нас сложился такой алгоритм работы: один сотрудник делает дословный транскрипт беседы, второй -- сверяет текст и снимает вопросы с собеседником или ведущим, третий -- редактирует текст, тонкой кисточкой снимая шероховатости устной речи, делая его удобочитаемым. Тут тоже неклассический подход. В традиции "Устной истории" беседы не редактируются -- публикуется текст-вербатим. Но! Это правило было актуально при невозможности синхронной публикации первоисточника и расшифровки. А мы публикуем источник, видео и/или аудио, и расшифровку, которая при очевидной тяжеловесности длительного интервью может дать пользователю возможность быстрого знакомства с материалом и приятного чтения. Мы, кстати, готовы по запросу давать дословную расшифровку и продумываем сейчас, как ее лучше использовать -- например, в Корпусе русского языка.
-- Это совершенно разные люди. Для бесед по истории науки все-таки очень хорош ведущий -- историк в конкретной области знания. Но у нас, например, был очень удачный совместный проект с Институтом философии РАН, когда в каждом секторе молодые сотрудники записывали ветеранов института. Несмотря на кажущуюся простоту, эта работа требует широкого кругозора, свободного времени и определенных свойств характера, что ли, вкуса к такому труду. Совсем не всегда получается совместить личность знающего человека с возможностью записывать кого-то по нашей просьбе. Вообще, говорящему нужно постараться выглядеть дураком, а вот слушающему нужно постараться им не выглядеть.
-- Я считаю, что наши собеседники -- настоящие, а не мнимые герои нашего времени. С 19 ноября 2015 года мы начали публикацию бесед Виктора Дмитриевича Дувакина и его группы, записанных в 1967–1982 годах. Некоторые тексты из этой коллекции публиковались, но полных звуковых публикаций не было. Каждая публикация такой беседы -- событие в культурной жизни и в информационном пространстве рунета. Мы готовим полное издание бесед Михаила Бахтина, воспоминания о Мейерхольде, о Мандельштаме и Ахматовой. Лучшим знакомством с нашим архивом будет первая беседа с биологом и одним из основателей отечественной генетики Николаем Владимировичем Тимофеевым-Ресовским. Вы гарантированно будете в восхищении. Ну и он, конечно, легенда. Дувакин записал с ним 23 беседы; кроме того, в отделе собран и частично публиковался в книжных изданиях большой объем дополнительных материалов, в том числе записи биофизика и историка науки Симона Эльевича Шноля. Так что это будет длительный публикаторский проект. К продолжению его рассказа можно будет возвращаться весь следующий год.
Дувакинская часть архива -- это полторы тысячи бобин с пленкой, и мы ставим себе задачу опубликовать коллекцию полностью, что тоже в определенном смысле новшество для архивов России. При этом, конечно, стоит иметь в виду, что мы архив и обращение к нашим материалам может быть вполне архивным -- за коротким свидетельством. Наша задача -- сделать максимально удобными и такие обращения.
Еще могу посоветовать замечательного рассказчика художника Игоря Шелковского, человека феноменальной памяти географа Бориса Родомана и двух совершенно разных коллекционеров -- москвича Михаила Алшибая и питерца Николая Благодатова.
-- Мы записываем жизнь человека. Все беседы о науке и культуре автобиографические, и нам важно, начав ab ovo, записать свидетельства о времени и о себе. Как правило, мы записываем циклы бесед.
-- Моего учителя Сигурда Шмидта записывал Дувакин в 1979 году и я дважды в 2001 году. Но о профессии разговора не было, о чем я сейчас сожалею. Я не успел записать художника Иллариона Голицына, хотя согласие его было; не записали Юрия Афанасьева Юрий Афанасьев (1934–2015) -- ректор (1991–2003) и президент (2003–2006) РГГУ; в начале 90-х -- сопредседатель движения "Демократическая Россия", один из "прорабов перестройки"., которого я раньше недооценивал. А вообще, у Дувакина была целая картотека несделанных записей. Их примерно столько же, сколько и сделанных. Там и Алексей Лосев, и Петр Барановский, и Алиса Коонен, и Валентин Асмус, и Сергей Бонди, и Арнольд Гессен, и Лидия Гинзбург, и Борис Иофан, и Петр Капица, и Фаина Раневская, и Галина Уланова, и Леонид Утесов. Так что несделанного всегда больше. | Arzamas/texts/arzamas_231.txt |
Роман Гуль (1896–1985) родился в Пензе, окончил Московскую школу прапорщиков. После Октябрьской революции примкнул к Корниловскому ударному полку Добровольческой армии. Участвовал в Ледяном походе. После переезда в Киев служил в армии гетмана Скоропадского, после захвата города Петлюрой оказался военнопленным. Был вывезен в Германию, находился в лагере для военнопленных. С 1920 года жил в Берлине, был сменовеховцем, редактировал литературное приложение газеты "Накануне", дружил с Константином Фединым и Юрием Тыняновым. После прихода Гитлера к власти в 1933 году оказался в концлагере, но был освобожден, сумел эмигрировать в Париж, затем в Нью-Йорк. С 1966 года до своей смерти -- главный редактор "Нового журнала". Автор более 20 книг, в том числе трехтомника "Я унес Россию. Апология эмиграции".
| Arzamas/texts/arzamas_232.txt |
К сожалению, этот материал не работает на мобильных устройствах, воспользуйтесь компьютером
'+vCount+' %
'+years[yearId].nominations[i].members[n].name+' | Arzamas/texts/arzamas_233.txt |
В первой, условно теоретической, части книги Савчук вводит важный для осмысления фотографии термин -- "поза логоса". Это поза фотографа, которая в идеале воспроизводится зрителем. Поза логоса позволяет объяснить многое -- от разницы между ню и порнографией до особенностей кураторских фотопроектов. Неожиданное появление на страницах книги в качестве теоретиков фотографии Фридриха Ницше и Эрнста Юнгера (в отличие от привычных Беньямина и Барта) создает интригу. Тем более что Ницше в тексте представляет себя сам: глава о нем -- это своеобразный коллаж из его фотопортретов и высказываний о фотографии, не особенно обремененный интерпретациями. Юнгер же, подозревавший в фотографии вид оружия, берет на себя роль теоретика "насилия взгляда": "Так как камера есть сублимация оружия, сублимацией убийства является фотографирование кого-либо". Здесь возникает образ фоторужья, которое было не только у Шарика из Простоквашино, но и у Эрнеста Хемингуэя. Неожиданно в этот ряд встраивается анализ "эстетики провинциальных фотографов начала 1960-х годов", делая представления о фотографии неизвестного провинциального фотографа не менее значимыми, чем отношение к ней Ницше или Юнгера.
В книге все довольно изящно запутано. И если в первой части воплотившийся Ницше размышляет о фотоискусстве сам по себе, от первого лица, то во второй, посвященной произведениям современных фотографов Петербурга, Савчук вдруг становится объектом собственного исследования. В главе о творчестве Александра Китаева и о жанре ню он задается вопросом о воздействии этого жанра на него лично: "Почему я снисходителен, ироничен и непроницаем при встрече с ню?.. Почему взгляд почти всегда задерживается на нем, а лицо при этом притворяется, становясь более равнодушным и отстраненным, чем обычно? Отчего лицо так редко раскрывается в непроизвольной улыбке, в восторге, в воодушевлении? И что, наконец, выполняет функцию самоконтроля?" Ответ ищите у Делёза.
Сборник документальных свидетельств, собранных журналистками "Новой газеты", носит подзаголовок "Истории людей, которые пережили то, чего мы больше всего боимся". Этот страх -- "то, чего мы больше всего боимся", -- кажется, имеет отношение и к будущему, тому, что, как мы опасаемся, может снова случиться, и к прошлому, то есть к тому, на что страшнее всего оборачиваться, чему так трудно вглядываться в лицо. Первый шаг к преодолению страха -- физиогномический эксперимент, который можно совершить, открыв книгу на первой странице. Здесь на черном фоне собраны фотографии интервьюируемых -- полсотни людей, рассказавших о своем столкновении с репрессивной системой советской власти. Секретарь районной газеты, пианистка, фронтовики, обвиненные по политической 58-й статье (антисоветская агитация и действия, направленные на свержение или подрыв советской власти), соседствуют с лагерными охранниками, санитаркой, чекистом. Ты всматриваешься в лица и застаешь себя за напряженным желанием отличить "жертв" от "палачей", хотя Елена Рачева и Анна Артемьева во введении специально подчеркивают: они говорили с надзирателями и исполнителями наказаний так же, как с заключенными, не осуждая, не вешая ярлыки, а стараясь выслушать и понять.
Книга включает в себя несколько десятков воспоминаний, позволяющих -- для кого-то в первый, для кого-то в очередной раз -- задаться вопросом и попытаться понять: что это значит -- оказаться в системе ГУЛАГа? Прямая речь героев очень разная. Валентина Григорьевна Ивлева была арестована по обвинению в шпионаже: она посещала архангельский интерклуб -- заведение, созданное для развлечения иностранных моряков, где показывали кино, проводили танцы и куда приходило множество девушек. Она рассказывает и про русского офицера "из органов", больного сифилисом и спавшего с местными женщинами, чтобы можно было говорить, что они заразились от американцев, и про заключенного, трижды пытавшегося пристрелить ее из винтовки во время попытки бегства из лагеря (за поимку беглого, по слухам, давали досрочное освобождение). Литовец Витаутас Казюленис вместе с семьей был сослан после войны в Тюменскую область по доносу соседей. Его братья погибли партизанами. Самого посадили в 1951-м, в возрасте 21 года, за участие в националистической подпольной организации. В лагере в Норильске его вместе с другими заключенными усадили на землю в грязь и отдали на избиение зэкам-бригадирам, которые, ломая политическим заключенным ребра, обещали научить их "родину любить". Александра Ивановна Петрова жила в деревне, закончила четыре класса школы, пошла работать во Владимирскую тюрьму особого назначения, как только получила советский паспорт. Ее устроил на службу дядя, он же дал ценное указание: "Лишнего не говори, смотри и терпи". Там, во Владимирском централе, в 1950 году сидела знаменитая советская певица Лидия Русланова. Охранница говорит, что жалела ее, и тем не менее, когда та на Первомай принялась исполнять в камере "Валенки", вызвала старшего, чтобы он отвел Русланову в карцер.
Вообще, непонятно, чего в этих свидетельствах больше -- ужаса, жалости, смерти или любви и страсти жить. Ясно одно: это та самая редкая книга, которая не беллетризирует, не судит, не смягчает, но дает возможность встретиться с человеком и с историей лицом к лицу.
Артемий Магун замечает, что слово "демократия" приобрело негативную окраску еще в Афинах в IV -- V веках до н. э.: местные интеллектуалы этот государственный строй не любили, считали его иррациональным и нестабильным. Что означает "демократия" в современном словоупотреблении и какую конкретно политическую систему или строй правления это слово подразумевает? Может быть, не в силах воплотить буквальное (лингвистическое) значение "власти народа", в качестве обиходного термина утратив определяющую разницу с "республикой", став в XX веке синонимом всего хорошего против всего плохого и провозгласив себя наличным политическим строем в некотором (немалом) количестве развитых (и не очень) государств, "демократия" как название существует для того, чтобы скрывать реальное положение вещей?
Автор книги-глоссария о мифическом слове "демократия" предлагает читателю три загадки: как получилось, что мир узнал обо всех плюсах демократии совсем недавно, как вышло, что этот политический идеал повсеместно не применим, и почему "демократии угрожает ее собственная демократичность"? Ужас перед анархической толпой, правление олигархии и фактическое не-существование "народа" в современном индивидуалистическом обществе, оставляют ли они что-нибудь от и для демократии? В действительности речь идет о внутренне противоречивом понятии, и Артемий Магун бегло и изящно демонстрирует историю его развития, момент "переворачивания" и контекст, в котором это понятие существует сейчас. В конце концов (чтобы сохранить интригу, не будем разбирать детально позицию автора) выясняется, что демократия в ее нынешнем виде -- это противостояние между гегемоном и демоном, правящими элитами и опасными, а потому максимально фрагментированными, разделенными людьми. Книга заканчивается логичным вопросом: "Есть ли у демократии будущее?"
"Азбука понятий" -- блестящая серия, позволяющая читать бумажную книгу как интернет-страницу (или даже множество страниц, вкладки и так далее), вооружившись гаджетом и незамедлительно исследуя контекстные ссылки. Это мечта Умберто Эко -- книга, одновременно являющаяся гипертекстом, многомерной сетью, увязывающей "любую точку здесь" с "любой точкой где угодно". Отличные иллюстрации, цветовые сноски, сноски-кубики, отсылающие к другим книгам серии, выделенные страницы для значимых цитат и, наконец, QR-коды. С таким инструментарием вы точно не упустите ни одного нюанса в анализе понятий. Формат издания (покетбук) у книги тоже вполне демократичный.
Мечта синефила -- объемная переводная книга с картинками о культурной революции во Франции 1950–60-х годов -- на момент написания этой рецензии еще не совершила свой путь из типографии в книжные магазины. Но вот-вот, совсем скоро она появится в продаже, и глядишь -- ее уже не найти (тираж всего 2000 экземпляров). А найти бы стоило. Как пишет издатель Виктор Зацепин, эта книга -- сразу обо всем (или, если быть еще точнее, обо всем новом и о том, как, почему и при каких обстоятельствах это новое ворвалось во французскую и почти одновременно в мировую культурную жизнь): о фильмах и режиссерах "новой волны", о "новом романе" -- молодой литературе этого периода, о новых звездах, таких как Брижит Бардо и Жан-Поль Бельмондо, -- в общем, "о грандиозных переменах во французском обществе и, главное, о том, что молодым можно и нужно доверять".
Пусть вас не смущает, что автор книги Антуан де Бек внешне похож на популярного российского телеведущего Андрея Малахова. Историк по образованию, выпускник, а впоследствии и профессор парижской Высшей нормальной школы, де Бек опубликовал множество статей и книг о французском кинематографе, в частности о Трюффо и Годаре, а также об истории журнала Cahiers du Cinéma, редактором которого он работал с 1996 по 1998 год. В одной из своих поздних книг "Камера-история" де Бек определенно очерчивает свою позицию: больше нет толку рассматривать историю и кино как две разделенные области (история, увиденная сквозь призму кинематографа, и наоборот): это связанные феномены. Обнажая эту сопоставимость или, вернее, наложение, автор демонстрирует невероятную способность седьмого искусства становиться визуальным архивом века, консервируя его жесты, верования, противоречия и дебаты. Таким образом, в "Новой волне" мы получаем двойной исторический срез -- кино, вобравшее в себя контекст времени, и текст, анализирующий этот контекст.
Главное достоинство книги -- богатый иллюстративный материал, множество архивных и редких фотографий, за разрешения на публикацию которых долго боролись французские коллеги из издательства Flammarion. Спасибо им, потому что никакой текст не заменит созерцания причудливых ломаных поз коротко стриженной Джин Сиберг со съемок "На последнем дыхании" или выражения лица Годара, фривольно закинувшего ноги на Шаброля -- оба развалились в кресле на съемочной площадке.
Книга-альбом, в которой Владимир Маяковский предстает иконой стиля, должна, пожалуй, занять достойное место среди изданий по истории моды. Черно-белые снимки Маяковского соседствуют с цветными, как в модных журналах, фотографиями вещей из его гардероба и перемежаются стихами о носках, галстуках и рубашках, рекламными слоганами ГУМа и воспоминаниями современников о его визуальном образе в разные периоды. Гардероб поэта на страницах книги постепенно эволюционирует от бунтарской футуристической моды к образу "советского денди", от знаменитой желтой кофты к не менее известному джемперу в ромбик -- символу конструктивизма. Впрочем, начинается книга не с желтой кофты, а чуть раньше -- с нелепого богемного образа художника (широкая рубаха, черный бант) времен Училища ваяния и зодчества. Но спустя несколько лет и полсотни страниц Маяковский в английском кепи и дорогом французском твидовом пальто уже читает трудящимся лекцию "Даешь изящную жизнь".
Не секрет, что решающую роль в "омещанивании" образа великого советского поэта сыграла роковая модница Лиля Брик. "Я встретила Маяковского в каком-то клубе в Москве вместе с Лилией Юрьевной. Первое, что я заметила, -- это были вставные зубы. Потом я заметила, что он очень хорошо, по-европейски одет" (из воспоминаний Тамары Миклашевской-Красиной). "Картину кинемо кончаю. Еду сейчас примерять в павильон фрелиховские штаны. В последнем акте -- я денди", -- пишет Маяковский Брик со съемок картины "Не для денег родившийся". Предметы гардероба периода Бриков и заграничных турне (в Париже шопинг Маяковского неизменно курирует сестра Лили -- Эльза Триоле) и сейчас вызывают легкую зависть: все эти джемпера английской шерсти, твидовые пиджаки, французские сорочки пастельных тонов, дорогая обувь и кожаные аксеcсуары. "Он скорее напоминал английского аристократа и выправкой, и одеждой и уж никак не связывался с тем образом, который слагался в моем сознании из его футуристской желтой кофты, скандальных выступлений…" -- пишет Татьяна Яковлева об их первой встрече во Франции.
Занятно, что примерно в это же время Маяковский вместе с художниками-конструктивистами Александром Родченко, Варварой Степановой и Любовью Поповой работает над созданием нового, советского быта -- красивых и удобных массовых вещей. По их мнению, именно одежда является "проводником нового художественного вкуса в массы". Степанова и Попова создают новые орнаменты для тканей, Родченко конструирует так называемую прозодежду для разных профессий, а в журнале "ЛЕФ", который редактирует Маяковский, выходит программная статья Осипа Брика "От картины к ситцу". Маяковский занимается также рекламой советских брендов (галоши Резинотреста, фабрика "Москвошвея", магазин "Моссукно"):
…любую
одежу
заказывайте Москвошвею,
и…
лучшие
девушки
нашей страны
сами
бросятся
вам на шею, --
пишет он, продолжая, впрочем, закупаться в парижских Grande Chaumière и Old England. И красно-белые блузы, юбки и шорты конструктивистских форм, сшитые из дешевой бязи Варварой Степановой, как-то уж очень резко контрастируют с добротным европейским гардеробом Маяковского. Хотя именно этот раздел о конструктивистской моде (образцы тканей в духе оп-арта, фотография Степановой в смоделированном ею костюме продавца книг Госиздата) резонирует с его поэзией. | Arzamas/texts/arzamas_234.txt |
Несложно понять родителей, которые к новогодним праздникам даже книжки детям читать уже не в силах. Поэтому в преддверии Нового года детская подборка Arzamas рассказывает о том, что делать, чтобы ничего не делать: фильмы, которые займут всего 13 минут YouTube-времени; елки и новогодние украшения, которые можно сделать за час из подручных материалов; книги, которые можно посмотреть онлайн; игрушки, которые можно не покупать.
Можно не искать идеальный рождественский фильм к праздникам: он у нас уже 20 лет как есть -- это "Рождество" Михаила Алдашина. Мария у него, перед тем как получить благую весть, развешивает белье, по-женски деловито вытирая руки о платье, а лев, поймавший зайца, мало чем отличается от заполучившей мышку кошки. Святая простота изложения становится осознанным приемом: Алдашин вдохновлялся народными апокрифами и средневековыми фресками, и иногда здесь можно узнать наивные образы народного религиозного искусства (например, в первом явлении трех волхвов, мирно дремлющих под одним одеялом). Но самое главное, что именно такое Рождество, почти вертепное, но полное веры в ангелов и чудеса, проще всего объяснять детям.
Если бы нас при этом попросили выбрать один рождественский фильм, который зрители наверняка не видели, -- это была бы несправедливо недооцененная "Рождественская песнь Маппетов". Фильм, который сам Джим Хенсон не успел закончить, снимал сын великого кукловода Брайан. Это и очень нежное и внимательное посвящение всему маппетовскому, и почтительное к оригиналу переложение знаменитой повести Диккенса, в котором есть и Майкл Кейн в роли Скруджа, и сам Диккенс в образе маппета.
На самом деле для того, чтобы устроить детям праздник, действительно ничего особенного и не надо. Можно сделать елку на стене, вырезав ее из детских рисунков, или даже целый рождественский календарь: на обороте листков-дней -- задание, которое детям надо выполнить, чтобы получить шоколадку. Можно составить отличную гирлянду, раскрасив старые газеты акварелью и вырезав из них звездочки. Можно, наконец, не пожалеть пары долларов и скачать макеты елочных игрушек и украшений со всеми инструкциями -- из них получаются замечательные трехмерные бумажные шары и зимние домики.
В 2014 году испанская IKEA записала прекрасный рождественский ролик "Другое письмо": десятерых детей попросили отдельно написать письма для Деда Мороза, и отдельно -- для родителей. Выяснилось, что если от Деда Мороза дети хотят сплошных единорогов и роботов, то у родителей они просят всего лишь немного свободного времени: провести вместе день, совместно поужинать, поиграть. Впечатлительные австралийцы в этом году, во-первых, сняли собственный ролик (тоже невероятно трогательный), а во-вторых, запустили акцию "The IKEA $ 0 gift guide" с рекомендациями, чем заняться с детьми абсолютно бесплатно: можно просто сходить погулять вместе, а вместо подарка притащить домой картонную коробку, которую затем совместно превратить в космический корабль, машину времени или просто домик. Сделать это, кстати, гораздо проще, чем может показаться, -- например, вот так.
Беспроигрышный подарок для детей старше восьми лет -- ничего лучше "Монополии" по "Звездным войнам" не найти. Хотя придется немного порыскать по магазинам настольных игр: по понятным причинам, она сейчас пользуется особенной популярностью.
Ну и как не заглянуть в списки итогов года, чтобы приглядеть там на будущее что-нибудь интересное. Списков много, и, чтобы не утонуть в них, ограничимся этими: лучшие детские приложения от KAPi Awards, лучшие детские книги от New York Times и (главное!) лучшие книжки-картинки по версии гениального блога Brain Pickings, которые можно рассмотреть во всех деталях. | Arzamas/texts/arzamas_235.txt |
Подробнее на сайте "N+1"
"Очень обнадеживает то обстоятельство, что в 2015 году была еще раз нарушена, так сказать, новгородская монополия на берестяные грамоты: один такой памятник бытовой письменности был найден на этот раз в Вологде, другой -- в Москве!"
Подробнее на сайте "Генофонд.рф"
"На меня в этом году произвело впечатление открытие генетиков, для нас, археологов, очень важное. Это работы Райха и его команды и работы Кристенсена и Виллерслева и их команды. Генетики по своим данным выявили в геномах сходства, которые, по их мнению, говорят о массовой миграции степного населения в Центральную и Северную Европу в III тысячелетии до нашей эры, и связали с этим происхождение индоевропейских языков Европы. Речь идет о ямной культуре Ямная культура -- археологическая культура раннего бронзового века, распространенная в степной полосе Восточной Европы от уральских степей до Дуная. Точно датируется второй третью III тысячелетия до н. э., но, возможно, была распространена дольше. в понто-каспийских степях Понто-каспийская степь -- часть евразийской степи, простирающаяся от северного побережья Черного моря до Каспийского моря. и культурах шнуровой керамики Культуры шнуровой керамики -- культуры позднего неолита Северной, Центральной и Восточной Европы, которые многие исследователи связывают с распространением индоевропейских языков или их германо-балто-славянской ветвью. Датируется примерно 3000–2300 годами до н. э. Центральной и Северной Европы.
Было несколько гипотез происхождения индоевропейцев -- степная, малоазийская, центральноевропейская, индийская и др. Вот, выходит, что степная концепция побеждает. У меня тут целый ряд сомнений, но все эти сомнения побуждают с живым интересом ожидать дальнейших исследований".
Подробнее на сайте Past Horizons
"В Дании был найден подвесной молоточек бога Тора. Вообще-то это случилось в 2014 году, но мне статья попалась в руки в 2015-м. Надо сказать, что археологи находят на полуострове не так уж мало таких молоточков. Они, по-видимому, нанизывались на металлическую проволоку и носились на шее. Обнаруженный артефакт по форме, пожалуй, в большей степени, чем остальные, напоминал собою нательный христианский крест. В переломную эпоху перехода от язычества к христианству такое случалось -- языческие знаки, жесты и символы могли как бы мимикрировать под знаки и символы, принятые в христианской культуре. Так, когда первый конунг-христианин в Норвегии, оказавшись на языческом пиру, осенил крестным знамением поданную ему ритуальную пищу, то его сторонники, дабы избежать конфликта с язычниками, обьяснили это таким образом, что конунг, дескать, начертал над жертвенной кониной знак Тора. Найденный в Дании артефакт прекрасно вписывается в этот круг предметов и явлений переходной эпохи, известный исследователям преимущественно по письменным источникам. Новизна в том, что некто счел нужным нацарапать на нем младшими рунами „это молот“ -- видимо, дабы устранить неизбежно возникающую символическую омонимию языческих и христианских атрибутов. Очевидно, разительное сходство таких молоточков с нательными христианскими крестами вполне осознавалось самими участниками ситуации".
Статья на сайте UC Magazine
"На Пелопоннесе в этом году нашли погребение воина. Находка эта сделана в Мессении -- исторической области микенского мира, где, по преданию, правил Нестор и его родственники.
Центр этой области, Пилос, достаточно давно раскопала американская археологическая экспедиция. Там был обнаружен дворцовый комплекс -- экономический, политический и культовый центр, а главное -- найден архив из нескольких сотен глиняных табличек с записями хозяйственного характера, сделанными линейным письмом Б Линейное письмо Б -- критская письменность эпохи микенской культуры, использовавшаяся для записей текстов на древнегреческом языке. Дешифровано в 1950–1953 годах., относительно недавно расшифрованным. Наличие письменных источников этой эпохи позволяет вновь обнаруженным предметам "заговорить": археологические источники в комплексе с данными табличек пилосского архива и другими надписями линейного письма Б могут дать нам больше, чем если бы мы рассматривали эти данные вне зависимости друг от друга. Таким образом, благодаря глиняным табличкам окончательно сформировалась микенология как самостоятельный раздел истории, изучающий греческое общество "доисторического" периода (XVI–XII веков до н. э.) -- эпохи, о которой 150–160 лет назад можно было только строить предположения. По научным меркам это очень скромный возраст, так что любое открытие способно существенным образом скорректировать наши представления.
Что касается так называемой "могилы грифона" (так называют погребение воина, потому что среди инвентаря там были найдены фрагменты резной таблички из слоновой кости с двумя изображениями грифонов), то она интересна, во-первых, полнотой изученного комплекса. Многие микенские погребения более позднего времени в силу своей планировки и архитектурного решения оказались более заметными и, стало быть, подвергались разграблению еще в достаточно ранние времена. Это погребение такой участи избежало, и там сохранился практически полностью погребальный инвентарь -- оружие, доспехи, украшения, посуда.
Во-вторых, это погребение соответствует определенному общественному статусу, о котором мы мало что знаем. Еще Генрих Шлиман изучил микенские захоронения высшей знати -- царской семьи, как он предполагал. Новая находка позволяет детальнее изучить тех, кто находился на одну-две ступени ниже этого высшего круга лиц -- это их военная сила, те, кем руководили лавагеты (микенские "воеводы"), кто получал из дворцового хозяйства предметы вооружения, доспехи, колесницы, отчитывался за них, нес службу в гарнизонах на подступах к столице Пилосского царства.
В-третьих, находка довольно ранняя: она датируется ХVI или XV веком до нашей эры, это как минимум за 200 лет до Троянской войны и до гибели микенской цивилизации. Сравнивая это погребение с более поздними памятниками микенского времени, мы наверняка многое узнаем о динамике разнообразных процессов.
В-четвертых, надо учесть, что погребение, судя по имеющимся сообщениям в прессе, содержит антропологический материал хорошей степени сохранности, что открывает заманчивую перспективу для применения разнообразных естественно-научных методов.
Кроме того, сам инвентарь крайне интересен. Один шлем из кабаньих клыков чего стоит! Это своеобразный "фетиш" микенологии. Дело в том, что именно такой шлем неоднократно упоминается в "Илиаде" Гомера, -- а сколько существует микенология, столько существует проблема отражения микенских реалий в гомеровском эпосе. Нестор правил Пилосом во время и после Троянской войны -- его царство и события, связанные с ним, упоминаются как в "Илиаде", так и в "Одиссее". Погребение же дает нам сведения о времени много старше Нестора, о чем даже мифы, в общем-то, немногословны".
Статья на сайте журнала Proceedings of the National Academy of Sciences
"Событие, которое принято называть коллапсом на острове Пасхи, нам до сих пор не до конца понятно. Известно было только, что в определенный период люди стали уничтожать статуи и перестали их строить, но когда и почему это произошло, не ясно. Не вполне ясно даже, случилось ли это до контакта с европейцами или после него, -- это проблема крайней скудости первых описаний. Кроме того, в легендах это описывалось как одномоментный процесс. Однако в этом году было опубликовано исследование, сделанное группой американских и новозеландских ученых. Датировав разные предметы, найденные на острове, они пришли к выводу, что природные ресурсы истощались в разных частях острова в разное время -- а значит, процесс, в результате которого произошел коллапс, тоже был не одномоментным событием, а происходил постепенно".
Подробнее на сайте The Archaeology News Network
"Очень интересные результаты в этом полевом сезоне были на Кипре, на раскопках Старого Пафоса, которые ведет группа археологов Университета Кипра под руководством доктора Марии Иакову. Там при раскопках дворцового комплекса позднеклассической эпохи (IV в. до н. э.) найден предмет, датируемый намного более ранним временем -- ванна из известняка XI века до нашей эры, вещь изумительная, хранившаяся в течение столетий в дворцовом хозяйстве и использовавшаяся потомками легендарных царей, правивших Пафосским царством на заре исторической эпохи. Этот небольшой, но яркий штрих наглядно демонстрирует, как на Кипре мягко и плавно шли процессы перехода от поздней бронзы к раннему железному веку, сохранялась царская власть и традиции государственности, восходящие к концу II тысячелетия до н. э."
Новость на сайте ТАСС
"Я слышал об очень интересных результатах раскопок в Смоленске -- там в этом полевом сезоне удалось, как я понял, напасть на следы раннего городского поселения -- у них появился наконец культурный слой IX века, то есть синхронный первому упоминанию города в летописях.
Дело в том, что город Смоленск упоминается в летописных известиях довольно рано, но соответствующих археологических данных до сих пор не было. При этом в нескольких километрах от города есть большой Гнездовский курганный комплекс, с захоронениями знати, дружинников и их родственников, и рядом с ним поселения. По имевшимся до недавнего времени археологическим данным, Гнездово возникло раньше Смоленска. Эта проблема породила споры о месте расположения первоначального Смоленска. Такие же вопросы возникают и в других местах, это не единственный случай, когда есть древнерусский город с очень ранним летописным упоминанием и отсутствующим археологическим контекстом -- и неподалеку от него центр, связанный с дружинной жизнью, обнаруженный археологами: например, Новгород и Рюриково городище, Ростов и Сарское городище, Ярославль и Тимерёво. Считается, что на территории Древней Руси были парные центры, один из которых был связан с дружинниками, а другой -- с племенными княжениями, союзами племен, которые как-то с дружиной князя взаимодействовали. Находки этого сезона вносят некоторые нюансы в изучение этой проблемы".
Блог Антикитерской экспедиции
"В 1900 году около острова Антикитера нашли корабль, потерпевший крушение в III–II веках до нашей эры. На этом корабле был уникальный и до сих пор непонятный предмет, который стали называть антикитерским механизмом -- иногда его интерпретируют как первый компьютер. Кроме того, тогда же со дна были подняты 36 статуй. С тех пор корабль никто не исследовал -- до этого полевого сезона, когда со дня моря был поднят золотой подлокотник, фрагменты керамики и якоря. В 2014 году эти же исследователи впервые картографировали место кораблекрушения. Вероятно, теперь мы сможем что-то узнать о корабле и причинах его крушения".
Статья авторов открытия А. Ю. Виноградова и М. И. Коробова «Готские граффити из мангупской базилики», опубликованная в журнале «Средние века»
"Ощущение события связано у меня с обнаружением и прочтением нескольких надписей на готском языке. Эти надписи были найдены в Крыму, они соседствуют с традиционными греческими эпиграфическими текстами, но выполнены „вульфилицей“, то есть готским алфавитом, изобретенным в свое время епископом Вульфилой (IV век).
Дело в том, что о существовании готского языка в Крыму, куда часть готов переселилась очень давно, мы кое-что знали, но наши знания, в сущности, исчерпывались записями фламандца Бусбека, который в XVI столетии записал некоторые готские слова и выражения, а также фрагмент песни, услышанные им в Константинополе. Теперь же вроде бы появились свидетельства, значительно расширяющие круг наших представлений о бытовании готского языка в Крыму. Доклад о крымско-готских находках прозвучал в декабре на Литавринских чтениях".
"В Крыму найдена надпись на готском языке, относящаяся к средневизантийскому времени. Это молитва. Мы знаем, что у крымских готов была своя епархия, подчинявшаяся Константинополю, но можно было предполагать, что в эту эпоху они служили там уже по-гречески. А вот, оказывается, по-своему, по-готски!"
Статья на сайте журнала Nature
"Геркуланские папирусы были найдены на богатой вилле в римском городе Геркулануме. Они были частью библиотеки, которую собрал, скорее всего, философ-эпикуреец Филодем из Гадары (среди свитков около сорока содержат его сочинения). Но до нас они дошли в карбонизированном виде -- свитки обуглились во время извержения Везувия в 79 году. Свитки в очень плохом состоянии и при разворачивании чаще всего ломаются или рассыпаются в черную пыль. Развернуть их и прочитать пытаются с XVIII века, так как в них могут быть неизвестные нам литературные и философские тексты. В 2015 году появились первые результаты новой технологии чтения геркуланских папирусов с помощью рентгеновской фазоконтрастной томографии, которая позволяет отличить чернила от папирусного листа. Это настоящая революция в этой области -- теперь папирусы можно будет изучать без разворачивания и, следовательно, без опасности механического повреждения. Пока, правда, не очень понятно, когда мы сможем что-то прочесть, учитывая, что за год ученые собрали по одной букве греческого алфавита в одном свитке".
Подробнее на сайте Polit.ru
"Мои коллеги в Переяславле только что нашли сенсационную древнерусскую надпись на стене собора, принадлежащую домонгольскому времени. Надпись связана с убийством князя Андрея Боголюбского, и обстоятельства ее появления в храме, судя по всему, чрезвычайно интересны".
"Эта надпись нашлась на южной апсиде собора, построенного в середине XII века. Раньше она была замазана побелкой -- вероятно, в XIX веке, а может быть, и раньше. В этом году церковь стали реставрировать и расчистили внешние фасады. Таким образом, часть надписей оказалась раскрыта полностью, а часть -- фрагментами. Нам позвонили знакомые, более или менее случайно, из любви к древностям, приехавшие в Переяславль-Залесский и увидевшие это, и мы поняли, что необходимо приехать. В первый приезд, в октябре, мы увидели только клочки этой большой надписи и несколько других, не выделяющихся на фоне другой древнерусской эпиграфики. Мы вызвали новгородского реставратора Татьяну Федоренко, благодаря которой надпись удалось в значительной степени прочистить. К сожалению, прочитать удалось только половину текста -- видимо, он долгие века был открыт любой непогоде.
Текст начинается со списка из примерно 20 имен -- они сохранились не все, три из них были известны ранее. После этого говорится: „Это убийцы великого князя Андрея, да будут прокляты“. Дальше утрата, и текст продолжается со второй колонки: „Месяца июня 29 убит князь Андрей своими паробками“ (паробки -- это слуги). Это действительно известно по летописи: 29 июня 1174 года холопы Андрея Боголюбского собрались на именины одного из них, а именно Петра, именем которого начинается наша надпись, и, выпимши, пошли убивать князя в его покои в Боголюбове -- это недалеко от Владимира. Текст продолжается такими словами: „Ему вечная память, а им вечная мука“, -- и дальше, к сожалению, опять утрата.
Эта надпись говорит о церковном проклятии, наложенном на убийц после, возможно, их казни -- их судьба не вполне известна. Это проклятие предположительно было произведено епископом, распространялось на всю Ростово-Суздальскую землю и уцелело на стене одного из храмов, что было для нас совершенной неожиданностью. Других свидетельств такого церковного проклятия мы до сих пор не знали, тем более высеченных на внешней стене церкви, то есть в публичном пространстве города. Кроме того, это одна из самых пространных и одна из самых древних среди довольно точно датированных надписей Ростово-Суздальской земли -- и, наверное, самая пространная среди древнерусских надписей летописного характера".
Подробнее на Arzamas
"Андрей Зализняк на своей ежегодной лекции рассказал о нескольких поправках к старым прочтениям берестяных грамот, в том числе -- хрестоматийной „От Микиты к Ульянице“, которая оказалась не Ульяницей, а Маланьей Грамота XIII века содержит текст "Пойди за меня: я тебя хочу, а ты меня". Имя автора Микита хорошо читается, а имя адресата не видно. Грамота была найдена в 1950-е годы, второе имя тогда прочитали как Ульяница, позднее -- как Анна. В этом году на ежегодной лекции, посвященной берестяным грамотам, найденным в этом году, Андрей Зализняк рассказал, что, видимо, невесту на самом деле звали Маланьей.".
Подробнее на сайте "Генофонд.рф"
"Олег Алексеевич Мудрак Олег Мудрак -- лингвист, доктор филологических наук, профессор, ведущий научный сотрудник Института восточных культур и античности РГГУ, специалист в области сравнительно-исторического языкознания., возможно, дешифровал тексты, записанные восточноевропейской руникой, найденные на территории Аварского Аварский каганат -- государство, существовавшее в VI–IX веках в Паннонии (на территориях современных Венгрии, Австрии, Швейцарии, Словакии, Хорватии, Румынии, Сербии и других государств). и Хазарского каганатов Хазарский каганат -- государство, существовавшее в VII–X веках в степях юго-восточной части Европейской России. и датирующиеся VIII–XII веками. Насколько я понимаю, он сравнил восточноевропейскую рунику с другой, с которой у нее совпадает около половины знаков, и, используя чтения совпадающих рун Руны -- тип письма, изначально вырезавшегося на каменной поверхности, кости или керамике, для которого используются угловатые символы, пригодные для вырезания., пришел к выводу, что ими записаны тексты на языке, который был предком осетинского. К сожалению, это пока нигде нормально не опубликовано, поэтому еще нет полных выкладок -- по крайней мере, это повод для обсуждения, хотя довольно многие серьезные ученые настроены гораздо скептичнее, чем я".
Подробнее на сайте Бирмингемского университета
"В Бирмингеме был обнаружен один из наиболее ранних списков Корана. Это манускрипт из коллекции ассирийского ученого Минганы, которого раньше не замечали из-за ошибки в каталогизации. Его уникальность в том, что, согласно радиоуглеродному анализу, пергамент, на котором написан текст Корана, датируется 568–645 годами. То есть он ровесник самого Мухаммеда. Были даже радикалы, по мнению которых этот манускрипт доказывает, что Коран был написан еще до Мухаммеда. На самом деле он скорее доказывает, что Коран восходит напрямую к Мухаммеду, -- в противовес тем ученым, которые считали Коран творением позднейших халифов. Впрочем, есть и скептики, которые считают, что это палимпсест -- вторично использованный пергамент".
"За последние месяцы мне пришлось просмотреть сотни следственных дел второй половины XVIII века, связанных с таким преступлением, как убийство. Поразили выносимые приговоры, которые определялись статусом убийцы, однако не зависели от социального положения жертвы. Подобный вывод может показаться неожиданным для устоявшихся представлений о крепостнической России, но за отнятую жизнь соседа-помещика, священника, канцелярского копииста и беглого крестьянина, умершего даже через три дня после побоев, дворянина ожидали примерно одинаковые наказания: конфискация, покаяние в монастыре, ссылка в Сибирь или действующую армию. Страх перед наказанием заставлял помещиков уничтожать следы своих преступлений: тела убитых крестьян топили в омутах, тайно зарывали в землю, сбрасывали в ледник, пытаясь выдать убийство за несчастный случай. Для детального выяснения обстоятельств гибели крепостных создавались специальные следственные комиссии, а в случае необходимости вызывались лекари, выражаясь современным языком, патологоанатомы, и проводилась эксгумация тел.
Особенно удивили судебное дело и приговор по нему, не вызвавшие никакого резонанса в середине XVIII века, но сейчас представляющиеся опровержением низкой стоимости жизни крепостного в России. В 1762 году имущество вахмистра драгунского полка дворянина Петра Жукова было конфисковано, а сам он был разжалован в солдаты. Вина Жукова состояла в том, что у его человека Андрея Матвеева на груди образовалась „болезнь“, которую вахмистр, привычный к лечению ран в походных условиях, попытался сам удалить ланцетом. Операция доморощенного хирурга оказалась неудачной, и, несмотря на все усилия Жукова, крестьянин умер. В приговоре было сказано: „Хотя то от Жукова без намерения к смертному убийству последовало, однако ж смерть оному крестьянину приключилась“.
Вводя неотвратимость одинаковой меры наказания дворянина за любое убийство, власть сама невольно задавала внесословный стандарт отношения к человеческой жизни. Ни в одном деле не встречалось даже намека на возможность смягчения приговора лишь на том основании, что убитый был крепостным крестьянином".
Подробнее на сайте "РБК"
"Для советских историков, конечно, очень важно, что на Украине в этом году рассекретили архивы КГБ, -- исследователям стали доступны так называемые агентурные и наблюдательные дела. При том, сколько всего в российских архивах остается засекреченным (даже самые невинные вещи), открытие украинского архива будет, конечно, очень полезным".
Подробнее на сайте Министерства обороны (в том числе электронная публикация некоторых документов)
"Российские архивы понемножку тоже что-то рассекречивают. Например, очень здорово, что в этом году Министерство обороны РФ рассекретило документы об освобождении советской армией Освенцима. Поскольку советские военные документы вообще в большинстве своем засекречены, любое рассекречивание, а тем более выкладывание в интернет -- это событие".
Статья Вячеслава Кулешова о дирхаме с геральдическим знаком княгини Ольги
"Наверное, одна из самых серьезных вещей, о которых я услышал в этом году, -- это открытие монетного чекана княгини Ольги (это недавние работы нумизматов Романа Ковалева и Вячеслава Кулешова). Раньше древнейшими нашими монетами всегда считались монеты Владимира Святого, а кроме них для раннего времени были известны только монеты его наследников Ярослава Мудрого и Святополка Окаянного. Совсем недавно были выявлены монеты еще одного Владимировича -- Мстислава, и монеты посадника Ратибора. Но все это был XI век, и только самый конец X века был возможен как датировка для монет Владимира. Была еще свинцовая печать, предположительно принадлежавшая Святославу или Ольге, но никаких монет. А теперь картина сильно меняется: похоже, мы слишком грубо представляли картину появления этих важных институтов".
Сайт проекта
"Я очень рада, что в этом году запустился проект „Прожито“. Это отличное начинание: Миша Мельниченко с коллегами собрали огромную коллекцию советских дневников и сделали из них электронную базу, в которой можно искать по ключевым словам и по датам. Очень удобно, и, главное, точно знаешь, что, в отличие от обычного поиска в интернете, тут все выверено и достоверно.
Коллекция все время продолжает пополняться, так что база становится все более значимой".
"Мне кажется очень важной не только полевая работа антропологов с современностью (то, что делает группа „Мониторинг актуального фольклора“ "Мониторинг актуального фольклора" -- исследовательская группа Школы актуальных гуманитарных исследований РАНХиГС.), но и транспонирование в цифровой формат накопившейся, разрозненной и разнородной историко-антропологической информации (проект Миши Мельниченко). При этом оказывается, что такое транспонирование позволяет увидеть материал и его внутреннюю связность по-новому. Честно говоря, мне вообще думается, что основным содержанием работы гуманитариев разных направлений в ближайшее время будет именно это: перенос традиции в новую среду с наименьшими потерями и одновременно нащупывание новых возможностей, которые открываются перед нами в цифровом мире. Тут, конечно, стоит назвать и толстовский проект, только что запустивший, скажем, визуализацию персонажной схемы "Войны и мира".
Ну и чтобы уж два раза не вставать: я считаю, что Arzamas -- тоже часть этого широкого движения, и желаю ему и его авторам и завсегдатаям всяческого процветания в новом году".
Сайт проекта
"Недавно я познакомился с замечательным проектом The Archaeology of Reading, над которым трудятся ученые-филологи и айтишники. Слушал в Кракове доклад руководителя проекта Эрла Хейвенса, профессора Университета Джона Хопкинса в Балтиморе. Коллектив занимается изучением техник и практик чтения в эпоху Ренессанса. Конкретно -- они исследуют маргиналии, оставленные читателями на книгах. Пока только несколькими, но зато „профессиональными читателями“. Сложная система компьютерной обработки текстов, которую они создали, позволяет исследовать, сопоставлять отдельные пометки, символы и целые корпусы маргиналий как систему чтения, понимания, герменевтики текста".
Сайт проекта
"Из новых сайтов очень значим „Генофонд.рф“ -- полидисциплинарный портал, посвященный этногенезу. Он объединяет специалистов из разных наук, гуманитарных и естественных (генетики, антропологи, лингвисты, историки, археологи, этнологи) с целью представления широкой аудитории современных научных разработок в области этногенеза и популяционной генетики и противодействия ныне популярным псевдонаучным направлениям, таким, например, как так называемая ДНК-генеалогия".
Статья Н. В. Мотрошиловой "Почему опубликование 94–96 томов собрания сочинений М. Хайдеггера стало сенсацией?" ("Вопросы философии", № 1, 2015) на сайте Института философии РАН
"В этом году произошло одно не открытие, а, скорее, событие. Я имею в виду публикацию „Черных тетрадей“ "Черные тетради" -- 34 тетради в черных переплетах, куда немецкий философ Мартин Хайдеггер с 1931 по 1975 год записывал свои замечания и размышления. Время публикации определил сам Хайдеггер, распорядившийся, чтобы все эти тетради были опубликованы в последних томах его собрания сочинений, а до того хранились в секрете. К настоящему времени вышли четыре тома, в которые вошли тексты 1931–1948 годов. Хайдеггера, начавшуюся в 2014-м и продолжившуюся в 2015 году. В этих тетрадях Хайдеггер достаточно откровенно высказывается по еврейскому вопросу, что вновь актуализирует вопрос о нацистских основаниях его философии. А поскольку на философии Хайдеггера зиждется едва ли не вся интеллектуальная мысль XX века, от экзистенциализма до деконструкции, то вопрос этот можно считать очень актуальным. По совпадению буквально год назад на русском языке был опубликован фундаментальный труд „Два тела короля“ немецкого медиевиста Эрнста Канторовича, которого тоже обвиняли в нацизме".
"Буквально сейчас я читаю готовящуюся к печати монографию Елены Гришиной „Русская жестикуляция с лингвистической точки зрения“. Думаю, эта книга -- очень большое событие: автор открыл и описал буквально еще один русский язык -- язык нашего тела. Причем речь идет не просто об одиноких жестах типа большого или среднего пальца, которые несут нагрузку сами по себе, заменяя речь, и тем более не о такой самостоятельной семиотической системе, как язык глухонемых, а о жестах, которыми говорящий сопровождает свои слова, часто бессознательно. Составлен (и статистически проверен на корпусном материале) словарь этих знаков и их сочетаний: в каких случаях люди указывают ладонью, в каких -- пальцем, когда пожимают плечами, когда отшатываются, когда моргают, и что все это значит. Иногда значения у жеста немного, но его контекст достаточно устойчив. Вот вы знали, что когда люди говорят спонтанно, они моргают на ударных слогах, а когда читают стихи -- в конце строки? Теперь знаете. Конечно, Елена Гришина не первая занимается русскими жестами, надо упомянуть труды Г. Е. Крейдлина и многих других, и все же результаты ошеломляют: это еще один континент, скрытое течение в Босфоре и вторая подземная река под Нилом".
Книга на сайте Harvard University Press
Книга на сайте issuu.com
"Из книг по древнерусской истории наибольшее впечатление произвела на меня книга А. П. Толочко „Очерки начальной Руси“. Предложенная автором идея не столь уж и нова (в свое время ее поддерживал также Омельян Прицак): речь идет о концепции, согласно которой русь (именно так, с маленькой буквы) изначально представляла собой торговое сообщество (торговую компанию) скандинавов на территории Восточной Европы. А. П. Толочко отказывает в доверии летописному повествованию о начальной древнерусской истории в целом, летописной хронологии и реконструкции этапов древнерусского летописания, предложенной А. А. Шахматовым и принятой в основном в современной науке. И его смелость мысли и неподвластность стереотипам не могут оставить равнодушным".
Книга на сайте Publications de la Sorbonne
"Одно из моих сильных читательско-исследовательских впечатлений самого последнего времени -- книга французского историка Венсана Робера „Время банкетов. Политика и символика поколения (1818–1848)“ (Robert V. Le temps des banquets. Politique et symbolique d’une génération (1818–1848). Paris: Publications de la Sorbonne, 2010). Мне кажется, что эта книга (правда, она вышла не в 2015 году, но я прочла ее только сейчас и потому надеюсь, что будет не очень неуместно здесь о ней рассказать) демонстрирует очень эффективный и перспективный способ исследования истории. Исследование это нельзя причислить только к истории политической, социальной или культурной, оно находится на стыке всех перечисленных и через призму одного, казалось бы, частного явления -- политических банкетов -- показывает и политическую культуру, и формы „общежительности“ (как говорили в XIX веке) всей избранной для анализа эпохи.
Политические банкеты -- явление или, скорее, установление, которое прежде почти не привлекало внимания ученых; обычно историки упоминали только о кампании банкетов 1847 -- начала 1848 года, которая послужила „спусковым крючком“ для революции 1848 года. Между тем выясняется, что политические банкеты (по преимуществу либеральные) в Париже и во всей Франции проходили почти регулярно начиная с 1818 года. Известно о них не так много, поэтому Роберу пришлось собирать сведения по крупицам -- из прессы, причем как симпатизирующей организаторам банкетов, так и настроенной по отношению к ним сугубо отрицательно, из переписки и мемуаров. Кроме того, ему пришлось расшифровывать непонятную в наши дни, но очевидную для людей XIX века символику банкетов: не только выбор персон, в честь которых устраивается банкет (как правило, либеральных депутатов), но также сумма, которую собирали по подписке с каждого участника, содержание тостов (непременный элемент церемонии) и их порядок или, напротив, их подчеркнутое, почти скандальное отсутствие, выбор и оформление помещения для трапезы и даже меню (о котором, впрочем, источники сообщают особенно скупо) -- все это оказывается „говорящим“.
Но этим дело не ограничивается. Робер связывает традицию устройства политических банкетов и с религиозными представлениями (совместное вкушание пищи как своеобразная форма светского причастия), и с экономическими учениями (инициаторы банкетов яростно оспаривали формулу Мальтуса, согласно которой „на пиру (фр. banquet) природы мест для всех не хватит“), и, разумеется, с тем, что сейчас называют „становлением гражданского общества“, и с единением нации. Важна и еще одна деталь: на банкеты порой допускались зрители, и таким образом либеральная буржуазия ставила себя наравне с королевской властью, ибо именно французские короли начиная с Людовика XIV устраивали „большой стол“ -- торжественную трапезу на глазах у зрителей-подданных. Иначе говоря, банкеты становились формой утверждения суверенитета народа в противовес суверенитету короля.
Даже из перечисленного (а сказанное, разумеется, ничуть не исчерпывает содержания 400-страничной книги) ясно, что исследование политических банкетов естественно переходит в исследование политики, экономики и культуры Франции, причем выполненное исходя не из навязанных исследователем категорий, а из политического языка самой эпохи. И такой подход -- изучение определенного установления и его жизни во времени -- кажется мне крайне увлекательным. Разумеется, книга о банкетах -- не единственное сочинение такого рода, вышедшее во Франции в последние годы. Назову из недавних не менее выразительные монографии Эмманюэля Фюрекса „Франция в слезах. Политический траур в романтическую эпоху (1814–1840)“ (2009) или „Век сенаклей. Литературные и художественные сообщества XIX столетия“ двух авторов, Антони Глиноэра и Венсана Лене (2013), а из вышедших раньше -- блестящее исследование Жерара де Пюимежа „Шовен, солдат-землепашец“ (1993), вышедшее по-русски в моем переводе в 1999 году (мне до сих пор очень приятно, что удалось выпустить эту книгу на русском языке). Принцип везде один и тот же (хотя авторы никак не объединены институционально): читателю предлагается не история отдельных личностей, или отдельных сословий, или государственных учреждений, а история установлений и/или представлений, которые никак не оформлены законодательно и нуждаются в тщательной реконструкции. А через них мы получаем новое и порой неожиданное видение целой эпохи".
Книга на сайте издательства "НЛО"
"В этом году по-русски вышла книжка „Сталинградская битва: свидетельства участников и очевидцев“ (впервые она была издана по-немецки в конце 2012 года). Это очень крутая история: во время Второй мировой войны советские историки подумали, что ведь им когда-нибудь придется писать историю этой войны и у них будут проблемы с источниками, и решили тогда, что надо приступать к сбору свидетельств самостоятельно и сразу. И отправились на фронт разговаривать с солдатами. Из записей этих разговоров предполагалось потом что-то сделать, но опубликовать им после войны ничего не дали -- оказалось все слишком крамольно, и эти материалы просто лежали в архиве больше 60 лет. А потом их нашел американский историк Йохен Хелльбек и опубликовал часть из них со своими комментариями. Очень увлекательное чтение и очень необычный и производящий большое впечатление источник".
"Символично, что именно в тот момент, когда любое слово о той войне наполняется избыточным официозом, в России появляется книга, в которой звучат живые голоса людей, участвовавших в самом кровопролитном сражении Великой Отечественной войны. Хелльбек, немец из американского университета, выводит на сцену „простых“ людей: военных и гражданских лиц, генералов и рядовых, крупных руководителей и обычных граждан. Их речь не отполирована редакторами: одни не очень хорошо могут выражать свои мысли, другие говорят советскими штампами, третьи бахвалятся своими достижениями. Однако именно это и является основным достоинством книги -- она буквально дышит эмоциями, надеждами, переживаниями участников войны".
Книга на сайте издательства "НЛО"
"Наконец опубликована книга Клайва Стейплза Льюиса „Избранные работы по истории культуры“, переведенная и составленная Николаем Эппле. Эппле -- один из самых тщательных и компетентных современных переводчиков с английского и интерпретаторов, наследник традиции Натальи Леонидовны Трауберг. У нас Льюиса знают как автора детской сказки (или взрослой притчи) „Хроники Нарнии“, друга Толкиена, христианского апологета. А Эппле открыл русскоязычному читателю автора, которого в Англии называют „the other Lewis“ („другой Льюис“) -- ученого, специалиста по литературе Средних веков и Возрождения. Читая этот сборник, словно слышишь внутренний диалог, который вели между собой три ипостаси Льюиса всю жизнь, открываешь, как академические интересы влияли на его писательскую и апологетическую работу".
Книга на сайте издательства Penguin Random House
"В этом году вышла книжка американского журналиста Дэвида Хоффмана, написанная по недавно рассекреченным документам ЦРУ. Это история про то, как в 1979 году советский инженер Адольф Толкачев, имевший доступ к секретам, понял, что ненавидит советский строй, вышел на американское посольство в Москве и предложил им сотрудничество. Дальше он в течение шести лет сообщал американцам данные о суперсекретных разработках, его собирались в какой-нибудь момент тайно вывезти в США. Но в 1985 году сотрудник ЦРУ, который курировал работу Толкачева, был уволен за какие-то хищения. От обиды он перебежал на сторону СССР и сдал им Толкачева, которого в результате арестовали и в 1986 году расстреляли".
"В этом году мы с большим коллективом исследователей закончили перевод огромной кастильской хроники XIII–XIV веков. Надеюсь, через год она выйдет. Для русского читателя, таким образом, открывается один из важнейших средневековых текстов. К настоящему времени представление о „Первой всеобщей хронике“ в мире полностью переосмыслено: например, привычное понятие „Первая всеобщая хроника“ уже практически вышло из употребления -- потому что это комплекс из двух разных рукописей, отражающих разные пласты этой рукописной традиции, который был произвольно сформирован испанским историком конца XIX -- первой половины XX века Рамоном Менендесом Пидалем. Теперь принято говорить об „Истории Испании“ -- проекте, который должен был составить дилогию с завершенной „General Estoria“ („Всеобщей историей“) Альфонсо Х Мудрого. Так что при подготовке перевода и комментария мы впервые в России работали в архиве и учли рукописную традицию, а также собрали всю новую литературу по широкому кругу вопросов -- от лингвистики до истории оружия. Еще одно важное достижение -- это редкое для России реальное взаимодействие филологов и историков".
Фрагмент книги на сайте InLiberty
"Под конец года Максим Трудолюбов опубликовал книгу „Люди за забором. Власть, собственность и частное пространство в России“. Обычно, когда журналисты и колумнисты издают книги, ожидаешь, что это будет сборник статей. А Трудолюбов написал полноценное исследование на стыке социальной антропологии, политологии, философии, экономики об одном из „проклятых вопросов“ -- отношениях жителей России с собственностью и пространством, о частном и общественном, власти и правосознании. Здесь новизна не столько в теме, сколько в подходе: Трудолюбов следует традициям западных академических стандартов и при этом смотрит глубоко изнутри, из сердцевины. В этом уникальном балансе объективности и личной боли скрыта какая-то квинтэссенция правды".
"В 2015 году я, так сказать, по семейным обстоятельствам почитал кое-какие книги о том, кто такие грудные младенцы и как себя с ними вести. Одна из них, „Как любовь формирует мозг ребенка“ Сью Герхардт, произвела на меня большое впечатление, несмотря на бросающиеся в глаза недостатки перевода. Она не отделяет психологию от физиологии и считает, что границы между телесным и духовным, с точки зрения классической философии, непреодолимой, просто нет. Та область медицины, которая изучает гормоны и эмоции, рассматривает мозг (или психику, что, с ее точки зрения, одно и то же) как сложно регулируемую систему, находящуюся в постоянном взаимодействии с другими системами и в этом взаимодействии формирующуюся.
На этом месте мой мозг атаковали эндорфины, потому что мне внезапно открылся смысл авангардной архитектуры 1960–70-х годов и отчасти Колхаса. Там все тоже про взаимодействующие системы! Модернистская архитектурная теория рассматривает город (и здание) как механизм или организм: он состоит из определенных частей, у каждой части -- своя функция, и в нем протекают циклические процессы. Слабость этой теории в том, что жизнь сложнее. В частности, на структуру города сильно влияют поведенческие привычки горожан -- например, есть ли у них привычка полдня каждый день просиживать в уличных кафе, или они вообще пешком по улице не ходят, а только ездят на машине. От этого, понятное дело, зависит, как устроена улица и даже как устроена сетка улиц. Но и структура города влияет на поведенческие привычки жителей -- влияние идет в обе стороны. В целом, если описывать город как множество взаимосвязанных систем, меняющих друг друга, его можно понять гораздо глубже, чем если смотреть на него как на работающий механизм.
Конечно, это не круто -- с детским восторгом открывать для себя парадигмы, которые человечество изобрело за двадцать лет до твоего рождения, но меня немного утешает то, что я не один такой. Наши теоретики архитектуры, противники модернизма, до сих пор воюют с Ле Корбюзье и его наивным утопическим урбанизмом, как будто многократно более тонкой, чем у него, структуралистской градостроительной теории на свете не было".
"Лично для меня этот год стал открытием темы памяти как важнейшего измерения в исторических и социальных исследованиях. Я бы робко предположил, что это не только мое личное ощущение, что-то в этом отношении меняется в мире в целом -- и в России тоже. Авторы, работающие с памятью, с травматической памятью в первую очередь, на глазах становятся главными авторами. Главными по-разному, и это размазано по времени, но мне чудится, через десятилетия самыми важными сегодня будут считаться именно они. Назову только три имени: Алейда Ассман, Тимоти Снайдер, Светлана Алексиевич. И мне чудится, что наша собственная память, российская травматическая память, начинает как-то просыпаться -- и все ужасы, свидетелями которых мы оказываемся, как-то хитро с этим связаны".
"В каждой области, наверно, есть свои большие и маленькие открытия. Антропологи из Института этнологии и антропологии РАН, например, недавно закончили реконструкцию по черепу облика Н. Н. Миклухо-Маклая. Эта лаборатория работает по методике, основателем которой был М. М. Герасимов. Реконструкции делаются с той же самой целью, с какой Михаил Михайлович в свое время реконструировал внешний облик Ивана Грозного, Ярослава Мудрого или Улугбека. Реконструкция по черепу обладает высокой степенью достоверности, и в этом отношении реконструкция облика Н. Н. Миклухо-Маклая производит, поверьте на слово, неизгладимое впечатление". | Arzamas/texts/arzamas_236.txt |
"В России обычай новогодней елки ведет свое начало с Петровской эпохи. <…> Согласно царскому указу от 20 декабря 1699 года, впредь предписывалось вести летосчисление не от Сотворения мира, а от Рождества Христова, а день Новолетия, до того времени отмечавшийся на Руси 1 сентября, "по примеру всех христианских народов" отмечать 1 января. В этом указе давались также и рекомендации по организации новогоднего праздника. В его ознаменование в день Нового года было велено пускать ракеты, зажигать огни и украсить столицу (тогда еще Москву) хвоей: "По большим улицам, у нарочитых домов, пред воротами поставить некоторые украшения от древ и ветвей сосновых, еловых и мозжевелевых против образцов, каковы сделаны на Гостином Дворе". А "людям скудным" предлагалось "каждому хотя по древцу или ветве на вороты или над храминою своей поставить… а стоять тому украшению января в первый день". Эта малозаметная в эпоху бурных событий деталь и явилась в России началом трехвековой истории обычая устанавливать елку на зимних праздниках.
Однако к будущей рождественской елке указ Петра имел весьма косвенное отношение: во-первых, город декорировался не только еловыми, но и другими хвойными деревьями; во-вторых, в указе рекомендовалось использовать как целые деревья, так и ветви, и, наконец, в-третьих, украшения из хвои предписано было устанавливать не в помещении, а снаружи -- на воротах, крышах трактиров, улицах и дорогах. Тем самым елка превращалась в деталь новогоднего городского пейзажа, а не рождественского интерьера, чем она стала впоследствии. <…>
Петровский указ от 20 декабря 1699 года является едва ли не единственным документом по истории елки в России XVIII века. После смерти Петра, судя по всему, его рекомендации были основательно забыты, но в одном отношении они имели довольно забавные последствия, добавив к символике ели новые оттенки. Царские предписания сохранились лишь в убранстве питейных заведений, которые перед Новым годом продолжали украшать елками. По этим елкам (привязанным к колу, установленным на крышах или же воткнутым у ворот) опознавались кабаки. Деревья стояли там до следующего года, накануне которого старые елки заменяли новыми. Возникнув в результате петровского указа, этот обычай поддерживался в течение XVIII и XIX веков. Пушкин в "Истории села Горюхина" упоминает "древнее общественное здание (то есть кабак. -- Е. Д.), украшенное елкою и изображением двуглавого орла". Эта характерная деталь была хорошо известна и время от времени отражалась во многих произведениях русской литературы. <…> [Например], в стихотворении М. Л. Михайлова 1848 года "Кабак":
У двери скрыпучей
Красуется елка…
За дверью той речи
Не знают умолка. <…>
К той елке зеленой
Своротит детина…
Как выпита чарка --
Пропала кручина!
В результате кабаки в народе стали называть "елками" или же "иванами елкиными": "Пойдем-ка к елкину, для праздника выпьем"; "Видно, у ивана елкина была в гостях, что из стороны в сторону пошатываешься" (ср. также поговорку: "Елка (т. е. кабак. -- Е. Д.) чище метлы дом подметает"), а ввиду склонности к замене "алкогольной" лексики эвфемизмами практически весь комплекс "алкогольных" понятий постепенно приобрел "елочные" дуплеты: "елку поднять" -- пьянствовать, "идти под елку" или "елка упала, пойдем поднимать" -- идти в кабак, "быть под елкой" -- находиться в кабаке; "елкин" -- состояние алкогольного опьянения и т. п. Эта возникшая связь елки с темой пьянства органично вписалась в прежнюю семантику ели, соединяющую ее с "нижним миром". На протяжении всего XVIII века нигде, кроме питейных заведений, ель в качестве элемента новогоднего или святочного декора больше не фигурирует". | Arzamas/texts/arzamas_237.txt |
Вадим Гаевский -- театральный и литературный критик, историк театра, балетовед, заслуженный деятель искусств РФ. Профессор кафедры истории театра и кино историко-филологического факультета Института филологии и истории РГГУ. Член художественного совета Большого театра, редколлегии журнала "Московский наблюдатель" и Международного общества историков балета (Франция). Автор более 200 работ, в том числе: "Дивертисмент. Судьбы классического балета" (1981), "Флейта Гамлета: образы современного театра" (1985), "Дом Петипа" (2000), "Хореографические портреты" (2008), триптиха "Книга расставаний: заметки о критиках и спектаклях" (2007), "Книга встреч: заметки о критиках и режиссерах" (2012), "Книга ожиданий: заметки об актерах и режиссерах" (2014).
Лекция Вадима Гаевского "Вспоминая Майю Михайловну" состоялась 28 ноября 2015 года в Центре документального кино в рамках фестиваля современной хореографии Context. Diana Vishneva.
| Arzamas/texts/arzamas_239.txt |
К сожалению, этот материал не работает на мобильных устройствах, воспользуйтесь компьютером | Arzamas/texts/arzamas_240.txt |
Итоги прошлого года уже подведены -- пора собирать планы этого года. А в этом году Эрик Карл, автор, если кто не помнит, "Очень голодной гусеницы" и еще пары десятков очень любимых детьми книг, отмечает 50‑летие творческой деятельности: в 1965 году он начал заниматься книжной иллюстрацией, проиллюстрировав басни Эзопа. По этому поводу в большое турне (увы, пока что только по Америке) отправляется выставка "Very Eric Carle", подготовленная музеем Эрика Карла. Здесь можно проголодаться и вдоволь наесться, как очень голодная гусеница; свить свою сеть, как очень занятой паук; сочинить ночную симфонию вместе с очень тихим сверчком и вообще весело погрузиться в мир ярких, удивительных и познавательных карловских животных. А главное -- всё на выставке интерактивно: тут можно и нужно трогать, пробовать, ползать, бегать и рисовать. Выставка стартовала в 2015 году в Childrenʼs Museum Питтсбурга, на сайте The Huffington Post она входит в список лучших выставок 2016 года.
А в это время в самом Музее книжной иллюстрации Эрика Карла проходит немало интересных выставок: помимо собранной из архивов художника "The Art of Eric Carle: From A to Z", есть еще, например, важная выставка, посвященная Мэри Блэр -- художнице, определявшей стиль "Диснея" в 40-х и 50-х годах прошлого века.
Если музей Эрика Карла прославляет искусство книжки-картинки, то детский сайт галереи Tate Modern отвечает на другой наш любимый запрос -- как посвятить детей в искусство, современное и не очень. Тут есть масса интерактивных приложений, помогающих создавать произведения искусства из картинок, загруженных на сайт, идей для офлайн-творчества и галерея, куда все это можно загрузить. А еще -- отличный блог, выйти на который с главной страницы сайта почему-то невозможно. Тут уже нужно понимать английский, но с небольшой помощью родителей можно отправиться в удивительный мир Фрэнка Боулинга или Александера Колдера -- в общем, лучший ресурс, объясняющий современное искусство детям, еще поискать.
И если уж мы о гусеницах, голодных и не очень, то вот такую кодогусеницу (code-a-pillar), например, придумали в компании Fisher-Price. И хотя появится она только в феврале, купить ее прямо сейчас хотят очень многие. Эта футуристическая гусеница знакомит дошкольников с основами программирования: меняя последовательность сегментов гусеницы, ты заставляешь ее выполнять разные команды. Выглядит это примерно так.
Оставляем вас наедине с отличным фильмом для семейного просмотра. YouTube стал позволять выкладывать полнометражные фильмы сравнительно недавно, пять лет назад, и за это время набралась неплохая коллекция -- тут и шедевры "Мосфильма", и первые полнометражные советские мультфильмы вроде "Нового Гулливера" (1935), и "Золотой ключик" (1939) Александра Птушко, и фильмы, снятые в ГДР и Чехословакии -- нечаянная радость советского телезрителя. В том числе и "Три орешка для Золушки", фильм 1973 года, замечательный многим, но в первую очередь тем, как Золушка сама вершит здесь собственную судьбу: скачет на коне по зимнему лесу, стреляет из лука на поражение, стремительно залезает на самую верхушку высокой ели и вообще может все. Ей не нужна фея -- единственным волшебством становится здесь появление трех парадных нарядов, и не очень-то понятно, зачем нужен довольно блеклый на ее фоне принц.
| Arzamas/texts/arzamas_241.txt |
Если вы думаете, что первый фэшн-блогер -- это Скотт "Сарториалист" Шуман или барон де Мейер, вы ошибаетесь. Он жил в XVI веке в уютном богатом Аугсбурге, служил главбухом у банкиров Фуггеров и звали его Маттеус Шварц.
Именно так назвал Шварц свой труд. В переводе -- "Костюмная книжечка". В сравнении с увесистыми фолиантами того времени это действительно книжечка: всего каких-то 10 на 16 сантиметров. Впрочем, весьма пухлая -- 139 плотных листов, на которых представлена практически вся жизнь Маттеуса Шварца.
"Klaidungsbüchlin" -- не банальные дневники (их бухгалтер составил позже, но книга, к несчастью, пропала). Это настоящая портретная галерея: 137 изображений Шварца в самых разнообразных костюмах и жизненных обстоятельствах начиная с 20 февраля 1497 года, когда он появился на свет, и заканчивая 14 сентября 1560 года, днем смерти его босса Антона Фуггера.
Шварц обожал хвастаться, не скрывал этот свой маленький грех и не пытался с ним бороться. Но похвалялся не деньгами (это он считал банальным), не трудами (это было бы скучно), а своими невероятными костюмами. Создавая "книжечку", главбух хотел, чтобы его потомки не только узнали кое‑что о просвещенном предке, но и позавидовали ему -- его нарядам, богатству и развитому чувству вкуса, которым Шварц ужасно гордился. Жители Аугсбурга прекрасно знали об этом маленьком грехе своего земляка, шутили, хотя и не зло, и даже придумали ему прозвище -- Der Kleidernarr (Помешанный на одежде).
Впрочем, необычный костюмный дневник появился не только благодаря сверхэгоизму Шварца. Еще в конце XV века стали популярны книги о костюмах, в особенности экзотических народов. В XVI веке благодаря распространению книгопечатания эти издания стали весьма востребованны, а некоторые особо ловкие авторы, в частности Франсуа Депре и Чезаре Вечеллио, разбогатели. Словом, у немецкого модника были достойные учителя.
Непосредственным прототипом "Klaidungsbüchlin" можно считать изысканный фолиант "Героическая жизнь сэра Тойерданка", опубликованный в 1517 году, за три года до начала работы Шварца над "костюмным дневником". Здесь в аллегорической форме описывалось путешествие "последнего рыцаря, сэра Тойерданка", то есть императора Максимилиана I Габсбурга, к своей невесте. "Рыцарь" мужественно прошел все испытания, поборол диких животных, готических страшилищ и самого дьявола. В книге 118 иллюстраций, выполненных в технике ксилографии в мастерской именитого аугсбургского мастера Иоганна Шёншпергера. Шварц вполне мог видеть этот альбом: он был знаком с императором Максимилианом I, который часто наведывался в Аугсбург, к тому же дружил с сыном Шёншпергера. По-видимому, именно приключения Тойерданка натолкнули Шварца на мысль о "Костюмной книжечке".
Задумав книгу в 1520 году, сразу после того, как он был назначен главным бухгалтером компании Фуггеров, Шварц пригласил к участию в проекте своего доброго знакомого -- молодого аугсбургского художника Нарцисса Реннера. Их крепкая мужская дружба (в которой многие исследователи видят нечто большее) сформировала замечательный авторский тандем, просуществовавший целых сорок лет.
И все эти годы они увлеченно работали. Шварц выбирал какое-нибудь событие из жизни, описывал или показывал соответствующий наряд, Реннер зарисовывал, потом под строгим контролем главбуха создавал портрет в красках, а Шварц дополнял его комментариями. К примеру, такими: "1 октября 1522 года, мне 25 ¾ года и 9 дней. Одежда из черного дамаста и атласа". Главбух скрупулезно фиксировал все -- и цвет, и ткань, и точное количество прожитых дней.
Конечно, он не думал создавать фолиант по истории костюма XV–XVI веков. Так получилось. Просто потому, что Шварц был настоящим модником и безудержным шмоточником. Все самое новое из области стиля и роскоши тут же оказывалось в его бездонном гардеробе, на нем самом и, соответственно, в дневнике.
Шварцу в какой-то степени повезло: он жил на стыке двух костюмных эпох. Первая треть книги отражает моду, вдохновленную итальянским Возрождением. Автор позирует в пестрых петушьих миланских нарядах, в разрезных многоцветных рок Рок -- род немецкой верхней одежды типа куртки длиной до колен. и вамс Вамс -- вариант недлинной, до бедер, куртки, популярный в Германии в XV–XVI веках. -- элементах одежды, заимствованных у диких ландскнехтов. Он жалуется на дороговизну вышитых испанских рубашек, но, жалуясь, велит Нарциссу Реннеру изобразить себя три раза на одном листе: купленные рубашки были одна другой краше, и Шварц не нашел ничего лучшего, чем изобразить все три покупки.
1 / 10Маттеус Шварц, только что окончивший школу© Gottfried Wilhelm Leibniz Bibliothek2 / 10Маттеус Шварц демонстрирует костюм в миланском вкусе© Gottfried Wilhelm Leibniz Bibliothek3 / 10Маттеус Шварц в костюме в стиле ландскнехтов© Gottfried Wilhelm Leibniz Bibliothek4 / 10Маттеус Шварц (слева) и Якоб Фуггер, глава дома Фуггеров© Gottfried Wilhelm Leibniz Bibliothek5 / 10Маттеус Шварц в костюме в стиле ландскнехтов© Gottfried Wilhelm Leibniz Bibliothek6 / 10Маттеус Шварц в траурном облачении после отпевания своего отца Ульриха© Gottfried Wilhelm Leibniz Bibliothek7 / 10Тройной портрет Маттеуса Шварца в испанских рубашках© Gottfried Wilhelm Leibniz Bibliothek8 / 10Маттеус Шварц в модном черном костюме© Gottfried Wilhelm Leibniz Bibliothek9 / 10Обнаженный Маттеус Шварц© Gottfried Wilhelm Leibniz Bibliothek10 / 10Обнаженный Маттеус Шварц© Gottfried Wilhelm Leibniz Bibliothek
Дневник демонстрирует и то, как мода итальянского Возрождения, с ее с любовью к цвету, дорогой фактуре, переливам тафты и отблеску левантского дамаста, постепенно угасала. Ее медленно сменяла "черная эпоха" -- время фанатичных лютеран, испанских инквизиторов и расчетливых венецианских дельцов, любивших черный цвет из-за его дороговизны и одновременно практичности. И Шварц, подчиняясь новому времени, "чернел" вместе с ним. Он стал чаще носить черные куртки и плащи, шерстяные шляпы и даже особые зимние капюшоны (прототипы современных худи). В одном таком Шварц изображен на листе от 28 ноября 1519 года -- после отпевания своего отца Ульриха.
Есть в книге все типы костюмов -- от распашонок новорожденных до траурных одеяний и забавных нарядов для рыцарских турниров. Есть даже один лист, на котором Шварц представлен голым: он набрал вес и захотел себя таким запечатлеть. Впрочем, "голый" -- неправильное определение. Маттеус Шварц, богатый модник из Аугсбурга, считал это своим новым костюмом -- костюмом Адама.
| Arzamas/texts/arzamas_242.txt |
Об этом чуде сообщали многие средневековые хронисты, путешественники и пилигримы: в Мекке железный гроб пророка Магомета парит в воздухе без всякой опоры благодаря действию мощных магнитов. А паломники, увидев гроб, выкалывают себе глаза, уверенные, что ничего более удивительного они не увидят.
Эти представления были достаточно живучими на протяжении всего Средневековья, несмотря на то, что Магомет, как известно, умер и был похоронен не в Мекке, а в Медине. Одно из свидетельств -- знаменитая каталонская карта мира конца XIV века. На ней мы видим храм пророка Магомета в Мекке, украшенный пятью минаретами, где в золотом саркофаге похоронено тело пророка, а расположенная рядом с изображением храма надпись гласит: "После визита гробницы Магомета паломников ослепляют, так как они больше не желают смотреть на бренный мир".
Откуда берет начало эта легенда?
Смерть пророка Магомета и превращения, происходившие с его бездыханным телом, очень занимали средневековых писателей. Сначала восточные христиане, первыми вступившие в контакт с миром ислама, а затем жители завоеванной мусульманами Испании создают полемические биографии пророка, в которых он изображается как сластолюбец, лжепророк и даже Антихрист. Авторы этих текстов, написанных в VIII–X веках на арабском, греческом, сирийском и латинском языках, как правило, не обращались к исламским источникам, пользуясь хорошо знакомыми легендами о святых и Антихристе.
В одной из биографий, пересказанной епископом Кордовы Евлогием, пророк предсказывает, что на третий день после смерти он, подобно Христу, воскреснет, и когда действительно умирает, то его приверженцы оставляют тело непогребенным. Но через три дня Магомет не воскресает, а вместо ангелов на зловоние трупа прибегают собаки и пожирают прах. Как понимали мораль этого рассказа средневековые христиане? Пророк пытался выдать себя за Мессию, но его позорная смерть свидетельствует о том, что он не Мессия, но Антихрист. И неважно, что никто из мусульман не верил в Мессию, а создатель ислама никогда не говорил о своем вознесении. По мнению христиан, Магомет должен был играть в исламе ту же роль, что и Христос в христианстве.
К северу от Пиренеев исламом интересовались еще меньше, а Магомета изображали как золотого кумира, которого почитают сарацины-идолопоклонники. Пророк ислама входил в воображаемый языческий пантеон, состоявший, как правило, из трех главных богов, и эта дьявольская троица (Терваган, Аполлен, Магомет) рассматривалась как реплика Троицы христианской. В эпосе и латинских хрониках сарацины служат своим богам: они обещают излить их золотых истуканов, если те помогут им победить христиан, а после своего поражения разбивают на куски статуи Магомета и других божеств.
Но в XII веке и на севере Европы возникают жизнеописания Магомета, в которых впервые упоминается легенда о его летающей гробнице. Почему именно в этот период? Это легко объяснить: начинаются Крестовые походы, с одной стороны обострившие интерес к исламу, а с другой -- усилившие конфронтацию с мусульманским Востоком. В новых, часто стихотворных текстах писатели XII века не столько опровергают исламские догмы (о которых они зачастую не имеют представления), сколько -- в идеологических целях -- создают искаженный образ пророка, неявно сравнивая его с Иисусом и христианскими святыми.
В этих биографиях, принадлежащих перу Эмбрико Майнцского, Гвиберта Ножанского и др., Магомет уже не золотой идол и не Антихрист, но обманщик и еретик, добивающийся своих целей при помощи колдовства. Неслучайно в сочинении Майнцского учителем Магомета становится маг, причем Маг -- это его имя. Он обучает будущего пророка демоническим искусствам. При поддержке своего наставника Магомет становится сначала королем Ливии, а затем, представляясь святым и совершая фальшивые чудеса, объявляет себя пророком и создателем нового ложного учения, основанного на инцесте и разврате. Бог наказывает Магомета, который начинает страдать падучей болезнью, затем же пророка внезапно настигает позорная смерть: его тело, расчлененное и поруганное (у Гвиберта Ножанского от Магомета остаются только пятки), пожирается свиньями. Именно из-за этого, как будут объяснять христианские авторы, у мусульман существует запрет есть свинину.
По словам Эмбрико Майнцского, учитель Магомета и его приверженцы собрали останки пророка и построили для него храм из белого паросского мрамора. Издали это здание казалось горой из чистого золота из-за сияния драгоценных камней, которыми оно было осыпано, подобно тому, как ночной небосвод усеян светлыми звездами. Это сооружение, поднятое вверх только благодаря действию встроенных в него магнитов, держалось в воздухе посредине небес и было похоже на арку, под которой, как говорит Эмбрико, и находился предназначенный для Магомета гроб:
Он, скажу я вам, был изготовлен из меди,
И так как в действительности магнит притягивал к себе медный гроб, В котором покоился король, то саркофаг висел в воздухе,
Что было следствием воздействия камней.
Вот почему простые люди, увидев это чудо с магнитом,
Почитали эту вещь за божественное знамение,
Веря -- несчастные! -- в то, что это чудо совершает сам Магомет.
И увидев это -- глупые! -- они поклоняются Магомету.
Вот что сотворило с людьми из Ливии магическое искусство!
Известно, что в средневековой символике всякие полеты и парение, которые рассматривались как карикатура на вознесение Христа, всегда приписывались демоническим силам и ассоциировались с магией. Парящий в небе Мекки гроб Магомета -- последнее фальшивое чудо, с помощью которого пророку даже после смерти удается поддерживать невежественный народ в его заблуждении. Придумали ли христианские писатели этот образ сами? На самом деле рассказы о висящих в воздухе статуях и идолах известны со времен Античности. Многие раннехристианские писатели, в том числе блаженный Августин, сообщали о том, что язычники умели при помощи магнитов устанавливать в храмах как бы парящие между небом и землей железных истуканов древних богов -- Марса, Венеры, Сераписа и др., и так обманывали доверчивых людей. Рассказывая об идолах, поднявшихся в небо якобы по мановению божества, отцы христианской Церкви разоблачали язычество с его фальшивыми трюками. А христианские полемисты XII века просто заимствовали уже знакомый образ, продолжая Магометом ряд языческих псевдобогов.
Поскольку в латинских биографиях Магомет неявно сравнивается с Христом, то и образ парящей гробницы появляется совсем неслучайно. Парящий саркофаг Магомета -- своеобразная реплика Гроба Господня. Для христиан это главная святыня, как и сама церковь Гроба Господня в Иерусалиме. С их точки зрения, и у сарацин тоже должен быть свой "храм", в котором находится гроб с останками тела Магомета, и это "святилище" средневековые писатели помещают в Мекке, которая становится настоящим спиритуальным центром мусульманского мира. Но если Гроб Господень в глазах христиан -- настоящая святыня, то гробница Магомета -- профанация, созданная при помощи магического искусства фальшивка, подобно тому, как учение пророка есть ложь и фальсификация.
Но дело не только в этом. Представления средневековых христианских писателей о местоположении гробницы Магомета были довольно смутными. Некоторые помещали саркофаг в Мекке, а другие -- в Вавилоне, который еще в Апокалипсисе рассматривался как средоточие зла, город Антихриста. И христианские писатели с удовольствием переименовывают название города: оказывается, это не Мекка (Mecha), но Мёкка (Mœcha), что на латыни означает "блудница", "развратница". Со временем Мекка–Мёкка начинает занимать в эсхатологическом воображении средневековых христиан место, противоположное Иерусалиму: как Иерусалим -- город спасения, так Мёкка–Вавилон -- город погибели. Понятно, что образ города греха приобретает огромное значение во время Крестовых походов, каждый из которых обострял апокалиптические и эсхатологические настроения. Предсказанное в Откровении Иоанна Богослова окончательное торжество христианства латинская Европа прочно связывала с успехами крестоносцев. Считалось, что с наступлением конца света Мекку, духовную столицу сарацин, постигнет наказание Небес -- она будет до основания разрушена. Эти настроения были особенно живучи во время Пятого крестового похода (1217–1221), когда в лагере крестоносцев распространялись пророчества о скорой победе христиан и о помощи с Востока. Основанием для таких настроений были искаженные слухи о происходившей в Центральной Азии военной экспансии монголов, среди которых, как знали крестоносцы, было немало несториан. В это время один из вождей похода, церковный писатель Оливер Кельнский, запишет в своей хронике:
"Некий христианский король, правитель нубийских христиан, разрушит город Мекку и разбросает за пределы города кости лжепророка Магомета. Он предсказывает и другие события, которые еще не свершились. Если его пророчества исполнятся, то это приведет к возвышению христианства и уничтожению агарян -- мусульман".
В тот период Европа стала свидетелем и других событий, усиливавших апокалиптические настроения. Христианская миссия приобрела вселенский характер: миссионеры достигают края земли, отправляясь в Центральную Азию и на Дальний Восток. Хронисты говорили о необычных явлениях природы: падали звезды, происходили затмения, на небесах появлялись таинственные знаки. Но религиозное воодушевление христиан достигло предела, когда в 1258 году монголы взяли Багдад, который считался политическим центром сарацин. Для средневековых людей это событие было знаком близкого конца мусульманского мира. Английский хронист Мэтью Пэрис в своей Большой хронике откликнулся на происходившее следующими строками:
"Какой-то дьявольский огонь, может быть спустившийся из эфира, внезапно охватил огнем храм Магомета и разрушил его до основания… Потом такая же сила погрузила храм в недра земли, а в третий раз опустила его еще глубже и разрушила в самой бездне. И так весь город Мекка и его окрестности были уничтожены неугасимым огнем".
Этот дьявольский огонь был, с точки зрения христиан, божественным наказанием города и всех сарацин и знаком наступления апокалипсиса… Через некоторое время стало известно, что монголы приняли ислам, и надежды на помощь с Востока рухнули. Но если теперь нельзя было рассчитывать на легендарных восточных христианских правителей, то оставалось еще ожидать помощи от Бога. И средневековые люди не переставали мечтать о наступлении конца света и победе христианства, о разрушении Мекки и гибели ислама.
Потому образ золотого саркофага, висящего в воздухе, продолжал волновать воображение пилигримов, путешественников, теологов. В начале XV века бургундский пилигрим Бертрандон де ла Брокьер, путешествовавший по Востоку по поручению герцога Филиппа Доброго, рассказывает о парящем гробе Магомета, увидеть который приходят со всех концов мира сарацины, после визита добровольно лишающие себя зрения. Немецкий путешественник конца XV века Бернхард фон Брайденбах со страхом и отвращением описывает висящий в воздухе саркофаг пророка, а его современник, доминиканец Феликс Фабри, совершивший паломничество в Иерусалим, сообщает, что, по слухам, небесный огонь наконец-то пожрал храм Магомета и гроб погрузился в бездну. Со временем образ парящей гробницы пророка проникает в художественную литературу и фольклор -- в итальянские рыцарские романы, венгерские пословицы…
Когда закончила свое существование легенда о парящем гробе Магомета? В конце XVII века Пьер Бейль, французский мыслитель и критик богословия, одним из первых попытался развенчать эту легенду. В своем "Историческом и критическом cловаре" он пишет:
"Огромное число людей рассказывают, что железный гроб Магомета парит, подвешенный в воздухе, под магнитным сводом. Они верят в это, как и в то, что приверженцы Магомета считают это самым большим чудом. Последователи учения пророка смеются, когда узнают, что христиане упоминают об этом как о достоверном факте".
Еще более нелепым считает философ представление, согласно которому "многие паломники, увидев гроб Магомета, выкалывают себе глаза, как если бы весь остальной мир стал недостойным их созерцания после того, как они посмотрели на столь удивительную и необычную вещь". Эти выдумки Пьер Бейль отвергает и напоминает, что пророк ислама "был похоронен в Медине, где он и встретил свою смерть".
Настоящее же разоблачение мифа произошло в XVIII веке, в эпоху Просвещения. Эдуард Гиббон в знаменитом труде "История упадка и разрушения Римской империи" называет эту легенду "смешной" и "варварской" и с негодованием посвящает ее разоблачению несколько строк. Судя по тому, что британский политик не скупится на эмоции, можно предположить, что еще в те времена наивные представления о храме Магомета продолжали жить. В XVIII веке появятся новые биографии героя, принадлежащие перу французского историка Анри де Буленвилье, философа Вольтера, где уже не останется места средневековой легенде, а сам пророк будет изображаться не как еретик и лжесвятой, а как законодатель и завоеватель. Лишь после этого христиане Европы освобождаются от религиозного мифа и позволяют костям Магомета покоиться в Медине. | Arzamas/texts/arzamas_243.txt |
Большая энциклопедия ленинградской богемной жизни и андеграундного искусства 60-х, сделанная с большой любовью к персонажам. Единственный минус -- зашкаливающий градус самолюбования главного героя, который говорит о себе почему-то в третьем лице. Но размах книги и правда поражает: более 120 имен, 600 страниц уникальной информации, несколько иллюстраций на каждом развороте (картины, обложки книг, редчайшие фотографии и документы из архивов автора). Книга поделена на разделы: "Кумиры", "В хозяйственной части Эрмитажа", "Группа „Петербург“", "Натурщицы", "Поэты" и т. д. В каждом разделе -- с десяток имен: от очень известных до неизвестных вовсе.
Впрочем, энциклопедическая структура не мешает повествованию медленно преображаться в единый завораживающий "петербургский текст". Еще не спившийся Олег Григорьев еще не пишет стихи, но рисует. Старый философ-авангардист Яков Друскин, когда-то спасший из блокадного Ленинграда архивы Хармса и Введенского, грустно сидит в кресле. Натурщицы-ведьмы сложной судьбы, рекрутируемые молодыми художниками из научных сотрудниц Эрмитажа, позируют в неотапливаемой мастерской: "белая ведьма" уволена из библиотеки "за колдовство" по доносу сотрудников, "черная ведьма" сама пишет доносы на художников. Арефьев из "Ордена непродающихся живописцев" "считает вранье тоже искусством и относится к нему не менее серьезно, чем к рисованию". Другие прекраснейшие молодые петербургские художники, пока еще не сгинувшие в безвестности в своих коммуналках, пишут манифест метафизического синтетизма. И беснуется в мастерской Шемякина костюмированный перформанс, он же "петербургский карнавал" -- поэт Кузьминский, как всегда, самый голый и в цилиндре.
"Кроме того, люди часто привлекают Шемякина-художника как пластический объект", -- говорится в предисловии.
Французским философам еще есть чем нас удивить. И хотя издательство Grundrisse выбрало для перевода на русский язык, может быть, не самую очевидную работу Жильбера Симондона (1924–1989), это хороший повод побольше узнать и об этом человеке, и о "животном и человеке" в принципе.
Платон окрестил человека "двуногим без перьев"; Аристотель замечал, что из всех животных только человек наделен способностью смеяться. Разграничение между человеком и животным в Античности еще не носит оценочный характер, но постепенно ложится в основу западноевропейского дуализма и закрепляет различия в устойчивом чувстве превосходства. "Превосходство -- управление -- порабощение" -- вот упряжка, в которой человек двадцатого столетия проезжается и по природе, и по животному миру, и по технике. Это отношение расшатывает Бергсон, пытается разрушить Хайдеггер. Впрочем, призывы Жильбера Симондона к "эмансипации машин" не вызвали большого энтузиазма в научной среде: Симондон полагал, что машины в современных ему обществах пребывали в состоянии рабов (вот бы он посмеялся, увидев, какую власть получили над нами машины в XXI веке!).
Ученик Кангийема и Ипполита (если эти имена вам ничего не говорят, это еще раз доказывает, что французская философия по-прежнему ждет своего российского первооткрывателя), лектор Университета Пуатье и Сорбонны, Симондон прежде всего -- вдумчивый философ науки и техники, хотя его труды всегда сохраняют междисциплинарный, плохо укладывающийся в рамки какого-то конкретного предмета, да и вообще очень живой характер. Первая публикующаяся на русском языке книга Симондона представляет собой запись двух вводных лекций, прочитанных философом в Пуатье где-то между 1955 и 1962 годом, в рамках курса по пропедевтике, что в философских дисциплинах означает введение в логику и психологию. Темой для этих лекций стала история соотношения животного и человеческого. Иными словами, Симондона интересовала проблема взаимосвязи между интеллектом, привычкой, инстинктом и жизнью. Любопытно уже то, как именно он формулирует свои исследовательские вопросы, например "Каковы отличительные черты поведения животных в сопоставлении с формами поведения, свойственными человеку?", а не наоборот. Вегетарианцам должно понравиться: в мысли Симондона так мало специфизма и антропоцентризма, как только можно себе представить.
Первым, кто по достоинству оценил труды Жильбера Симондона, был Делёз. Он широко использовал его идеи в разработке собственной метафизики различия. Другой философ, ссылающийся на Симондона, -- Герберт Маркузе. А среди тех, кого исследует сам Симондон на предмет их "животных взглядов", -- Пифагор, Анаксагор, Сократ, Платон, Аристотель, стоики, Блаженный Августин, Фома Аквинский, Монтень и другие.
Фантастическая книга, вышедшая буквально за день до Нового года: красивое иллюстрированное издание записок великого ленинградского режиссера, изобретателя и специалиста по спецэффектам -- Павла Клушанцева, человека, без которого, возможно, не было бы ни "Звездных войн", ни "Чужих", ни "Титаника".
Парадоксальным образом советский режиссер Павел Клушанцев, никогда не выезжавший за границу, знаком нам прежде всего по голливудской фантастике, на которую советское научно-фантастическое кино в его лице оказало огромное влияние: невесомость и тороидальная орбитальная станция в "Космической одиссее" Кубрика (1968), скафандры в "Прометее" (2012), антропоморфные роботы и летающая машина в "Звездных войнах" (1977), погрузчики в "Чужих" (1986), подводные съемки в "Титанике" (1997) -- все это было придумано в Ленинграде 1950–60-х.
История Клушанцева читается как история очень советского человека. Окончив Ленинградский фотокинотехникум (в Технологический его не взяли из-за дворянского происхождения), он стал одним из первых представителей молодого искусства в новой стране. Но энтузиазм конца 20-х -- начала 30-х ("хорошие люди в прекрасной стране дружно трудятся во имя прогресса") вскоре под влиянием событий в семье и ближнем круге сменился рефлексией: "Я работал до изнеможения, я чувствовал себя хозяином своей судьбы и человеком, полезным для общества. И вдруг понимание, что в любой момент без всякого повода тебя могут схватить, сломать твою жизнь за один только факт, „за бабушку“. Я навсегда потерял равновесие".
В итоге двигателем прогресса для Клушанцева оказалась не вера в этот прогресс, а страх репрессий. Он понял, что единственный способ обезопасить свое физическое существование -- это стать незаменимым: так, на "Лентехфильме" в 1938 году появился "трюковой кабинет" (уникальный павильон для комбинированных съемок). За 40 лет Клушанцев изобрел стабилизатор камеры для съемок с воздуха, аппарат для съемок под водой, способ получения цветного изображения, автофокус, призму Клушанцева -- для одновременной съемки натуры и рисунка, метод люминесцентной съемки и еще 294 технических приспособления. "В кино он был как Никола Тесла в электротехнике", -- говорил редактор студии "Леннаучфильм".
Главный этап кинематографической карьеры Павла Клушанцева -- работа над научно-фантастическими фильмами -- совпал с периодом космической гонки. Самый известный фильм этого жанра -- "Дорога к звездам", опередив историю, появился за четыре года до полета Гагарина. Дизайн первого скафандра советских космонавтов был позаимствован из этого фильма. В 1965 году французский журнал Paris Match вышел с кадром из фильма Клушанцева "Луна" и сенсационным заголовком "Русские уже на Луне!". Но на Луне первыми оказались не русские, поэтому фильм был отправлен на полку, чтобы не вызывать у советского человека нехороших мыслей.
В начале 80-х Павел Клушанцев получил письмо из Голливуда от режиссера Роберта Скотака с просьбой объяснить, как были сняты некоторые сцены в его фильмах. Клушанцев отправил Скотаку бандероль с подробнейшим описанием и чертежами всех своих приспособлений. Передать ключ к своим фантастическим секретам Клушанцеву было больше некому: в СССР о нем давно забыли. "Терминатор-2", в котором Скотак был постановщиком визуальных эффектов, получил "Оскар".
Эксперимент Милгрэма известен по фильму "Повиновение", вышедшему вскоре после окончания опытов, в 1965 году. Книга же, завершенная автором в Париже в апреле 1973-го, публикуется на русском языке впервые. Ее отличие от фильма (который служит богатым иллюстративным материалом) -- в глубокой теоретической и методологической рефлексии, позволяющей не только лучше понять суть и смысл эксперимента, но и отразить некоторые критические нападки против него.
Американский социальный психолог Стэнли Милгрэм (впоследствии известный также как автор правила шести рукопожатий), еврей по происхождению, задается вопросом о том, почему абсолютное большинство немецких граждан с такой легкостью повиновались нацистским властям в их дискриминационной, жестокой и смертоносной политике. Он читает Адорно, Арендт, Фромма и Кёстлера, изучает уже проделанные исследования в области механизмов человеческого поведения и, работая на психологическом факультете Йельского университета, решается провести замысловатый эксперимент, ключевыми участниками которого большей частью станут подставные актеры и ученые, а группы испытуемых вынуждены будут находиться в неведении относительно истинных целей эксперимента. Милгрэма не раз упрекали в неэтичности или даже аморальности такого опыта. Но как можно иначе исследовать механизмы подчинения? Заранее рассказав, что "в этой комнате мы будем смотреть на то, как далеко вы готовы зайти в своем повиновении определенным условиям и лицам, насколько легко согласитесь предать собственные моральные принципы, но не волнуйтесь, остальные участники эксперимента -- подставные, и все это -- только игра"?
Суть эксперимента проста: опыт позиционируется как влияние наказания на обучаемость человека. Есть ученик (подставное лицо), его привязывают к стулу и подключают электроды; есть экспериментатор (фигура авторитета, тот, кто задает программу и последовательность действий, а также всякий раз в случае сомнений велит продолжать эксперимент) и есть учитель -- реальный испытуемый, который должен, условно говоря, задавать вопросы ученику и в случае неправильных ответов бить его током по возрастающей шкале -- от 15 вольт (слабое напряжение) до 450 (опасное для жизни напряжение). В действительности ученик не получает ударов током, а эксперимент ставит своей целью выявить, на каком этапе испытуемый откажется подчиняться экспериментатору и наносить удары. Каждый испытуемый был волен прекратить эксперимент в любой момент, однако для этого требовалось проявить недюжинную силу воли, сообразительность и в некотором роде нравственную последовательность, так как, несмотря на изначально оговоренные условия о добровольном участии, в ходе опыта экспериментатор настойчиво повторял в общем бессмысленные, но весьма убедительно звучавшие в соответствующих обстоятельствах фразы: "Пожалуйста, продолжайте", "Эксперимент требует, чтобы вы продолжали", "Удары током могут быть болезненными, но не приведут к долговременным повреждениям тканей", "Вы должны продолжать, пока ученик не выучит правильно все пары слов" и тому подобное. При этом ученик, находящийся в соседней комнате, при первых сильных разрядах тока начинает кричать, а к концу вольтовой шкалы и вовсе не подает признаков жизни. Результаты обескураживают: в основных вариантах эксперимента большая часть участников оказались, по выражению Милгрэма, "заперты в агентном состоянии" и, часто несмотря на мучительное напряжение и внутренний конфликт, дошли до конца шкалы, трижды применив к ученику самый мощный разряд. Более того, как рассказывает в предисловии к книге другой известный американский психолог Филип Зимбардо, на его прямой вопрос о том, сколько участников-учителей спонтанно встали после финального удара током в 450 вольт и пошли узнать, как чувствует себя ученик, Милгрэм ответил: "Ни один! Ни разу!"
Исследуемые группы включали в себя в разных вариантах эксперимента мужчин и женщин, лаборатория переезжала из респектабельной университетской аудитории в офисное здание на окраине города -- эти факторы существенно не отразились на проценте "послушных" испытуемых, готовых нанести жертве непоправимый вред. Напротив, были и такие модификации опыта, при которых число отказавшихся подчиняться значительно возросло. Например, когда экспериментатор оказался в кресле ученика, а приказы отдавал обычный человек…
Эту книгу стоит прочесть, чтобы ответить для себя на все вопросы про гуманизм, антигуманизм и тоталитаризм.
Михаил Леонович Гаспаров -- трогательный гуру русской филологии, который даже в пространстве сурового лингвистического анализа поэтического текста возвращает читателя к простым модусам человеческого существования. И читать его (как и Пятигорского, например) стоит хотя бы просто для того, чтобы улучшить карму.
Сборник состоит из практических разборов отдельных стихотворений, которые Гаспаров в последние годы, по его словам, "делал сам для себя" в попытке ответить на главный вопрос: почему какие-то тексты производят на нас эстетическое впечатление, а другие нет?
В аристотелевской терминологии разделяя стихи на "ясные" и "темные", Гаспаров идет от простого к сложному: на одном полюсе предсказуемо оказывается "ясный" Пушкин, на другом -- "темный" Мандельштам (между ними -- Фет, Брюсов и Блок, петербургский цикл Лившица, Цветаева). Этим полюсам соответствуют два метода исследования: анализ (разбор) для "ясных" текстов и интерпретация (толкование) -- для "темных", "трудных". "Только, -- предостерегает нас Гаспаров, -- не нужно привносить в интерпретацию наших собственных интересов: не нужно думать, что всякий поэт был озабочен теми же социальными, религиозными или психологическими проблемами, что и мы". Не только для стихов, кстати, актуально.
В двух словах объяснив, что такое образ, мотив и сюжет ("„конь“ -- это образ; „конь сломал ногу“ -- это мотив; „конь сломал ногу -- Христос исцелил коня“ -- это сюжет"), Гаспаров подводит нас к главному вопросу: "может ли весь этот анализ поэтического текста сказать нам, хорошие перед нами стихи или плохие?" "Исследование изолирует свой объект, -- говорит Михаил Леонович. -- Оценка же соотносит свой объект со всем нашим читательским опытом. Сказав: „это стихотворение хорошее“, филолог перестает быть исследователем и становится сам объектом исследования".
И напоследок -- вынесенное в эпиграф книги стихотворение стиховеда Михаила Гаспарова о своей работе:
А я вернусь до поздней ночки
Перебирать чужие строчки,
Где перехлестнутый висок
И девушка наискосок. | Arzamas/texts/arzamas_244.txt |
Жирар без иронии считает, что истина существует. Он уверен: "…если бы я сумел дать доказательство определенных истолкований, то выводы, которые я считаю правильными, были приняты и остальными людьми". "Вещи, сокрытые от создания мира" 1978 года являются, по сути, продолжением и развитием концепции миметического насилия, выдвинутой в книге "Насилие и священное" шестью годами ранее. Идеи Жирара важны для антропологов, психоаналитиков, философов, богословов, литературоведов. Тем не менее его трудно отнести к какому-либо направлению, жанру, стилю, трудно прикрепить к какой-либо позиции в интеллектуальном поле. Он сам формирует пространство мысли.
В "Вещах, сокрытых от создания мира" Жирар ставит религиозных критиков и атеистических адептов "Насилия и священного" в неудобное положение. Он не отрицает книгу, написанную раньше, но уточняет многие смыслы.
В первой части автор переходит от религии к происхождению человека, превращению животного в человека, применяя и разрабатывая миметическую теорию. Во второй части книги Жирар обнажает для читателя христианские основы своей теории. Для него смерть и воскресение Христа, его жертва -- это и есть развязка древнего уклада с замещением коллективной агрессии общества, направленной на индивида, с замещением убийства жертвоприношением. Третья часть посвящена применению теорий Жирара к психологии сексуальности.
Жирар считает, что только в секулярном мире можно задаваться вопросами сакрального.
Наживин -- толстовец. Он написал огромный непрочитанный роман "Распутин", совершенно замечательный, описывающий русскую действительность и русскую интеллигенцию 1910–20-х годов. В романе толстовец берет верх, там нет злодеев и ангелов. Наживин пытается понять, что произошло в России, бесстрастно рассматривая ужасы Гражданской войны.
Однако дневники не такие уж отвлеченные. Наживин совершенно не принимает революцию. Как счастье вспоминает он свой приезд в деникинский Ростов. Порядок, полицейские в царской форме, трамваи, утренние газеты, кафе… Вообще, в его записках множество раскаяний по поводу незаслуженно унижаемых до революции городовых, которые очень любили цитировать советские газеты.
Иван Федорович, мягко говоря, недолюбливает большевиков. Но книга важна не "пещерным антикоммунизмом", а наблюдениями, внимательными и безжалостными к человеческой природе. Так как про жестокость Гражданской мы знаем много, нас интересуют не слухи о расстрелах и сообщения, передаваемые автором с чужих слов, а повседневная жизнь в трагический период нашей истории. Возникновение коррупции, германская зона после Брестского мира, гетманство и директория на Украине. Как частный человек с семьей выживал и перемещался по бурлящим осколкам империи четыре года?
Об истории повседневности в России выходит много книг. Даже те люди, которые, как я, не всех французских философов читатели, знают, что такое история повседневности. Интерес к бытовым, "низким" вещам имеет массу причин, рассмотрение которых не входит в наши задачи. Обычно, когда речь заходит о повседневности, говорят о традициях, ритуалах, бытовых практиках. Об отношениях между людьми, их взаимодействии, трудовых и семейных взаимоотношениях пишут часто. Но о причинах конфликтов, традиционных способах их разрешениях говорят редко, особенно о семейных конфликтах.
"Крестьянская ссора" -- первая книга, рассматривающая эту непопулярную тему, которую я держал в руках.
Книга дает представление о быте и отношениях крестьян, порядках самоуправления общины. Рассматриваются случаи, когда община была бессильна, границы общинной "юрисдикции" примирения, вмешательства судов.
Кратко можно выделить несколько характерных причин ссор. Семейные -- когда невеста ссорится со свекровью, дети с родителями. Имущественные -- между соседями. И в кабаках, "в состоянии". Кстати, один из распространенных обрядов примирения -- примирение "на вине" -- проходил тоже в кабаках. Печально, пожалуй, то, что причины многих семейных конфликтов российских горожан и русских крестьян XIX века нисколько не изменились, а вот практики их разрешения практически утеряны.
Российский читатель не избалован книгами о Латинской Америке. Нам всегда казалось, что эта часть мира -- глубокая периферия. Не то что мы! Так было и в ХIX, и в ХХ веке, и сейчас наш великорусский, имперский снобизм доминирует. Ну конкистадоры, Боливар (и то чаще в том контексте, что двоих он не вынесет), Куба, Чили, Мексика, какие-то обрывочные сведения -- как письма с других планет. Даже латиноамериканская литература, прекрасно нам известная, воспринимается как совершенно чужая, мистическая (в отличие от литературы испанской). В российском сознании Латинская Америка -- это третий мир, где-то между Африкой и Океанией. Мы-то Европа. XXI век нас пока мало чему учит.
В книге рассматривается интереснейший период истории: мировая социальная революция 1848 года. Либеральные, социальные процессы захватили весь мир и, по Валлерстайну, были важнейшими в становлении современного общества. Зерна европейских революций упали в благодатную почву Южной и Центральной Америки. Изменения происходили почти синхронно со Старым Светом.
Освободительные революции конца XVIII -- начала XIX века не смогли полностью изменить старый порядок и требовали более глубоких социальных преобразований, хотя революционные некогда партии и элиты быстро превратились в реакционные и прекрасно освоились, заменив испанскую монархию на местный режим. 1848 год стал рубежом, определившим изменения всей политической системы. Желание изменить политическую систему очень быстро переросло в социальные восстания. Американцы, в отличие от большинства европейцев, предлагали совершенно утопические проекты. Реализовать их было практически невозможно. Полная секуляризация государства, абсолютное главенство морали, полный отказ от эксплуатации, отказ от насилия.
Как и в Европе, революции второй половины позапрошлого века в Латинской Америке потерпели неудачу, но они, по словам Валлерстайна, радикально изменили все правила управления мировой системой.
Российскому читателю будет небезынтересно узнать, так ли сильно мы отличаемся от далекого континента в другом полушарии. Так ли уникальна российская история?
Книгу можно условно разделить на две части. В первой автор рассматривает происхождение современного спорта, предлагая несколько оригинальных концепций, каждая из которых заслуживает отдельной книги. Например, логическая цепочка "игра -- забавы -- состязание -- спорт". Гуттман рассматривает путь спорта от сакрального к профанному, а во второй части пытается разобраться в причинах популярности "национальных" видов спорта на примере бейсбола и американского футбола в США и крикета в Австралии. Опровергая или соглашаясь с общепринятыми аргументами, он приходит к простым, интересным и спорным выводам. По мнению Гуттмана, американский климат (короткая и сухая весна) и статичность ранних телевизионных камер, возможно, больше повлияли на распространение бейсбола, чем американская идея исключительности, теория фронтира в культуре США или экономические факторы. Он находит куда больше общего в увлечениях разными видами спорта в разных странах, чем разделяющего их.
Жаль, что на русском языке нет продолжения модернистской книги Алена Гуттмана: было бы интересно прочесть о тотальной коммерциализации спорта в последние 40 лет. Не видим ли мы сейчас обратные процессы и превращение спорта в ритуал?
| Arzamas/texts/arzamas_245.txt |
YouTube-канал издательства Barefoot Books -- это мультфильмы с осовремененными версиями классических детских песенок вроде песен Матушки Гусыни, к каждому из которых прилагается книга с диском. "Wheels on the Bus", "If You Are Happy and You Know It", то есть базовый набор урока английского в начальной школе -- но тексты переписаны, картинки перерисованы, и каждая такая песня превращается в манифест прекрасных идей, которыми бы очень хотели напитать своих детей условные хипстеры нулевых: глобальная деревня, все равны, все друзья и братья. Автобус здесь едет по условной Эфиопии, а дети на выходные отправляются не к бабушке, а к дедушке. Жалко, конечно, что ценности, пропагандируемые издательством ("Мы предлагаем книги, которые являются аутентичной альтернативой коммерциализации детства"), приносят ему только премии: в последний год компания закрыла британские и европейские филиалы, да и распродажа на американском сайте не обещает ничего хорошего. Но подборка этих мультфильмов -- это действительно отличный способ занять детей на полчасика, не испытывая никаких моральных мучений.
Отличная коллекция почтовых марок, посвященных детским книжкам, которые далеко не всегда легко угадываются по картинке. Тут есть, например, "Алиса в Стране чудес" 1977 года из Бурунди (у Алисы с картинки безумного чаепития вид чрезвычайно озадаченный) и "Алиса" 1982 года из Мали, "Маленький принц" 2008 года из Гвинеи (абсолютно неузнаваемый), "Пеппи Длинныйчулок" из Македонии (удивительная) и сказки Андерсена с Багам, а также британский трибьют "Очень голодной гусеницы" Эрика Карла с дырочками в нужных местах.
Краткая (всего четыре игры), но хорошая подборка игр для детей, придуманных психологами: например, игра Юлии Борисовны Гиппенрейтер, обучающая разговору об эмоциях и чувствах на примере цитат из произведений Пушкина, или азартная карточная игра для дошкольников, обучающая началам счета.
На канале "Дождь" принялись за перевод образовательных мультфильмов проекта TED -- увлекательный рассказ о современной науке с забавным видеорядом и чьим-нибудь мягким и приятным закадровым голосом (например, Михаила Козырева). От всего этого не оторвать глаз, и все это понятно даже подросткам. Начать лучше с последней серии, про "Звездную ночь" Ван Гога -- как художник в минуты душевного смятения изображал на своих картинах идеальную турбулентность, не имея о ней ни малейшего понятия.
Библиограф РГДБ Ольга Виноградова показывает картинки из книги Лидии Гинзбург и Александра Авербаха "Обед в кармане" с иллюстрациями Алисы Порет. Книга, изданная в "Молодой гвардии" в 1932 году, была частью большого госзаказа на научно-популярные книги, прославляющие разумность нового социалистического, в том числе и пищевого устройства (другой хороший пример такого детского нон-фикшен -- книгу Тамары Габбе и Зои Задунайской "Повар на весь город" об устройстве фабрик-кухонь -- можно без труда найти в сети).
Тема книги "Обед в кармане" -- консервы. И это не просто интересный документ любопытной ко всему новому эпохи. Поражает тут прежде всего саморазоблачительность иллюстраций, рассказывающих о том времени лучше всяких подписей: коровы и свиньи, добровольно идущие на убой в мясокомбинат; искалеченные конечности работников капиталистических консервных заводов; скелеты полярников, погибших из-за недостатка продовольствия; рыба, которую живьем вилкой обдирают на искусственный жемчуг. Как можно описать эпоху, не сказав о ней дурного слова? Например, вот так.
| Arzamas/texts/arzamas_246.txt |
Дмитрий Опарин -- кандидат исторических наук, этнолог, старший преподаватель исторического факультета МГУ им. Ломоносова, младший научный сотрудник НИУ ВШЭ. Читает курсы "Современные процессы в приполярном регионе (Чукотка и Нунавут, Канада)", "Источниковедение". Специалист по ритуальному пространству Чукотки, ведет полевую работу на Чукотке и в Ханты-Мансийском автономном округе, автор более 20 научных статей по истории и культуре коренных народов Сибири. Тема кандидатской диссертации -- "Вариативность современного ритуального пространства Нового Чаплино и Сиреников, Чукотка". В последнее время ведет полевые исследования среди мигрантов-мусульман в Москве.
Журналист, москвовед, куратор выставки и исследовательского проекта Музея М. А. Булгакова "Дом на Большой Садовой", посвященного истории дома № 10. К печати готовится книга "Истории московских домов, рассказанные их жителями". | Arzamas/texts/arzamas_247.txt |
Маленькая книжечка знаменитых порнографических писем Джеймса Джойса своей будущей жене Норе Барнакл в целомудренном переводе писателя Сергея Соловьева -- изящный эпистолярный эпилог Года литературы.
Письма Джойса впервые издаются на русском, однако это не единственный русскоязычный перевод. Одновременно с ним на сайте Honeymilk появился другой, смелый и предельно натуралистичный вариант, выполненный Татьяной Косоруковой, с названием "Грязные письма". Трудности перевода эротико-порнографического текста очевидны: подобная словесная традиция в нашей литературе практически отсутствует. Версия Соловьева вышла слишком аккуратной и, пожалуй, довольно спорной. Впрочем, его деликатный поэтический перевод ("я выбрал переложение в нерегулярный стих, слегка осветлив тональность"), лишенный обсценной лексики и едва дотягивающий до отметки "18+", как ни странно, помогает уловить главное: вся эта "порнография" -- о любви.
16 июня 1904 года Джойс знакомится с горничной дублинского отеля Finnʼs Норой Барнакл. Именно этот день станет временем действия романа "Улисс", а впоследствии превратится во всемирный праздник поклонников Джойса -- Блумсдэй. Первые десять лет они счастливо, но бедно живут в Триесте. Джойс преподает в школе, пишет "Дублинцев" и "Портрет художника в юности", начинает "Улисса". Нора рожает ему сына, потом дочь Лючию (впоследствии Лючия сойдет с ума на почве безответной любви к секретарю отца, молодому писателю Самуэлю Беккету, и проведет жизнь в психиатрической клинике). В 1909 году Джойс на два месяца уезжает в Дублин -- открывать первый в Ирландии синематограф. Находясь в вынужденной разлуке и не желая терять тактильную связь, Нора и Джойс договариваются поддерживать физическую близость посредством эротических писем. "Границы приличий" в этих письмах для Джойса не существует, возлюбленная ни в чем ему не уступает (хотя ее письма утеряны, судить об этом мы можем по реакциям Джойса). "Внимание в письмах акцентируется на особенностях сексуального поведения, некоторые из которых технически могут быть названы извращенными. Они демонстрируют моменты фетишизма, анального секса, паранойи и мазохизма", -- отстраненно замечает биограф Ричард Эллман. "Есть нечто непристойное и распутное в самом виде писем", -- пишет Джойс. Вербальные любовники испытывают все радости физической близости -- во всех подробностях и перверсиях, в пространстве игры, травестии, нежности, обсценной лексики, всё -- вплоть до оргазма, отнюдь не виртуального.
В 1931 году, спустя 27 лет после знакомства, они поженятся. "В 20–30-е годы Джойс жил в Париже и трудился не покладая рук. О нем заботилась преданная жена, обладающая большим чувством юмора", -- напишут в некрологе в газете "Таймс". И все-таки о любви.
На неудачном московском процессе 1992 года (обвинителям не удалось запретить Коммунистическую партию как преступную организацию) защита выдвинула беспрецедентный в расследовании массовых убийств аргумент: партию нельзя обвинять в преступлениях, поскольку ее члены пострадали от террора не меньше, а возможно, больше других; таким образом, многие организаторы репрессий уже наказаны и нет смысла карать их снова. Эта кривая природа советского зла -- кривая логика, в которой нет условного "другого", а "жертвами" и "палачами" по большому счету являются одни и те же люди, -- усложняет работу по расследованию и выяснению обстоятельств катастрофы. Но горе -- безгранично, и, искаженное, странное, кривое, оно все же проникает в постсоветскую повседневность и проявляет себя в самых неожиданных формах повсюду: в живописи, в музыке, в литературе, в кухонных разговорах, в политической речи, на 500‑рублевых купюрах.
Книга историка и культуролога Александра Эткинда важна в первую очередь тем, что она фиксирует эту осознанную и неосознанную работу памяти; заостряет наше внимание на знаках и символах, которые мы встречаем, используем, но не всегда узнаем; на том, какие роли человек выбирает для себя в переживании общего горя. Но не менее важны тон и стиль, которые автор выбирает для своего повествования. Эткинд мобилизует невероятное количество контекстов, в которых история становится видимой, слышимой, почти физически ощутимой. И то, что на одной странице встречаются представители современной публицистики, русские поэты начала XX века, немецкие философы и современные американские историки (Дмитрий Быков и Вальтер Беньямин, Ольга Берггольц и Светлана Бойм, Осип Мандельштам и Зигмунд Фрейд -- и как персонажи, и как те, на кого автор ссылается, с кем полемизирует и чьими суждениями дорожит), не делает картину затемненной, напротив -- ловко складывается в единый интеллектуальный ландшафт и захватывающий нарратив. Историческая память должна быть выстроена из сложным образом переплетенных отдельных биографий -- именно так она обретает лицо, даже если это лицо, искаженное гримасой горя.
По данным на начало двухтысячных, во Франции 48 % от общего населения и -- если кому-то этого покажется мало -- 50 % университетской профессуры верят в существование паранормальных явлений. В то время как мы всей страной смотрим "Битву экстрасенсов", канадский профессор, эссеист и анархо-синдикалист Норман Байаржон считает, что это весьма тревожная статистика. Забавно, не правда ли?
Если серьезно, то книга представляет собой краткое и очень доступное пособие по развитию критического мышления в медийную эпоху. Как гражданское общество может противостоять обществу спектакля? Поскольку в современном мире информация и доступ к ней являются краеугольным камнем политических манипуляций, каждый гражданин должен быть в курсе существующих инструментов по контролю, распространению и ограничению информации (проще говоря, инструментов пропаганды) для того, чтобы иметь возможность и необходимые навыки эти манипуляции отразить. "Если бы существовала настоящая система образования, там бы давали курсы по интеллектуальной самозащите", -- говорил Ноам Хомский.
Меткие и злые иллюстрации, высмеивающие нутро капиталистической машины по производству дискурсов, принадлежат перу Шарба -- одного из художников и главного редактора "Шарли эбдо", ставшего жертвой нападения террористов на редакцию 7 января 2015 года. Наконец, издание снабжено кратким гидом по распознаванию софизмов, риторических и логических приемов, чаще всего используемых в языке пропаганды. Короче говоря, если бы не было этой книги, здесь можно было бы смело написать, что "такого сейчас не издают".
Репринт первого русского (и очень странного) перевода кэрролловской "Алисы в Стране чудес", изданного в России в 1879 году, еще при жизни Кэрролла, и с тех пор не переиздававшегося, -- отличный повод поговорить о превратностях переводов и готовности читателя к их восприятию.
"Соня в царстве дива" была опубликована без указания не только автора иллюстраций, но и автора перевода и даже произведения. Иллюстратора определить несложно -- это Джон Тенниел, автор классических рисунков к первому изданию "Алисы", переводчик же до сих пор остается анонимом. Дебют кэрролловского текста в России был абсолютно провальным, о чем свидетельствуют читательские отзывы: "болезненный бред", "нескладный сон", "никуда не годное измышление". Журнал "Народная и детская библиотека" анонсирует сказку как "болезненные мозговые припадки Сони, очевидно страдающей горячечным бредом". "Книга пригодна, быть может, для медицинских наблюдений и исследований, но никак не для забавного и художественно-воспитательного чтения детям", -- пишет рецензент. Читать "Алису" в России, увы, начали только через сто лет, благодаря каноническому переводу Нины Демуровой (1968) и адаптированному для детей переложению Бориса Заходера (1971).
"Соня" была не только первым переводом, но и первой русификацией книги Кэрролла. Анонимный переводчик перенес действие сказки в Россию: сибирская киска замещает в тексте Чеширского кота, таракан Васька -- ящерицу Билла, а мышь рассказывает историю о том, как она пришла в Россию с Наполеоном. Повествование становится не очень удачной фольклорной стилизацией со сказочными зачинами, Соня изъясняется языком простоватой барышни: "Сколько бишь?.. Эдак, пожалуй, и до двадцати не досчитаешь… Ах, батюшки, что же это я опять!" Однако текст этот, конечно, существует в рамках традиции вольных переводов Карамзина, Жуковского, Пушкина и переводчиков их школы, которой противопоставлялась концепция точного следования оригиналу, связанная с именами Вяземского и Гнедича.
Стоит сказать, что "Соня" -- не единственная неудачная русификация знаменитой книги. Набоковскую "Аню в Стране чудес", не лишенную некоторого изящества ("Как дыня, вздувается вещий Омар" или "Дворянин Кролик Трусиков"), ругают переводчики и не очень любят дети. А давний спор, что лучше -- русификация или вестернизация, в случае Кэрролла, несомненно, решен в пользу последней.
Английский философ, специалист по практической этике, а также ведущий популярной радиопрограммы "Philosophy Bites" Дэвид Эдмондс доходчиво объясняет, почему одна странная этическая дилемма, известная как задача о вагонетке, уже полвека занимает не только высокотеоретические умы ученых и философов, но и сугубо утилитарное мышление журналистов и политиков.
Начнем с того, что перевод скрывает истину: "задача о вагонетке" значительно теряет по сравнению с The Trolley Problem, поскольку ретроспективно так и подмывает сказать, что корень "тролль" появился в названии этой этической задачки неслучайно.
Десятки доходчивых роликов на YouTube, замысловатые комиксы и неизменно горячие споры в комментариях сопровождают это нехитрое изобретение "практического разума" повсеместно. Если описывать очень приблизительно, суть задачи такова: вы стоите рядом с рельсами и видите неуправляемый состав, который несется на пятерых привязанных к рельсам людей; рядом с вами -- очень толстый человек, и, если сбросить его на рельсы, его тело остановит состав и спасет пятерых несчастных. Вопрос: можно и нужно ли убить толстяка? Однако не думайте, что все так просто: существует бесчисленное множество версификаций этой задачи -- с разными транспортными средствами (трое в лодке, из которых одного нужно отправить за борт, чтобы спасти остальных двоих), с разным расположением вашей персоны в пространстве (не рядом с рельсами, а рядом с рубильником, переключающим стрелки путей, например) и даже с разными -- персонифицированными и деперсонифицированными -- живыми существами, среди которых может оказаться ваша близкая родственница, невинный ребенок, революционер, капиталист, Гитлер и ваша любимая собака.
"Не ищите решение этой задачи у Канта. Там его нет", -- между прочим замечает издатель. Конечно, все эти изыскания современной моральной философии могут показаться какими-то бесконечными играми разума. Но смысл как раз в том, чтобы показать: не всегда наши высокие нравственные установления могут служить решению конкретных этических проблем, иногда самым нелепым и трагическим образом предлагаемых нам самой жизнью. "Иногда вы не можете спасти каждого. Политикам приходится принимать решения, от которых зависит жизнь и смерть, и точно так же поступают чиновники здравоохранения. Медицинские ресурсы не безграничны. Когда какая-то медицинская организация сталкивается с выбором -- финансировать какое-то одно лекарство, которое, как считается, спасет X жизней, или финансировать другое лекарство, которое спасет Y жизней, она в действительности имеет дело с вариацией задачи о вагонетке, хотя в таких дилеммах и не требуется никого убивать". На самом деле книга Дэвида Эдмондса -- прекрасное чтение для того, чтобы поразмыслить об этике в повседневной жизни.
| Arzamas/texts/arzamas_248.txt |
28 декабря 2015 года Arzamas решил слиться со всеобщим безумием и подвести итоги пятнадцатого года. Правда, одного 2015-го нам показалось мало.
Мы взяли девять пятнадцатых годов -- с 1115-го до 1915-го. Отыскали 70 достойных номинантов, среди которых нашлось место огнетушителю, Наполеону и инквизиции. Для номинантов придумали 24 номинации. Где-то чувство юмора нас подвело особенно: назвать "Резней года" разорение Торжка, а "Вечеринкой года" -- перенесение мощей Бориса и Глеба могли только люди, которые учились чувству юмора у кирпича. То есть мы. Ознакомиться с полным списком номинаций и подробным описанием номинантов можно здесь.
А дальше началось самое интересное -- читательское голосование. Его результаты настораживают и удивляют. К примеру, по мнению большинства, главным изобретением 1715 года был огнетушитель, а не картина-кровать. Да и за богослова Раймонда Луллия обидно: всего 119 голосов (антирекорд) в номинации "Человек года -- 1315". Впрочем, каждый народ достоин того, кого он выбрал. То есть в данном случае -- Данте, Наполеона и закона о запрете на использование древесины для производства стекла.
На табличке -- победители в своих номинациях. Проценты округлены. | Arzamas/texts/arzamas_249.txt |
В Австралии открылся первый музей исключительно для детей -- Early Start Discovery Space. Его придумали и построили на средства Университета Вуллонгонга, при котором есть целый исследовательский институт Early Start. Музей больше похож на гигантскую, невероятно увлекательную детскую площадку: его главная идея, поддержанная десятками ученых и миллионами долларов, -- в том, что детям в музее не нужно ничего, кроме игры, и надо только дать им подходящее пространство. Тут можно управлять пиратским кораблем, ползать по гигантской модели пищеварительной системы, стать прорабом на собственной стройплощадке, совершать покупки в детском супермаркете и вообще познавать мир, всесторонне развлекаясь. Идея (особенно модель кишечника) кажется ужасно симпатичной -- вот бы кто-нибудь взял ее на вооружение. Подробный рассказ о музее с фотографиями можно прочитать на сайте Deutsche Welle, а вот тут можно посмотреть видео.
Для всех, кому раннее развитие и прочие пляски вокруг детей кажутся непременной частью эффективного воспитания, -- немного отрезвления в виде статьи психолога Адама Гранта в The New York Times. Грант приводит такую статистику: только один процент вундеркиндов -- победителей главной американской олимпиады для старшеклассников в итоге становится членом Национальной академии наук, а самые знаменитые ученые, музыканты, и художники мира ни в какие кружки в детстве не ходили, и занимались тем, что им было интересно. Лучшим рецептом для развития "креативности" становится простейший -- нужно если не совсем оставить детей в покое, то просто минимально прислушиваться к их потребностям и интересам и следовать за ними.
Не такая уж и новая, конечно: "Кошку в сапогах" Беатрис Поттер задумала сто лет назад, но в архиве писательницы в Музее Виктории и Альберта она была обнаружена совсем недавно. В письме к издателю Поттер рассказывает историю о ведущей двойную жизнь примерной черной кошке и прилагает черновик сказки, а в записях писательницы удалось обнаружить и набросок самой кошки в сапогах. Это письмо было отправлено в 1914 году, Беатрис Поттер умерла в 1943-м, но сказку так и не дописала -- мешала то одна война, то другая. Теперь ее готовятся впервые издать в Англии с иллюстрациями Квентина Блейка -- замечательного художника, проиллюстрировавшего для нас всего Роальда Даля. И интереснее даже не сама неизвестная сказка, а то, какой может быть сахарная британская классика, переосмысленная в иллюстрациях довольно-таки хулиганского Блейка.
1 / 7© «Друг за друга»2 / 7© «Друг за друга»3 / 7© «Друг за друга»4 / 7© «Друг за друга»5 / 7© «Друг за друга»6 / 7© «Друг за друга»7 / 7© «Друг за друга»
Вот такое симпатичное приложение по стихам Даниила Хармса выпустила в AppStore студия "Друг за друга" -- восемь стихотворений с картинками и анимацией: "Иван Топорышкин", "Иван Иванович Самовар", "Из дома вышел человек", как по заказу.
Прошедшая неделя принесла известия о создании первой лего-фигурки мальчика в инвалидном кресле и первой Барби с нестандартной фигурой. Приятно, конечно, что большие компании как-то реагируют на повестку дня, но реакцию нельзя не счесть как минимум запоздалой: движение Toy Like Me вот уже несколько лет призывает создавать игрушки для детей с инвалидностью, а разговоры о нереалистичности Барби и вредных стандартах красоты, которые она задает, ведутся еще дольше. Даже став полной, невысокой или темнокожей, Барби не теряет количества косметики на лице -- так что нетрудно представить, что обеспокоенные родители продолжат стоять в очереди за проектами вроде переделанных кукол Братц -- "Tree Change Dolls", которые выходят из рук их создательницы, словно из рехаба, без косметики, в одежде из натуральных тканей, с настоящими волосами и привитой им любовью к природе. И одной-единственной лего-фигурки явно недостаточно, чтобы изменить отношение к людям с инвалидностью в обществе -- посмотрите, сколько разных игрушек придумали активисты Toy Like Me, хотя бы на странице движения в фейсбуке.
К вопросу об инвалидности (спойлер): в сеть выложили прекрасный немецкий короткометражный мультфильм, завоевавший более 50 наград на различных кинофестивалях. Дипломная работа студента из Германии очень напоминает короткометражки Pixar (животные! чувства!), но это не Pixar, и в данном случае это почти похвала, поскольку чувства здесь оказываются далеко не главными, а идея -- в хорошем смысле лобовой.
| Arzamas/texts/arzamas_250.txt |
Arzamas/texts/arzamas_251.txt |
|
5 апреля 1923 года в каирском "Континенталь-Савое" умер Джордж Карнарвон -- британский аристократ и любитель-египтолог, финансировавший раскопки археолога Говарда Картера в Долине царей. Говорили о несчастливом стечении обстоятельств: укус комара и последовавший за ним неаккуратный жест бритвой, а дальше заражение крови, пневмония и смерть, вызвавшая настоящую панику каирского бомонда. Еще бы: едва все мировые газеты успели отрапортовать об уникальном открытии в Долине царей -- сохранившейся почти в первозданном виде гробнице фараона Тутанхамона, -- как один из главных героев события погибает в самом расцвете сил, в возрасте 56 лет. В отличие от многих других гробниц, разграбленных уже в XIX веке, в усыпальнице Тутанхамона побывали только древнеегипетские воры, оставившие после себя немало ценного. Корреспонденты фамильярно называли фараона XVIII династии Мальчиком-фараоном или просто Тутом. История открытия сама по себе была удивительной: семь лет Говард Картер, финансируемый Карнарвоном, перекапывал Долину царей в поисках неразграбленной гробницы -- и только в ноябре 1922 года, когда Карнарвон уже собирался прекратить финансирование, обнаружил таковую.
После этого началась чертовщина: египтолог и корреспондент Daily Mail Артур Вейгалл, освещавший историю с самого начала, написал о том, что птичку Картера вскоре после открытия гробницы съела кобра -- символ власти фараона. Еще рассказывали, что собака Карнарвона умерла в это же время в его родовом поместье Хайклер (сегодня более известном по сериалу "Аббатство Даунтон"). Узнав о кончине Карнарвона, читатели быстро соотнесли одно с другим -- и проклятие гробницы стало реальностью. Вейгалл, всячески отрицавший его существование, умер в 1934 году в 54 года и был охотно занесен в число жертв гробницы.
1 / 12Погребальная маска Тутанхамона. Фотография 1925 года© Harry Burton / Griffith Institute, University of Oxford, colourised by Dynamichrome2 / 12Говард Картер, Артур Каллендер и рабочий египтянин в погребальной камере гробницы Тутанхамона. 1924 год© Harry Burton / Griffith Institute, University of Oxford, colourised by Dynamichrome3 / 12Объекты, найденные в гробнице. 1922 год© Harry Burton / Griffith Institute, University of Oxford, colourised by Dynamichrome4 / 12Говард Картер и Артур Каллендер заворачивают статую перед транспортировкой. 1923 год© Harry Burton / Griffith Institute, University of Oxford, colourised by Dynamichrome5 / 12Бюст богини Мехурт и сундуки в сокровищнице гробницы Тутанхамона. 1926 год© Harry Burton / Griffith Institute, University of Oxford, colourised by Dynamichrome6 / 12Говард Картер изучает внутренний гроб, сделанный из чистого золота. 1925 год© Harry Burton / Griffith Institute, University of Oxford, colourised by Dynamichrome7 / 12Церемониальная кровать в форме Небесной Коровы и другие предметы в гробнице. 1922 год© Harry Burton / Griffith Institute, University of Oxford, colourised by Dynamichrome8 / 12Говард Картер изучает крышку второго (среднего) гроба в погребальной камере гробницы. 1925 год© Harry Burton / Griffith Institute, University of Oxford, colourised by Dynamichrome9 / 12Артур Мейс и Альфред Лукас изучают одну из колесниц, найденных в гробнице. 1923 год© Harry Burton / Griffith Institute, University of Oxford, colourised by Dynamichrome10 / 12Алебастровые вазы в гробнице. 1922 год© Harry Burton / Griffith Institute, University of Oxford, colourised by Dynamichrome11 / 12Ковчег со статуей бога Анубиса на пороге сокровищницы. 1926 год© Harry Burton / Griffith Institute, University of Oxford, colourised by Dynamichrome12 / 12Говард Картер, Артур Каллендер и рабочие в погребальной камере. 1923 год© Harry Burton / Griffith Institute, University of Oxford, colourised by Dynamichrome
Медиаистерия вокруг Тутанхамона объяснялась еще и тем, что у репортеров в тот год было не так много громких тем для обсуждения. Лето выдалось настолько скупым на новости, что история о фермере, вырастившем крыжовник размером с яблоню, попала на первые полосы ведущих изданий. Кроме того, Карнарвон продал эксклюзивные права на освещение открытия гробницы газете The Times, что вызвало бурю протестов со стороны других репортеров и только усугубило гонку за сенсациями. Одна из американских пароходных компаний даже ввела дополнительные рейсы в Египет, чтобы все желающие туристы могли побыстрее попасть в Луксор. В результате Картер был настолько замучен прессой и зеваками, осаждавшими раскопки, что однажды даже в сердцах выпалил: "Лучше бы я вообще не находил эту гробницу!"
Несмотря на то что ни на входе в гробницу, ни в погребальной комнате так и не нашли никаких посланий с проклятиями, легенда продолжала курсировать и только набирала обороты, когда умирал кто-нибудь хоть как-то связанный с гробницей. Количество предполагаемых "жертв проклятия" варьируется от 22 до 36 человек; при этом, согласно данным, опубликованным в The British Medical Journal, средний возраст умерших составлял 70 лет. "Тутмания", как тогда говорили, охватила и киноиндустрию -- в 1932 году вышел фильм "Мумия" с главным актером фильмов ужасов Борисом Карлоффом.
Согласно популярным представлениям, именно открытие гробницы Тутанхамона положило начало легендам о проклятиях, которые позже капитализировали писатели-фантасты и Голливуд. Однако при таком объяснении удивляет готовность, с которой образованные европейцы на протяжении всей первой половины XX века распространяли невероятные истории о мумиях и фараонах. В действительности это было обусловлено тем, что к 1923 году страшные сказки о мстительных мумиях и древних египетских проклятиях были частью популярного ориенталистского фольклора уже больше века.
21 июля 1798 года французские боевые отряды встретились с армией мамлюков в тени великих пирамид Гизы -- свидетельства величия Древнего царства. Прологом к Битве у пирамид считается ставший крылатым монолог Наполеона Бонапарта:
"Солдаты! Вы прибыли в эти края, чтобы вырвать их из варварства, принести цивилизацию на Восток и уберечь эту прекрасную часть мира от английского ига. Мы будем воевать. Знайте, что сорок веков смотрят на вас с высоты этих пирамид".
Несмотря на то что египетская кампания закончилась для Бонапарта поражением при Абукире, торжеством британского флота и лично адмирала Нельсона, авантюра Наполеона имела успех -- но не военный, а научный. На берега Нила вместе с ним отправились не только солдаты, но и целая армия ученых -- 167 человек: лучшие французские математики, химики, физики, геологи, историки, художники, биологи и инженеры. На месте они основали главную научную институцию тех времен по изучению Египта -- Institut d’Égypte. Под его эгидой была выпущена серия публикаций "Description de l’Égypte", из которой многие европейцы впервые узнали о великой истории древней цивилизации. Вкус к египетским древностям проснулся и у англичан, которые после победы в Абукире получили немало французских трофеев, в том числе знаменитый Розеттский камень Каменная плита, найденная капитаном французских войск в 1799-м году в Египте, близ города Розетта. На плите выбиты три идентичных по смыслу текста: один записан древнеегипетскими иероглифами, другой -- на древнегреческом, и третий -- демотическим письмом, скорописью Древнего Египта. Сопоставив их, лингвисты смогли впервые расшифровать иероглифы. . Обелиски, изящные статуи богов и фараонов, погребальные и ритуальные предметы покидали Египет на французских и британских кораблях. Не регулируемые никакими властями раскопки, граничащие с вандализмом, создали обширный рынок торговли древностями -- не успев появиться на рынке, лучшие экспонаты сразу же оказывались в частных коллекциях богатых аристократов Лондона и Парижа.
В 1821 году в театре неподалеку от Пиккадилли была воссоздана гробница фараона Сети I, более известная как гробница Бельцони -- в честь археолога и путешественника Джованни Бельцони, ответственного за находку в 1817 году. За время показа аттракцион посетили тысячи лондонцев. Английский поэт Гораций Смит, состязавшийся с поэтом Шелли в написании сонетов, посвященных Нилу, сочинил "Обращение к мумии" -- оно было публично зачитано на выставке.
Разворачивание мумий, привезенных из Египта, в 1820-е годы стало популярным светским развлечением. Приглашения на подобные события выглядели так: "Lord Londesborough at Home: A Mummy from Thebes to be unrolled at half-past Two" ("Лорд Лондсборо приглашает: мумию из Фив будут разворачивать в половине третьего").
За техническую часть представления отвечали настоящие хирурги. Главным специалистом в области mummy unwrapping считался Томас Петтигрю по кличке Мумия. За всю свою яркую карьеру Петтигрю публично развернул более 30 мумий.
В 1824 году архитектор Английского банка сэр Джон Соун в обход Британского музея выкупил за 2000 фунтов изящный алебастровый саркофаг Сети I (мумия была найдена только в 1881 году).
По случаю покупки Соун закатил масштабное суаре: на протяжении трех вечеров в комнате, обставленной для пущего эффекта масляными лампами, представители лондонского истеблишмента поднимали бокалы за Сети I. Дошло до того, что целые аллеи на кладбищах оформлялись в стиле луксорской Долины царей. На парижском кладбище Пер-Лашез, открытом по указу Наполеона в 1804 году, и сегодня можно увидеть несколько выдающихся экземпляров египтомании, в частности могилы участников наполеоновской экспедиции -- математиков Жозефа Фурье и Гаспара Монжа. Неподалеку от них возвышается обелиск Жана Франсуа Шампольона -- молодого французского гения, расшифровавшего в 1822 году Розеттский камень и положившего начало египтологии.
В Англии погребальная мода на Древний Египет лучше всего видна на Хайгейтском кладбище, открытом в 1839 году. Египетская авеню Хайгета насчитывает 16 склепов -- по восемь с каждой стороны. Вход на авеню украшает массивная арка в обрамлении крупных колонн в духе Карнакского храма и двух египетских обелисков. В 1820–30-е годы обелиски начали появляться на могилах людей, не имевших к Египту никакого отношения, -- и быстро стали неотъемлемой частью викторианского кладбищенского пейзажа.
В появлении египетской символики на европейских кладбищах нет ничего удивительного -- практически все знания о Древнем Египте, которыми располагали ученые и обыватели, были связаны с темой смерти: из устройства усыпальниц и пирамид они узнавали о загробном мире египтян, храмы рассказывали о богах и мифологии. О жизни и быте обычных людей было известно очень мало. Получалось, что Древний Египет был цивилизацией великих фараонов и их жрецов. Отсюда и мистификация, ощущение тайны и сакральности, окружающей Древний Египет и все, что с ним связано.
Несмотря на то что горожане толпами и без всякой опаски ходили смотреть на мумифицированные тела древних египтян, уже в 1820-е стали появляться первые страхи и опасения. Они нашли отражение в литературных произведениях, которые историки позже назовут египетской готикой. Первым автором в этом жанре была Джейн Уэбб-Лудон. Под впечатлением от лондонской египтомании и романа Мэри Шелли "Франкенштейн" она написала в 1827 году готический хоррор "Мумия!".
Кроме того, что Лудон была одной из первых писательниц-фантастов (действие книги происходит в XXII веке в мире, наполненном невероятными технологиями, одна из которых подозрительно напоминает интернет), она еще и придумала образ мстительной мумии. Правда, в книге Лудон месть мумии по имени Хеопс принимает форму скорее личного реванша, нежели страшного проклятия, которое может постигнуть каждого.
Чем активнее европейцы вмешивались в дела Египта, тем чаще в прессе и литературе возникала тема зловещих египетских мумий и вообще древних сил, от которых нет спасения. В 1869 году был торжественно открыт Суэцкий канал, и, пока французы поднимали бокалы за предприятие своего соотечественника Фердинанда де Лессепса, англичане обеспокоенно обсуждали, что канал открывает самую короткую дорогу в Индию, жемчужину британской короны, и в чужих руках грозит безопасности империи. Страхи викторианцев из парламентских дебатов и острых газетных статей перебирались и на страницы готических рассказов. В одном из сочинений 1869 года под названием "Ночь с фараоном" ("A Night with King Pharaoh") злые арабские гиды замуровывают группу английских туристов в гробнице. В этот же год популярность набирает рассказ американской писательницы Луизы Мэй Олкотт "Потерянный в пирамиде", также известный как "Проклятие мумии".
Имперская паранойя только подпитывала суеверный ужас перед древнеегипетскими тайнами. Одновременно происходил любопытный процесс адаптации экзотического жанра к классической викторианской готике: ожившие мумии разгуливали по мрачным старинным особнякам со скрипящими половицами. Впрочем, само появление мумии в контексте английского особняка выглядело вполне правдоподобно: англичане, побывавшие в Египте, часто привозили подобные артефакты к себе домой -- в домашние музеи. В 1860-е годы появляется еще один гибридный жанр -- рассказы о привидениях в египетском антураже, вроде "Египетской истории о привидениях" ("An Egyptian Ghost Story") о призраках в коптском монастыре. В коротком рассказе "История поместья Бэлброу", опубликованном в 1898 году, английское привидение-вампир завладевает телом мумии, привезенной хозяином дома из Египта, и начинает терроризировать домочадцев.
К концу XIX века политическая и экономическая ситуация в Египте заметно ухудшилась. Непомерные траты хедива Исмаила, а также неоправданное доверие, которое хедив оказывал своим европейским "советникам", постепенно привели страну на грань банкротства. Сначала британский премьер-министр Дизраэли в 1875 году совершает на деньги лондонских Ротшильдов "покупку века" -- 47 % акций Суэцкого канала, -- а через год англичане с французами устанавливают финансовый контроль над Египтом и создают Кассу египетского долга. В 1882 году Великобритания, подавив мощное восстание египетского офицерства, оккупирует страну фараонов.
Одновременно археологи совершают потрясающие находки в Фиванском некрополе. Египет становится еще ближе к обывателю, читающему ежедневные газеты и посещающему публичные лекции и салоны. Именно в этот период египетская готика переживает настоящий расцвет. В 1898–1899 годах выходит роман "Фарос-египтянин" Гая Бутби, близкого друга Редьярда Киплинга. По сюжету Фарос -- это мстящий осквернившим его землю англичанам Птахмес, верховный жрец фараона XIX династии Мернептаха, сына Рамзеса II. Антиколониальный мотив (вернее, страх перед ним) чувствуется на протяжении всего рассказа. В частности, в эпизоде про мумию, которую отец главного героя вывез в свое время из Египта, встречаются такие слова: "О, мой друг из XIX века, твой отец украл меня из моей родной земли и из могилы, которая была предписана мне богами. Но остерегайся, так как наказание преследует тебя и уже скоро настигнет".
Коварный (и, вероятно, бессмертный) жрец, одетый как обычный лондонец, заманивает добродушного англичанина в Египет, где заражает того чумой. Ничего не подозревающий европеец плывет обратно в Англию -- в итоге миллионы погибают от эпидемии. Но до этого Фарос устраивает своей жертве экскурсию по английскому парламенту и закрытым клубам, демонстрируя ему коррумпированность элиты. Удивительный сюжет соединил в себе все потаенные страхи жителя империи, в том числе и боязнь подхватить на Востоке страшную болезнь -- не случайно в Порт-Саиде был установлен карантин для выезжающих в Британию судов. По удивительному стечению обстоятельств мумия настоящего Мернептаха была найдена археологами в 1898 году, когда автор романа Бутби был на отдыхе в Египте.
Из сочинений египетской готики создается ощущение, что мести восставших мумий и фараонов больше всего боялись элиты: в книге Ричарда Марша "Скарабей" древнеегипетское создание, не имеющее определенной формы, нападает именно на члена британского парламента. Собственно, ответственность политических элит за установление оккупации, а позже и протектората, была бесспорна -- отсюда и страх возмездия, которое настигнет их первыми.
Книга была опубликована в один год с романом "Дракула" Брэма Стокера и значительно опередила его по продажам. Возможно, именно успех конкурента вдохновил Брэма Стокера на его другой роман "Проклятие мумии, или Камень семи звезд", рассказывающий историю о том, как молодой адвокат пытается оживить мумию египетской царицы Теры (в 1971 году по нему сняли фильм "Blood from the Mummy’s Tomb").
Рассказы о смертоносных мумиях египетских цариц и жриц из литературного жанра постепенно переходили в разряд народных суеверий -- и, наоборот, суеверия подпитывали литературу. Так, на протяжении нескольких лет в Британском музее разворачивалась настоящая драма с саркофагом под непримечательным серийным номером ЕА 22542.
История, обросшая слухами и выдумками, берет свое начало в 1889 году, когда Британский музей получил от частного коллекционера саркофаг. При его осмотре стало понятно, что он принадлежал состоятельной женщине. Египтолог Уоллис Бадж, работавший тогда в департаменте египетских и ассирийских древностей, обозначил ее в музейном каталоге как жрицу Амона-Ра, предположительно XXI или XXII династии. Несмотря на то что саркофаг был пустым, все упорно говорили о мумии и распространяли странные истории: мол, купивший ее в Египте британец прострелил себе руку, после чего подарил мумию своей знакомой -- от той в скором времени ушел жених, потом у нее заболела и умерла мать, а вскоре и сама она слегла. После чего "несчастливая мумия", как ее прозвали, попала в Британский музей. В музее козни мумии не прекратились -- рассказывали, что со снимавшими ее фотографами случались разные неприятные инциденты. Написавший о ней журналист Бертрам Флетчер Робинсон умер через три года после публикации -- ему было 36 лет. Близкий друг Робинсона Артур Конан Дойл сразу же заявил, что тот стал жертвой проклятия мумии. Разошлись даже слухи о том, что музей решил избавиться от мумии и послал ее в дар Метрополитену на лайнере "Титаник" в 1912 году -- хотя саркофаг все эти годы не покидал здание на Грейт-Расселл-стрит, и на него и сегодня можно посмотреть в зале № 62 (так как "несчастливая мумия" до сих пор пользуется популярностью у публики, иногда саркофаг увозят на временные выставки). Кстати, создатель Шерлока Холмса внес свой посильный вклад не только в становление легенды о "несчастливой мумии", но и в жанр египетской готики: в 1890 году он выпустил короткий рассказ "Кольцо Тота", в котором египтолог, заснувший за работой в Лувре, обнаруживает себя взаперти с мумиями и почти бессмертным жрецом Осириса Сосрой. Еще в одном рассказе Дойла "Лот номер 249", вышедшем двумя годами позже, мумия нападает на студентов Оксфорда: оказывается, что она действует по указке одного из учащихся.
Таким образом, к 1920-м годам среди прочих популярных представлений европейцев о Египте прочно укоренились легенды о смертоносных мумиях и проклятиях пирамид. Поэтому когда в 1923 году репортеры начали сообщать о том, что участники экспедиции Картера и причастные к раскопкам гробницы Тутанхамона один за другим умирают, быстро нашлось объяснение, которое понравилось бы читателям Daily Mail. Публика, знакомая с рассказами Конан Дойла и Брэма Стокера, если и не верила в проклятие, то охотно его обсуждала -- оживали не мумии, а знакомые с детства сюжеты.
Историки пытались посчитать, сколько рассказов и романов о мумиях и проклятиях вышло за весь колониальный период до начала Первой мировой войны -- получилось что-то около сотни. Однако египетская готика не ограничивалась литературой -- она создала целый набор довольно сомнительных представлений о Древнем Египте, которые до сих пор продолжают транслироваться в поп-культуре.
| Arzamas/texts/arzamas_252.txt |
Итальянец Клаудио Магрис спускается вниз по Дунаю -- от шварцвальдского истока, воспетого Гёльдерлином, до самого его впадения в Черное море. Это путешествие не столько географическое, сколько историческое и культурное. Дунай -- самая длинная река в Европе (после Волги), протекающая по территории десяти современных государств. И он же -- легендарная река, упоминаемая еще в сочинениях античных авторов.
Это не тревелог, пусть и длинный (600 с лишним страниц); это путь сквозь время, нанизавшее на свою стрелу распавшиеся империи и полузабытые мифы. Магрис, обладающий поистине энциклопедической эрудицией, рисует необыкновенно детальную психогеографическую карту великой реки. И конечно, это галерея десятков исторических персонажей, так или иначе захваченных надвременным течением Дуная.
Любопытно, что буквально в прошлом году вышла похожая отечественная книга -- "Дунай. Река империй" российского культуролога и историка Андрея Шарого. Теперь у читателей есть возможность сравнить эти два достаточно непохожих текста.
Арт-критик из Чикаго Джеймс Элкинс объясняет, как преподавать в художественном вузе. Уже по названию понятно, что автор -- прогрессивный скептик и собирается объяснить, почему существующая система художественного образования неправильна. Преподаватели, по Элкинсу, напрасно тратят время на студентов, впустую обучая их техникам и приемам копирования существующих образцов. "Сама идея обучения искусству в корне неверна", -- констатирует автор. И на многочисленных примерах показывает, что даже считающаяся прогрессивной практика критических разборов совершенно бесполезна и лишь дает повод покрасоваться экспертам. Любопытно, что книга, написанная в совершенно негативистском ключе, вполне способна вдохновить читателя.
Впервые воспоминания второй жены Достоевского изданы полностью, без идеологических купюр, характерных для советских изданий. Это большой по формату и объему том (766 страниц), снабженный воспоминаниями о самой Анне Григорьевне, редкими документами, обширными комментариями и семейными фотографиями Достоевских. Совершенно выдающееся издание.
Мемуары Достоевской написаны обстоятельно и при этом очень легким слогом -- это замечательный литературный памятник эпохи. Анна Григорьевна не оставляет без внимания, кажется, ни одного значимого события своего времени и обязательно сопровождает его каким-нибудь анекдотом или случаем из жизни.
"В моей жизни случалось не раз, что люди не хотели принимать меня за жену или вдову Достоевского. Происходило это главным образом потому, что все, знавшие, что Федор Михайлович пробыл четыре года в каторжной работе, представляли его себе мрачным, угрюмым, озлобленным человеком и полагали, что и жену он себе выбрал, может быть, с такими качествами или ученую, нечто вроде „синего чулка“; поэтому мой жизнерадостный и простодушный вид разбивал их представление о том, какова должна быть спутница жизни такого умного, талантливого и так много страдавшего в своей жизни человека".
Нобелевский лауреат по физике Фрэнк Вильчек пошел по стопам многих своих коллег и написал вдохновляющую и остроумную книгу об истории научного постижения мира. Начинает он издали, с античных мыслителей и их часто интуитивных догадок о природе реальности. От других популяризаторских книг работу Вильчека отличает интерес к красоте и изяществу научной парадигмы, которыми он не устает восхищаться. Лаконичность формул и смелость мысли -- вот что, по его мнению, отличает гениальную идею. А понимание стройности физических законов позволяет постичь истинную красоту устройства Вселенной, в которой все взаимосвязано самым утонченным образом.
От рассуждений о симметрии и базовых физических постоянных автор постепенно подходит к "своим" темам -- строению вещества, атомным взаимодействиям и квантовой теории поля. И показывает, что и здесь царит удивительный порядок и гармония. Что и требовалось доказать.
| Arzamas/texts/arzamas_253.txt |
В сеть утек французский короткометражный мультфильм про мальчика, таскающего за собой красную кастрюльку. Кастрюлька мешается, отталкивает друзей, противно скрежещет по асфальту и имеет неприятное свойство застревать во всяких ямах, отчего у Анатоля нет друзей и счастья тоже нет. Пока в его жизни не появляется симпатичная тетя и не учит, как с кастрюлькой управляться и прятать ее в сумочку. На самом деле, помимо приятно проведенных пяти минут и напоминания всем взрослым о пользе своевременного обращения к психологу, мультфильм свидетельствует еще и вот о чем: такие фильмы, составляющие суть и соль современной анимации, большинство зрителей просто не видит (в России его демонстрировали один раз, на "Большом фестивале мультфильмов" в программе "Победители" -- если вы там были, вам повезло). Он снят в 2013-м, в 2014-м был показан на фестивалях и только в начале 2016-го появился в сети -- и то потому, что его показали по телевизору. Грустно это.
В 1956 году (можно отмечать юбилей) писатель Майкл Бонд искал жене подарок на Рождество и на одной из полок супермаркета Selfridges увидел симпатичного одинокого медвежонка. Бонд принес его домой, назвал Паддингтоном в честь вокзала и разом написал про него восемь сказок. Остальное вы знаете -- Паддингтон живет, живет и его автор Майкл Бонд, которому недавно исполнилось 90 лет, а газета The Guardian в честь юбилея медвежонка собрала галерею: как его образ менялся от года к году. Менялся, выходит, не очень, а самым симпатичным оказывается мишка авторства Дэвида МакКи. Собственно, это единственный раз, когда Паддингтон перестает походить на мишку из магазина и пускается в самостоятельную жизнь.
Прошло уже тридцать с лишним лет с момента выхода фильма "Бесконечная история", а все его герои и прочий реквизит к фильму до сих пор хранятся на киностудии Bavaria Film в Мюнхене. И каждый может прийти на студию, все потрогать, со всеми сфотографироваться и, главное, покататься на драконе удачи Фалькоре, том самом, из первого фильма. Кстати, на Фалькоре можно не просто покататься, но и купить себе его плюшевую копию в магазине на Etsy, специализирующемся на модельках драконов из книг (правда, прямо сейчас Фалькоры не продаются: автор завален заказами на много месяцев вперед -- и продает только схему изготовления). А вот хорошая статья в энциклопедии выдуманных героев, в которой рассказывается вся печальная история Фалькора с починками и перерождениями.
Иван Дмитриевич Сытин, крупнейший российский дореволюционный книгоиздатель, печатал, помимо Толстого, Лескова, Гаршина, а также календарей, журналов и энциклопедий, еще и детские книги. Небольшую часть довольно-таки обширной "Детской библиотечки", оцифрованную Российской государственной библиотекой, можно полистать вот здесь -- пронзительные истории о бедных, но добрых детях и не менее трогательные рассказы о хороших котиках. В том числе -- про котика писателя Диккенса.
В электронном архиве "Российская повседневность" -- огромная (500 с лишним экспонатов) коллекция русской глиняной игрушки, от барашков-свистков до каргопольских мужичков. Этот удивительный мир одними свистками не ограничивается и выстраивается от простейших фигурок плешковской игрушки, которые легко можно повторить с ребенком, до целой небольшой социальной энциклопедии в игрушке дымковской.
У писательницы Тони Моррисон есть несколько книг для детей, написанных в соавторстве с ее сыном, Слейдом, и все они, мудрые, точные и слегка радикальные в подаче совсем не радикальных идей. В общем, они не слишком похожи на книги, которые обычно дают детям заботливые русские родители. Первая из этих книг, изданная в 1999-м "Большая коробка", рассказывает о детях, которые живут в большой коробке с тремя тяжелыми замками на двери: внутри есть игрушки, телевизор и горки, а родители приходят раз в неделю с мешками новеньких игрушек, но держат детей взаперти, потому что так удобнее. Сама Моррисон вполне исчерпывающе разъясняла, что коробка из ее книги -- "это мягкая, знакомая и удобная повседневная „тюрьма“, куда мы метафорически отправляем детей, когда пытаемся запрограммировать или подавить их воображение". В 2002-м вышла следующая детская книга Моррисонов, "Книга злых людей". Она, в свою очередь, довольно наглядно объясняет, что значит быть нехорошим -- скандалить, драться, сплетничать и отрывать бабочкам крылья.
| Arzamas/texts/arzamas_254.txt |
На днях Владимир Владимирович прислал мне новое, исправленное издание своих автобиографических воспоминаний. Как обычно, перед тем как прочесть, вернее -- перечесть их, я просмотрела в индексе знакомые мне имена. Против Вашего имени -- Чуковский -- автор указывает на стр. 254, смотреть Корнейчук, и там я прочла интересную историю о Вашей поездке в Англию в 1916 году в качестве члена специальной группы. Он сообщает следующее: "Там был официальный банкет под председательством сэра Эдварда Грея и забавное интервью с королем Георгом V, у которого Чуковский, enfant terrible группы, добивался узнать, нравятся ли ему произведения Оскара Уайльда -- „ди ооаркс оф Оалд“. Король, не отличавшийся любовью к чтению и сбитый с толку акцентом спрашивавшего, ответил в свою очередь вопросом, нравится ли гостю лондонский туман (позже Чуковский торжественно цитировал это как пример английского ханжеского замалчивания писателя из‑за аморальности его личной жизни)". Как это занимательно! Я не знала, что Ваш интерес к литературе так велик, что вы были способны взрывать правила дворцового этикета. Искренние мои поздравления по этому поводу.
Соня, милая Соня!
<…> Выдержку из воспоминания Вашего друга я получил и никак не могу представить себе, зачем и над чем он глумится. Действительно. У меня не было гувернеров, какие были у него, и английский язык я знаю самоучкой. Он был барин, я был маляр, сын прачки, и если я в юности читал Суинберна, Карлейла, Маколея, Сэмюэля Джонсона, Хенри Джеймса, мне это счастье далось в тысячу раз труднее, чем ему. Над чем же здесь смеяться? Выдумку о том, будто я в Букингэмском дворце обратился к королю Георгу с вопросом об Уайльде -- я считаю довольно остроумной, но ведь это явная ложь, клевета. Конечно, это не мешает мне относиться ко многим его произведениям с любовью, радоваться его литературным успехам, -- 65 лет литературной работы приучили меня не вносить личных отношений в оценку произведений искусства, но я уверен, что никто из знающих меня не поверит злому вымыслу знаменитого автора.
Дорогой Корней Иванович,
я нахожу набоковскую ложь отвратительной и собираюсь написать ему об этом, процитировав в своем письме Ваши слова. В самом деле, выдумать, как французы говорят, сплошную неправду о живом человеке -- какая безвкусица! И это не первый раз случается с ним…
Относительно Влад. Влад-ча: люди, прочитавшие его мемуары (я не читал их), пишут мне с удивлением, с возмущением по поводу его строк обо мне: видят здесь чуть не пасквиль. Но я вскоре поостыл и думаю, что в то время -- 1915–1916 годах -- во мне было, очевидно, что-то, что дало пищу его анекдоту. Самый анекдот -- выдумка, но возможно, что он верно отразил то неуважительное чувство, которое я внушал окружающим. Я был очень нескладен: в дырявых перчатках, не умеющий держаться в высшем обществе -- и притом невежда, как все газетные работники, -- невежда поневоле, самоучка, вынужденный кормить огромную семью своим неумелым писанием. Отец же Вл[адимира] Вл[адимировича] был человек очень высокой культуры. У него была особая игра: перечислять все имена героев Диккенса -- чуть ли не триста имен. Он соревновался со мною. Я изнемогал после первой же сотни. Мы в шутку состязались в знании всех романов А. Беннета. Он и здесь оказывался первым: назвал около двух десятков заглавий, я же читал всего восемь. Я всегда относился к нему с уважением и любовно храню его немногие письма и дружеские записи в "Чукоккала". Сейчас прочитал статью о "Pale Fire" в anniversary issue of the Tri-Quarterly и "Comments on Eugene Onegin" в Slavic Review XXIV, 4 декабря 1965 года, -- и решил свою статью положить на ту полку, где хранятся мои posthumous writings То есть произведения, предназначенные для публикации после смерти автора..
Относительно Набокова: после того как я написала ему насчет его выдумки относительно Вашей поездки в Лондон вместе с его отцом, он в ответ просил меня передать Вам, что его сын вырос на вашем "Крокодиле" и "Мойдодыре". Мне кажется, что он чувствует себя очень неловко, будучи уличенным.
Я вспомнил Влад. Влад. Набокова -- когда он был мальчиком -- балованным барчуком. Я пришел к ним -- к его отцу -- он жил в особняке на Б. Морской. Я, полунищий литератор, обремененный семьей, пришел по его приглашению, и как высокомерно взглянул на меня юный миллионер! И сразу заявил, что ему гораздо дороже и ближе, чем я, -- Валериан Чудовский, кропавший в "Аполлоне" какие-то претенциозные статейки. | Arzamas/texts/arzamas_255.txt |
"Сегодня шлягерность и есть нaиболее прямое в искусстве проявление зла. Причем зла в обобщенном смысле. Потому что зло имеет локальную окраску. Общим для любой локальности является стереотипизация мыслей, ощущений. Шлягерность -- символ этой стереотипизации. Это -- как консервы или таблетка с безошибочным действием: шлягер. И это и есть самое большое зло: паралич индивидуальности, уподобление всех всем. Причем шлягер является и продуктом, и причиной всего этого. Существует обратная связь между происхождением шлягера и влиянием его нa порождение новых шлягеров, на дaльнeйшyю стереотипизaцию. Конечно, какая-то механическая положительность в шлягерах есть: под аэробику крутят шлягеры, и это, наверное, хорошо (крутить Баха было бы плохо).
Но в принципе шлягер в развитии искусства -- это символ зла.
Теперь о другом. Естественно, что зло должно привлекать. Оно должно быть приятным, соблазнительным, принимать облик чего-то легко вползающего в душу, комфортабельного, приятного, во всяком случае -- увлекающего. Шлягер -- хорошая маска всякой чертовщины, способ влезть в душу. Поэтому я не вижу другого способа выражения зла в музыке, чем шлягерность.
Изображение негативных эмоций -- разорванная фактура, разорванные мелодические линии, которые выражают состояние несобранности, взвинченности, скачущие мысли, -- это тоже, конечно, отображение некоего зла, но зла не абсолютного. Это -- зло сломанного добра. Разорванная душа -- она, может быть, и хорошая. Но она -- разорвана и от этого стала плохой. Выражение истеричности, нервозности, злобы есть выражение болезни, а не причины. А вот шлягерность -- ближе к причине. Это -- зло, которое посылается как наваждение, как испытание. Бороться с ним очень трудно.
Ты говоришь о шлягерности в моей музыке. А я с удивлением слушаю, потому что если я подсчитаю количество шлягеров в моих сочинениях и их хронометраж, то получится не так уж много. Но это -- „торчит“, потому что это -- яркая „зараза“.
Можно задать вопрос: „Ну а почему не выражать добро?“ Дело в том, что некосвенное, непосредственное выражение добра в музыке -- это и есть самое трудное, а порой просто невозможное. Вспомним Фауст-симфонию Листа. Что в ней самое неинтересное? „Райский“ финал -- он постный и догматический. Но, может быть, Лист -- особый композитор, склонный к сатанизму в музыке, -- тот человек, который по-настоящему и ввел сатанизм в музыку.
Если вспомним, и в современной музыке позитивное не связано с наиболее яркими страницами. У Шостаковича, например, если взять Седьмую или Восьмую симфонии, относительно блеклые позитивные страницы зло не перевешивают". | Arzamas/texts/arzamas_256.txt |
Лекция состоялась в рамках Школы эффективных коммуникаций "Репное" (г. Воронеж). | Arzamas/texts/arzamas_257.txt |
Лекция состоялась в рамках Школы эффективных коммуникаций "Репное" (г. Воронеж).
| Arzamas/texts/arzamas_258.txt |
Один знакомый англичанин, продавец всякой антикварной всячины, сообщил, что припас для меня кое-какие русские фотографии и пару старых изданий "о Вашей стране". Снимки разочаровали: безымянные персоны, средние столичные ателье. Но одна из книг оказалась любопытной. На титульной странице по-французски значилось: "Le Faux Pierre III ou La Vie et les avantures du rebelle Jemeljan Pugatschew" ("Ложный Петр III, или Жизнь и приключения повстанца Емельяна Пугачева"). Ниже приписка: "На основе русского текста, написанного господином F. S. G. W. D. E.". Год издания -- 1775-й. Именно тогда в Москве казнили "бунташного казака Емельку".
1 / 2Титульная страница книги «Le Faux Pierre III». 1775 год© Коллекция Ольги Хорошиловой2 / 2Разворот книги «Le Faux Pierre III». 1775 год© Коллекция Ольги Хорошиловой
Я поинтересовалась, попадалось ли ему когда-нибудь подобное издание? Антиквар ответил: "Книга редкая, но в Англии ее можно отыскать". Неудивительно, ведь, судя по титульной странице, ее опубликовали в Лондоне. Но, как оказалось, даже этой информации верить нельзя.
Речь в книге идет о Пугачеве. Но это вовсе не косматый чернобородый яицкий казак, который объявил себя Петром III и разжег крестьянскую войну, "ведомый ненавистью к крепостничеству и горячим желанием помочь народу", как писали советские историки. Этот Пугачев -- не "бунташный казак Емелька" и не народный вождь. Он -- благородный революционер, авантюрист плаща и шпаги. В нем гармонично сочетаются "добродетель и зло", "любовь к Отечеству и всякие пороки", у него ловко подвешен язык, он обожает приключения и прекрасно владеет холодным оружием.
В первых строках безымянный автор, господин F. S. G. W. D. E., называет Пугачева героем и сравнивает с Оливером Кромвелем. Эпиграф книги соответствующий: "Преступления героя суть его добродетель". То есть читатель не должен судить строго бунтовщика, ведь герои по определению вершат добро, хоть оно часто бывает с кулаками.
После вступительного панегирика следует описание жизни Пугачева, почти полностью выдуманное и выполненное в духе авантюрных романов того времени. "Наш молодой авантюрист", как именует героя автор, знакомится с разбойником, который приводит его в тайный лагерь "в глубине могучего украинского леса, где воры основали свою столицу". Пугачев вскоре становится их предводителем.
При этом ничто не мешает ему пересекать границы: под именем Занарди он совершает баснословный гран-тур по Европе с целью изучить традиции, нравы и быт живущих там народов. Кроме того, он пытается отыскать "настоящих людей-героев". И находит их -- в его близкое окружение попадают господа с европейскими именами: Боаспре состоит при нем адъютантом и советником, а шайку разбойников возглавляет Скорондоно -- эдакие бандиты из "Комеди Франсез".
Наконец, когда войско собрано, Пугачев начинает свой великий степной поход "за независимостью и свободой", которых так жаждал "его мятежный дух". Крестьянская война описана довольно увлекательно, а некоторые факты удивительно точны для авантюрного романа, например размер войска Пугачева: "Около ста тысяч людей, из которых тридцать тысяч -- войска регулярные". Впрочем, это объяснимо. Книга о Пугачеве -- лжероман. Его реальное назначение -- быть средством информационной войны.
Кто стоял за изданием этой книги и кто ее истинный автор -- эти вопросы, увы, до сих пор остаются открытыми. Прежде всего потому, что пока не обнаружены документы, которые позволили бы точно установить авторство.
Версия причастности к изданию французов возникла практически сразу после выхода романа. И внешнеполитические обстоятельства вроде бы ей способствовали. Еще в 1768 году Екатерина II отправила в Польшу войска во главе с бригадиром Александром Суворовым -- он дал отпор барским конфедератам Барская конфедерация -- союз польской римско-католической знати, созданный в 1768 году для защиты от давления России и противодействия реформам короля Станислава Августа Понятовского. Понятовский, которого поддерживала Екатерина II, пытался уравнять в правах католиков и "диссидентов" -- то есть представителей иных христианских конфессий: православных, грекокатоликов и протестантов. Создание Барской конфедерации он воспринял как восстание и попросил помощи России. Войска конфедератов были наголову разбиты, к 1776 году Барская конфедерация прекратила свое существование., действия которых курировал французский генерал Дюмурье. И конечно, Франция негодовала, когда в 1772 году Россия приняла участие в разделе Польши. Интересы двух государств сталкивались и на Ближнем Востоке, где торговые агенты Бурбонов сотрудничали с персами и османами и всячески пытались не допустить в этот регион русский капитал. Успешная для России война с Турцией, окончившаяся в 1774 году подписанием Кючук-Кайнарджийского мирного договора, усилила враждебный настрой двух государств. Французы считали Турцию зоной своего влияния, но по статьям договора османы вынуждены были отказаться от Керчи и Еникале, смириться с независимостью Крымского ханства, открыть свои воды для русских торговых кораблей.
В общем, у французов были все причины развязать информационную войну, коль скоро не было возможности начать открытый военный конфликт. И потому они вполне могли издать книгу о Пугачеве. Эту точку зрения, в частности, отстаивал историк Георгий Петрович Блок, объявивший сочинение "французской продукцией". Он, впрочем, был убежден в том, что "Ложного Петра" издали в Лондоне. Современные исследователи не столь категоричны. Большинство считают местом издательства Амстердам. Косвенным подтверждением этому можно считать тот факт, что князь Александр Куракин вскоре после выхода книги приобрел ее в голландском городе Лейден.
Однако некоторые историки, к примеру Ханно Брандт и Ричард Максвелл, не исключают, что за этим провокационным романом могли стоять англичане. В 1770-е годы Британия в отношениях с Россией придерживалась нейтралитета, что, впрочем, не означало бездействия. Англичан насторожил амбициозный российский проект образовать из Крыма, Валахии и Молдавии независимые государства. Английский министр Рочфорд, плохо скрывая возмущение, заявил, что этот план "не вполне соответствует умеренности петербургского двора". Когда Россия с успехом завершила кампанию против Турции и подписала Кючук-Кайнарджийский мирный договор, англичане поняли, что это лишь начало настоящей войны с османами.
Восторгаясь мудростью императрицы и доблестью ее войск, британские дипломаты тем не менее хотели остудить пыл русских. Информационная война и памфлеты, подобные "Ложному Петру III", вполне могли им в этом помочь.
Впрочем, кто бы ни был автором романа, и французы, и англичане видели, как русская императрица всеми способами старается поднять престиж России в глазах просвещенных европейцев: общественное мнение многое для нее значило. И если политическая обстановка не позволяла открыто противостоять Екатерине II, то можно было вести против нее тайную, информационную, войну. Ее применяли и французы, но англичане владели ею в совершенстве: неслучайно политическая карикатура -- одно из важных средств такой войны -- появилась именно в Англии. Другим средством были книги.
Пока разгорался пугачевский бунт, а русские регулярные войска пытались его затушить, европейское общество составляло по этому поводу свое мнение. Екатерина II хотела убедить Европу в том, что войска Пугачева -- "просто скопище разбойников". Однако верили в это не все, и "Ложный Петр III" создавал совершенно другой образ "злого бунтовщика Емельки".
Текст в духе приключенческого романа был сделан на основе газетных статей о бунте, а также некоторых русских документов. Главная цель, которая перед ним ставилась -- убедить общество в том, что Пугачев с его "мятежным казацким духом" выступал за независимость и свободу и героически сложил за это голову на плахе.
В "Ложном Петре III", вышедшем осенью 1775 года, важен не только текст. Книгу открывает гравированный портрет Пугачева, весьма примечательный. Это не патлатый дикий казак. Это гладко выбритый, аккуратно подстриженный шляхтич в венгерско-польском костюме и меховой шапке. Прямой нос, округлый подбородок, пучок усиков и гневный взгляд -- практически копия портрета Петра Великого! Издатели книги хотели, чтобы возникла такая ассоциация. Пусть Пугачев -- лживый Петр III, но он так же силен, независим и своеволен, как великий русский император. Пугачев -- не грубый казак, а цивилизованный революционер. Такой вывод должны были сделать читатели.
1 / 2Портрет Емельяна Пугачева. Гравюра из книги «Le Faux Pierre III». 1775 год© Коллекция Ольги Хорошиловой2 / 2«Подлинное изображение бунтовщика и обманщика Емельки Пугачева». Картина неизвестного художника. 1770-е годы© Ростовский кремль
Императрица Екатерина II сделала вывод противоположный. Она сочла издание зловредным и глупым, а российские дипломаты стали противодействовать попыткам переиздания опуса в Европе. По их требованию, например, приостановили публикацию "Ложного Петра III" в Гааге. Однако это не всегда получалось. Уже в 1776 году вышел немецкий перевод, и, что любопытно, издан он был в Лейпциге, а на титульной странице значился Лондон, как и в оригинальном издании. Тогда же "Ложный Петр III" попал в Польшу, чему, возможно, также способствовали англичане. До них доходили слухи о том, что в пугачевском войске есть польские конфедераты и что их братья по оружию в недавно разделенной Польше будут готовы рано или поздно поддержать русских бунтарей.
Несмотря на запреты, издание попало в Россию осенью 1775 года, и читали его здесь с неменьшим интересом, чем в Европе. В 1809 году оно было переведено на русский язык -- и сильно при этом отредактировано. Даже в таком отцензурированном, купированном виде книга неприятно поразила Александра I: император заметил, что она может иметь "неприятные действия над читателями", и осведомился, как цензура вообще ее пропустила. Цензору пришлось доказывать, что он нарочно выкинул ряд мест, чтобы порядок глав нарушился и смысл повествования замутнился, а от возмутительной книги остались бы только "высочайшие указы и при них смесь нелепых разбойнических и романических происшествий"; его объяснение сочли "дерзостью". Но, хотя продажа русского издания была спешно запрещена, а все существующие экземпляры конфискованы у торговцев, оказалось уже поздно: почти весь тираж (1800 экземпляров) довольно дорогой книги разошелся, и его с интересом читали в Москве и Петербурге -- ведь это иностранное сочинение оказалось первой книгой о Пугачеве на русском языке.
Неудивительно, что впоследствии роман привлек внимание Александра Пушкина, обдумывающего собственную "Историю Пугачева". Сперва он считал его русской книгой и в первом наброске предисловия к "Истории" писал: "Ист[ория] Пугачева мало известна -- при Ек[атерине] запрещено было о нем говорить. При Алекс[андре] написан глупый роман…" Затем, узнав о существовании немецкого текста, Пушкин назвал "Ложного Петра" "пустым немецким романом". Тем не менее эта книга, среди прочих материалов, повлияла на создание "Истории Пугачева". Из "глупой" книги все же вышел толк.
| Arzamas/texts/arzamas_259.txt |
Мало кто не слышал о дискуссии между историками, придерживающимися "оптимистической" и "пессимистической" теории развития России в ХХ веке. Оптимисты, если совсем упростить, считают, что если бы не Октябрьская революция, то мы бы сейчас жили в развитой европейской стране. Пессимисты считают, что как бы ни сложились обстоятельства в 1917-м, 1914-м или любом другом году этого долгого века, мы были бы сейчас ровно в том же, а возможно, и в худшем положении. История, конечно, не имеет сослагательного наклонения, однако этот спор -- важнейший в современной исторической науке. Очень важно, что на суд общественности выносятся не рассуждения типа "пьют ли в России много или мало" или прочая псевдонаучная белиберда. Спор идет между академическими учеными и проходит не в рамках телевизионных дебатов и "борьбы с фальсификацией истории", которая позволяет записывать всех оппонентов в "пятую колонну", врагов и "наймитов Запада". Дискуссия проходит на страницах серьезных книг.
Борис Николаевич Миронов -- самый яркий представитель оптимистической теории. Однако труд в три тысячи страниц -- не полемическая работа, а систематическое исследование социальной истории России с конца XVII века до 1917 года. Миронов трактует многие исторические процессы по-новому. Возникновение и отмена крепостного права, модернизация, экономические реформы начала ХХ века, расширение страны и колонизация, социальная стратификация… Кажется, что более полного исследования и не было за последние 20 лет.
"Российская империя: от традиции к модерну" -- не беллетризованное переложение курса истории из советского школьного учебника, чем грешат наши публицисты любых взглядов, а уникальное исследование. Огромный и, к сожалению, совсем не дешевый труд можно рассматривать как энциклопедию. Впервые открыв книгу, нельзя оторваться от таблиц со статистическими данными, которые не найти в сети -- вроде численности помещиков, распределенных по количеству крепостных, на территории Европейской России в 1678, 1727, 1777, 1833 и 1858 году. Подобная информация для понимания процессов, происходящих в России, важнее, чем описание балов и кринолинов.
У нас уже сменилась эпоха, следовавшая за девяностыми. Теперь это время окончательно стало историей. Ностальгия появляется лишь тогда, когда эпоха уходит безвозвратно. И вместе с ностальгией начинается осмысление, анализ, изучение. В книге, составленной Светланой Басковой, собраны частные свидетельства художников, литераторов, издателей. В первый том вошли воспоминания о культурной жизни Анатолия Осмоловского, Олега Мавроматти, Дмитрия Пименова, Александра Бренера и Сергея Кудрявцева. Они были одними из тех, кто, собственно, и делал культурную жизнь России. Наверное, интересно было бы почитать и воспоминания поп-див, модных тусовщиков и придворных художников: они могли бы рассказать, как изменились условия проведения концертов или цены на парадные портреты. Герои же этой книги рассказывают о том, как складывалось совершенно новое, современное, не подпольное искусство, которого в России не было с 20-х годов. Художественная жизнь в 90-х сейчас не кажется очевидной. Политические, экономические события влияли на культурные процессы. Все было впервые, очень наивно, но творчество тогда было неиндустриальным.
"90-е" не единственная книга, описывающая последнее десятилетие ХХ века и построенная на частных воспоминаниях. Есть надежда, что скоро образуется целый корпус изданий, по которым можно будет изучать то время, и "90-е" не будут последними в этом списке.
Адриан Митрофанович Топоров -- просветитель, коих в России и в ХХ веке было мало, а сейчас и вовсе нет. Учительствуя в коммуне "Майское утро", он организовал самый настоящий читательский клуб. Алтайские крестьяне в конце 20-х -- начале 30-х слушали прозу и поэзию классиков и современников, обсуждали, спорили. Из записей обсуждений книга и состоит.
Конечно, в коммуну записывались наиболее "сознательные сельские пролетарии", но их суждения были невероятно наивны и очень искренни. Авторитетов у них не было -- крестьяне критиковали, не делая скидок на величину автора, как подлинные "наивные читатели". "Нравится -- не нравится" -- вот основной принцип суждения . Они примеряли сюжеты романов и стихов на себя, соотнося их с личным опытом. Оценки участников этого читательского клуба были часто радикальны. В книгу вошли обсуждения текстов Бабеля, Пушкина, Зощенко, Неверова, Олеши, Серафимовича, Блока, Есенина, Пастернака, Уткина и многих других: "Стёкачев И. А. Фразы у Пушкина вообще укладистые и легкие. Из одной фразы во-о-о какая картина раздувается! Писания Пушкина как алмаз: вещичка маленькая, а стоит дорого".
Григорий Кружков -- замечательный переводчик, его переводы английской поэзии знакомы многим. Книга охватывает период от Возрождения до начала ХХ века. Однако это не антология и не филологическое исследование, а восстановление культурного контекста, необходимого для адекватного перевода. "Очерки из истории английской поэзии" развенчивают банальное представление потребителей о труде переводчика.
Двухтомник -- уникальное путешествие в английскую культуру. Автор часто приходит к неожиданным выводам, находит удивительные параллели. Трудно сказать, что в книге важней -- история поэзии или прекрасные переводы, которыми книга изобилует. Разумеется, в ней много известных поэтических имен, но наверняка вы узнаете о многих еще неизвестных.
| Arzamas/texts/arzamas_260.txt |
Совершенно чудесные мультфильмы показывает на своей странице в тумблере театральный и анимационный критик Дина Годер. Их авторы -- супруги Джон и Фейт Хабли, режиссеры-аниматоры, неоднократно номинировавшиеся на "Оскар" за свои короткометражные фильмы (и трижды получившие награду). В основе самых знаменитых работ дуэта Хабли лежат записанные разговоры, в частности разговоры их собственных детей. Мальчишки Хабли отправляются в ночи ловить лунную птицу на конфеты, девчонки Хабли дерутся из-за конструктора и напевают колыбельные. Очень жалко, конечно, смотреть это, не понимая языка, потому что болтовня становится здесь и музыкой, и героем, и двигателем сюжета.
Но важно и другое. В поле внимания человека, профессионально интересующегося анимацией, детское кино сегодня попадает редко; разговор давно уже ведется со своими и о своем. Но фильмы Хабли (особенно стоит обратить внимание на наименее прославленный из них -- "Cockaboody") невероятно много говорят нам и о природе анимации, и о природе детства. И то и другое -- постоянная игра, перевоплощение, превращение: так, у Хабли, девочки надевают мамины платья, воображают себя цветными уточками, а потом мы видим их глазами матери, марширующими по коридору с кастрюлями на головах, и этот взгляд со стороны становится лучшим комментарием о невозможности вернуться в логику детства иначе, чем через такое кино.
Еще об удивительном и чудесном, только на более понятном нам языке: уже затихший (увы) паблик, в котором собрана неплохая коллекция советского фантастического анимационного кино: помимо очевидных экранизаций Кира Булычева и Рэя Брэдбери, здесь можно найти мультфильмы по Стивену Кингу и, например, "Контакт" Владимира Тарасова, где под музыку Гершвина и главную тему "Крестного отца" утверждается возможность счастливого контакта с внеземными цивилизациями. Вообще, все фантастические мечтания советского кино чаще всего оказываются даже не про космос, а именно про возможность разговора с другим, выход из одиночества собственной цивилизации.
К 500-летию со дня смерти Иеронима Босха выпустили вот такую экскурсию по "Саду земных наслаждений". Можно выбрать два варианта: либо прослушать аудиоэкскурсию по картине, либо бродить по ней самому, выбирая элементы картины, к которым необходим комментарий. Не самый, на первый взгляд, kids-friendly-сюжет, но в действительности такое интерактивное путешествие должно служить усмирению бушующих подростков -- через демонстрацию того, что мир еще более причудлив, загадочен и дик, чем кажется.
К вопросу о том, что нам еще необычного сделать с подрастающими детьми: вот эта статья в Washington Post, например, рекомендует обучать их философии, потому что это требует диалога, диалог учит нас лучше думать, а те, кто лучше думает, становятся лучшими гражданами. У нас для занятий философией с детьми давно есть Оскар Бренифье, но удивительно другое: века сменяются веками, а мы по-прежнему не верим в воспитание граждан без философских бесед.
В списке бессмысленных вещей, которыми можно занять ребенка, вот эта симпатичная серия книг окажется уж точно в первой десятке: американка Дженнифер Адамс перекладывает классические книги -- от "Моби Дика" до "Алисы в Стране чудес". Очень красивыми такие книги бывают часто (из "Алисы" для малышей, например, можно выстроить отдельный книжный обзор), полезными -- почти никогда, но и абсолютно неудачная только одна -- "Анна Каренина", которая превратилась просто в книгу о красивых костюмах. На закономерный в свете недавней экранизации ВВС вопрос, существует ли "Война и мир" в виде книжки-картонки, есть ответ в виде такой вот канадской книжицы. Как ни странно, канадская серия "уютной классики" неожиданно оказывается довольно толковой: дистиллированная до 12 слов (солдат, лошадка, друзья, девушка, объятье, танец) классика с войлочными фигурками иллюстраций не пытается притвориться пересказом или даже шуткой. Зато рассказанное и показанное становится заманчивым обещанием чего-то важного и большего.
| Arzamas/texts/arzamas_261.txt |
Эта книга одного из лидеров русского футуризма, поэта-авиатора Василия Каменского, должна была появиться еще в 1922-м -- не прошло и 95 лет, как ее издали. "Хрестоматия" объемом в 1100 строк претендует на статус учебно-практического пособия для поэтов-современников и призвана продемонстрировать им, как не надо писать:
В вашей плоской головке
Перед тем -- как начать
Стих не клеится ловко
И не держится -- как моча…
Текст поэмы порой превращается в череду инвектив в адрес легионов сочинителей ("стихогниды", "брюхоползы", "стихохамы", "пачкуны", "спекулянтщики"). Каменский обвиняет стихотворцев в конформизме и продажности: "Вдруг ахнула война. / <…> Понадобились до рвоты / Поэты-патриоты". Из поэтов прошлого предсказуемо достается Надсону Семен Яковлевич Надсон (1862–1887) -- популярный лирический поэт конца XIX века. Умер молодым, но после смерти его слава только ширилась: строки Надсона заучивали наизусть, а единственный сборник стихотворений к 1917 году был переиздан 29 раз. В начале века он стал любимой мишенью как символистов, так и футуристов. "Я сам себе боюсь признаться, / Что я живу в такой стране, / Где четверть века центрит Надсон, / А я и Мирра -- в стороне", -- писал Игорь Северянин. "Чересчур / страна моя / поэтами нища. / Между нами -- / вот беда -- / позатесался Надсон", -- заявлял Маяковский. -- он становится главным антигероем русской поэзии: "Воистину все началось с Надсóнов. / Писать легко в одних кальсонах…"
Остроумно высмеивая клише, банальные рифмы и темы рифмоплетов-графоманов, себя Каменский считает профессионалом -- и не просто профессионалом, а Мастером, Гением, Великим Главарем Футуризма, новым Пушкиным и даже поэтическим Лениным.
В 1920-е годы о всплеске поэтической графомании писали многие (Осип Мандельштам в статье "Армия поэтов" очень жестко замечает: "У больного „болезнью стихов“ поражает полное отсутствие ориентации не только в его искусстве и литературных школах, но и в общих вопросах, в отношении к обществу, к событиям, к культуре"), однако только Каменский создал целую поэму о графомании, неожиданно признавшись в финале, что и сам он не без греха:
Для излишнего кокетства
Заявляю:
У меня ведь тоже-множе
Пистолетства…
Собрание стихов Каменского снабжено вступительной статьей и комментариями специалиста по русскому авангарду Андрея Россомахина, а также 25 редкими иллюстрациями.
"Шоа" на иврите значит "катастрофа", то есть "холокост". Во французской традиции, к которой можно отнести журналиста и кинорежиссера Клода Ланцмана, принято использовать собственный еврейский термин для обозначения геноцида евреев в период Третьего рейха. Еще "Шоа" -- девятичасовой фильм Ланцмана о лагерях смерти. А в данном случае "Шоа" -- это объемная книга, включающая в себя полный текст фильма, предисловие автора и введение Симоны де Бовуар.
Фильм Ланцмана отличается от многих документальных фильмов о холокосте тем, что практически не использует архивных документов. Вы не увидите в фильме и на страницах книги ни бесчеловечных убийств, ни полных ужаса сцен повседневной жизни в перенаселенных бараках. Но собранные Ланцманом устные свидетельства наиболее приближенных к катастрофе (оставшиеся в живых члены зондеркоманд; члены СС, ответственные за функционирование лагеря Треблинка; польские крестьяне, жившие поблизости от этих мест) и молчаливые современные пейзажи местностей, в которых находились лагеря, позволяют ощутить и обдумать эти события лучше, чем какие бы то ни было архивные документы или реконструкции. В этом фильме вдруг проявляется разница между концентрационными лагерями, фотографии которых нам хорошо знакомы, и лагерями смерти, документальных свидетельств из которых сохранилось гораздо меньше. Как бы то ни было, необходимо помнить: огромное число людей попадали в газовые камеры непосредственно по прибытии в лагерь. У многих не было времени исхудать и надеть полосатую униформу, впечатавшуюся в нашу историческую память. В этом смысле драматическое заявление Теодора Адорно о невозможности литературы после Освенцима находит свое отражение в произведении Ланцмана.
Для Клода Ланцмана, родившегося во Франции в еврейской семье и прошедшего через военные годы с отцом, который учил детей прятаться при любом шорохе, имитируя налеты гестапо, "Шоа" -- личное дело. Он посвятил съемкам фильма в общем и целом 12 лет (документальные исследования, поиски выживших, преступников, свидетелей, около десяти съемочных циклов и более четырех лет монтажа). Симона де Бовуар, с которой Ланцман долгие годы был близок, написала введение к книге "Шоа" за год до своей смерти: "Мы прочли после войны множество свидетельств о гетто и лагерях уничтожения; мы были потрясены. Но теперь, смотря необыкновенный фильм Клода Ланцмана, понимаем, что ничего не знали. Несмотря ни на какие сведения, этот страшный опыт оставался от нас на расстоянии. Впервые мы проживаем его каждый в своей голове, своем сердце и теле. Он становится нашим".
"Оккупационные эссе", написанные в захваченной нацистами Варшаве в 1941–1944 годах, -- феномен польского литературного Сопротивления, одним из главных героев которого был Чеслав Милош. И оккупацию, и борьбу с захватчиками Милош воспринимал литературоцентрично ("…Захвативший власть в стране контролирует и язык этой страны, причем не только посредством цензуры, но и изменяя значение слов", -- говорил он в Нобелевской лекции). В попытке осознания и принятия на себя ответственности за происходящее Милош уходит от политического и даже исторического мышления к литературе -- "Робинзону Крузо", "Войне и миру", к Стендалю и Бальзаку. "Существует нечто, что можно было бы назвать специфическим военным переживанием, -- некий механизм, о котором можно рассуждать подобно тому, как рассуждают о любовном переживании или о механизме жестокости. Но дать названия частям этого сложного механизма, пожалуй, вещь в данный момент недоступная. Поэтому следует обратиться к помощи писателей, которые пытались рассмотреть подобные ощущения", -- пишет он в эссе о Толстом. Интересно, что "Записки блокадного человека" Лидии Гинзбург начинаются с замечания о том, что в блокадном Ленинграде "кто был в силах читать, жадно читали „Войну и мир“".
В оккупированной Варшаве между тем кипела бурная литературная жизнь, о чем свидетельствует включенная в сборник полемическая переписка Милоша с Ежи Анджеевским (сценаристом фильма "Пепел и алмаз" Анджея Вайды): издавались подпольные журналы, на тайных собраниях обсуждались литературные произведения (в том числе и эссе Милоша). Живя в одном городе, Милош и Анджеевский писали друг другу письма, обмениваясь ими при встрече в кафе. Это был такой (не очень понятный в наш неэпистолярный век) жест уважения к оппоненту, форма общения, позволявшая обдуманно и аргументированно представить свою точку зрения и внимательно изучить чужую. Осмысление этого периода для Милоша закончится десятилетием позже в знаменитом антитоталитарном трактате "Порабощенный разум", но литературная работа периода оккупации ценна в первую очередь тем, что восходит к одной из главных его идей о влиянии интеллектуалов на ход истории.
"Ниночка, кстати, извини, что я вообще об этом упоминаю, но мне было бы крайне неприятно, если бы кто бы то ни было видел мои письма к тебе. Ничего, конечно, в них нет, но ты, может быть, не понимаешь, что таким, каким я был и, надеюсь, буду с тобой, я не бываю ни с кем и был только с Олей и, может быть, Ирочкой и отцом, иногда. Поэтому хотя, к сожалению, в письмах это плохо и мало проявляется, но все же я не хочу, чтоб эта сторона вышла наружу. Я ведь боюсь, что даже тебе может что-то показаться неприятным, сентиментальным или гиперболичным", -- пишет Виталий Гинзбург в 1946 году. И 70 лет спустя мы это все-таки читаем -- перед нами публикация личной переписки одного из разработчиков водородной бомбы, лауреата Нобелевской премии 2003 года с его будущей женой, физиком-экспериментатором Ниной Ермаковой. Они много лет прожили в разных городах и вынуждены были обмениваться письмами. Нина отсидела несколько лет по 58-й статье (ее самым нелепым образом обвинили в покушении на Сталина) и была невыездной, не могла получить прописку в столице. Гинзбург же работал в московском ФИАНе -- Физическом институте им. П. Н. Лебедева, одном из крупнейших научно-исследовательских институтов в стране, и лишь изредка, не чаще раза в месяц, мог приезжать в Горький, где жила его возлюбленная.
Переписка начинается еще тогда, когда Гинзбург живет со своей первой женой Ольгой, и не лишена двусмысленности. Читать ее действительно немного неловко. Но проходит много лет -- и в 52-м году, за год до смерти Сталина и последовавшей реабилитации, когда им наконец будет позволено поселиться под одной крышей, он все еще так же сильно любит "свою маленькую девочку", называет ее ласковыми, до трогательного неприличными словами и ждет: "Очень рад письмам и тому, что вроде нет новых неприятностей. Мне что-то грустновато. Да и неудивительно при одинокой московской жизни. Но постараюсь не роптать. Конечно, лучше ты 10 дней в месяц, чем другая 30 дней"; "Слышу твой голос по телефону: говорит что-то малоприятное, а очень родной и симпатичный".
Письма Виталия Гинзбурга -- это письма советского человека. На пике популярности исследований советской повседневности это свидетельство выглядит как слепок с натуры. Здесь разговоры про теннис, друзей, квартиры, деньги. Каждодневная рутина -- с одной стороны; человеческая, даже совсем бытовая нежность -- с другой; и вместе с тем -- трагедия самого контекста этой переписки.
В 2004 году, участвуя в телепередаче "Школа злословия", Гинзбург говорил о себе: "С [Жоресом] Алфёровым мы политические противники. Он коммунист, а я -- антикоммунист. Вернее, антибольшевик. Я был членом Коммунистической партии. Но единственное, что меня извиняет, это что я вступил в нее в 42-м году. И вообще я был слепой человек". Также он утверждает, что единственное, что спасло его самого от ссылки, -- это участие в проекте создания водородной бомбы. Так же как Сахарова и многих других. Эти письма стоит читать, чтобы понять, что значило быть большим советским ученым -- мотаться по командировкам, делать важные научные открытия, выбивать и не уметь выбить московскую прописку для родственников, любить свою жену.
Татьяна Горичева -- одна из немногих, точнее, чуть ли не единственная получившая мировое признание русская женщина-философ. Сейчас она живет во Франции и является богословом Парижской школы. Ее жизненный путь без всяких кавычек можно назвать удивительным. Она училась на философском факультете Ленинградского университета, ходила по вечерам в "Сайгон", занималась эзотерическими практиками, пока однажды не прочитала на манер "Ом" христианскую молитву "Отче наш" и не испытала откровение, которое привело ее в церковь. В Советском Союзе воцерковление не предвещало легкой жизни, и отец Иоанн (Крестьянкин), с которым ей довелось увидеться, хоть и благословил ее на богословие, но предостерег: "Не торопись, дорогая, быть диссиденткой". Однако в их квартире с мужем, поэтом Виктором Кривулиным, по пятницам проводились подпольные семинары (через раз -- поэтические и богословские), где собирался весь цвет ленинградского нон-конформизма. "Говорили, что можно везде рассказывать антисоветские анекдоты, потому что все кагэбэшники, все стукачи в пятницу вообще собираются у нас, в квартире 37". По номеру квартиры получил свое название основанный Горичевой и Кривулиным знаменитый самиздатский журнал "37". В 1974 году на Гегелевском конгрессе в Москве Горичевой удалось передать через немецких коллег пылкое и восторженное письмо Мартину Хайдеггеру. Философ ответил, и завязалась недолгая переписка, в которой Хайдеггер даже посылал Горичевой свои глубокомысленные, в японском стиле стихи.
Вместе с тремя подругами (поэтесса Юлия Вознесенская, художница Татьяна Мамонова и писательница и художница Наталья Малаховская) Горичева стояла у истоков женского освободительного движения. В пику официальному и немому коммунистическому феминизму их движение прямо заговорило о положении женщины в обществе, о ситуации в тюрьмах, об алкоголизме в семье, о том, что женщина вынуждена работать и за мужчину, и за себя и кроме всего этого еще ежедневно отстаивать очереди. В 1979 году они выпустили первый в Советском Союзе независимый феминистский журнал "Женщина и Россия", а в преддверии Олимпиады-80 все вместе от греха подальше были высланы за рубеж ("выбирайте -- или тюрьма, или вы выезжаете, за три дня мы вам оформляем визы и покупаем билеты"). За границей Татьяна Горичева училась в католическом иезуитском Институте святого Георгия во Франкфурте-на-Майне и Свято-Сергиевском институте в Париже. Она познакомилась и близко подружилась с Оливье Клеманом -- знаменитым французским богословом, учеником Владимира Лосского. Свою миссию вне СССР Горичева также видела в просвещении: она объездила большую часть мира, выступая с лекциями, семинарами, ведя христианские беседы. В философском плане Татьяне Горичевой удалось соединить и, соединив, объяснить православие и феминизм, православие и постмодернизм, более широко -- православие и современную культуру, современное состояние человека и животного. Кроме того, ей принадлежит гениальная формула -- "апофатический дурак".
В книге собраны статьи разных периодов творчества Горичевой. Там найдутся и работы по апофатике Апофатика (апофатизм) -- традиция апофатического, то есть отрицательного богословия. Апофатическая теология стремится выразить сущность Бога путем отрицания всех возможных его определений как несоизмеримых с его природой. Это попытка выразить Бога "от противного", определив все, чем он не является., и эссе про Толстого и Достоевского, и тексты о "православной экологии" (в настоящее время Татьяна Горичева активно занимается защитой животных). Книги Горичевой редко переиздаются, а уж такой объемный сборник -- большой подарок как для знакомых с ее творчеством, так и для всех думающих и интересующихся людей.
| Arzamas/texts/arzamas_262.txt |
Австралийка Лори Хенрикес выпустила несколько совершенно дивных джазовых альбомов, посвященных детям: ее последний диск "How Great Can This Day Be" номинировался в этом году на "Грэмми". На свои песни она снимает анимированные клипы из кусочков цветной бумаги. Так, например, в видео "When I Look Into the Night Sky" она отправляет в путешествие по Вселенной двух бумажных человечков. Песня вдохновлена словами ученого и популяризатора науки Нила Деграсса Тайсона: "Когда я смотрю на ночное небо, я думаю о том, что Вселенная в нас, а мы часть Вселенной. Глядя в небо, я размышляю о том, что, может, люди и кажутся маленькими на фоне необъятной Вселенной, но я кажусь себе огромным, потому что атомы, из которых я сделан, пришли с этих далеких звезд". Эта песня -- часть научного альбома Хенрикес "The World Is a Curious Place to Live", который можно совершенно беспрепятственно купить в iTunes. Ну и вообще жанр "„Улица Сезам“ встречает джазовую эстраду" не может не вызывать чистую радость -- к другим альбомам Лори Хенрикес тоже стоило бы приглядеться.
К вопросу о том, как малы мы перед огромной Вселенной, -- вот такая наглядная инфографика, очень понятная и детям, и взрослым: если представить себе Луну в виде пикселя, то приходится очень-очень долго листать до нее от Солнца, пролетая по пути мимо крошечных точек Меркурия и Венеры. Попробуйте на быстрой перемотке доскроллить до Плутона и представьте, что потребуется еще более шести тысяч таких инфографических карт, чтобы добраться до чего-нибудь другого. Так очень легко понять истинность запрятанного на середине пути высказывания: "По большей части в космосе -- только космос".
Четырехсерийный фильм ВВС 2011 года "Inside the Human Body" отправляет нас в другое путешествие -- биологическое, от рождения до смерти. Завораживают тут не только высокие технологии, позволяющие показывать деление клеток и то, как, например, формируется лицо младенца в утробе. Это просто очень оптимистичное кино, в котором склейками для рассказа служат улыбающиеся лица и вдохновляющие истории. Именно поэтому его просто-таки рекомендуется показывать детям от пяти лет -- ну и заодно, чтобы навсегда избавить себя от неловкости в ответ на вопрос, как они появились на свет: процесс здесь описан от пути сперматозоида к яйцеклетке (настоящий фильм ужасов!) до родов. Тем более что в нашем распоряжении есть и русский перевод фильма, выложенный во "Вконтакте", и вполне легальный способ купить его в iTunes.
Мы недавно упомянули кодирующую гусеницу, которую придумала для детей компания Fisher Price, а здесь Александра Попова, основатель проекта KidsʼnʼCode (само приложение KidsʼnʼCode -- невероятно, кстати, увлекательное -- тоже существует в виде игры для iPad и его уже можно скачать в AppStore), выбирает для просветительского проекта Newtonew лучшие игры для будущих программистов. В ее выборе есть отнюдь не только приложения для планшетов: есть, например, игровые курсы от Microsoft для детей от четырех лет, стилизованные под "Холодное сердце" и "Звездные войны", и настольная игра, где надо передвигать обезьяну по полю с помощью карточек с командами.
Научных биографий для детей на русском языке существует так мало, что, скорее, не существует вовсе. На английском, известное дело, ситуация гораздо лучше. Среди абсолютных шедевров -- вот такая книга "Я, Галилей", рассказанная и нарисованная Бонни Кристенсен. Книга прекрасна и иллюстрациями, стилизованными под средневековые витражи, и тем, что притворяется автобиографией: ослепленный в наказание за ересь Галилей рассказывает историю своих научных стремлений и открытий. Недавно "Я, Галилей" включила в список главных детских книг о науке Мария Попова, автор блога Brain Pickings. Там есть и много других прекрасных вещей -- как переведенных на русский, так и таких, которых мы вряд ли когда-нибудь дождемся, вроде японской книги о таблице Менделеева, где каждый элемент превращается в отдельного персонажа со своим характером.
И бонусом -- история про то, как чтение детских книжек может воспитывать из роботов людей. Группа американских исследователей разработала технологию "Кихот", которая позволяет машинам учиться благородному поведению через чтение детских рассказов -- книги помогают им усваивать правильные поведенческие схемы. Статья в Tech Times приводит замечательный пример: если робота послать купить больному лекарство, то он может ограбить аптеку, может сразу обратиться к фармацевту, а может встать в очередь и терпеливо ждать. Благодаря системе "Кихот" он будет знать, как действовать, учитывая интересы других людей. И если уж даже роботы учатся отличать добро от зла, читая детские книги, то нам сам бог велел. | Arzamas/texts/arzamas_265.txt |
Новая книга авторитетнейшей серии "Национальная история" издательства "Весь мир" при первом чтении способна вызвать массу вопросов.
Во-первых, как утверждают составители серии, все авторы являются "национальными" историками и пишут историю не столько своей страны, сколько своего народа и на родном языке. Плаканс же -- американец латвийского происхождения, проживающий в Айове; изначально книга была издана по-английски в Кембриджском университетском издательстве.
Во-вторых, предыдущие книги серии были посвящены одной стране. Но Эстония, Латвия и Литва -- это разные государства с разной историей, населенные разными народами, говорящими на языках разных языковых групп.
В-третьих, как вообще можно объединять Литву -- с ее более чем тысячелетней историей государственности -- с Латвией и Эстонией, которые стали странами лишь после 1918 года и пробыли самостоятельными государствами менее 50 лет?
Читатель сначала держит книгу с недоумением: может быть, составители серии фатально ошиблись с автором? Однако первое возмущение проходит после того, как начинаешь вчитываться. Андрейс Плаканс не ставил себе задачу написать идеологическую книгу о "веках угнетений" или какие-нибудь "мифы о Балтии". Автор пытается объяснить, прежде всего европейскому читателю, историю народов, триста с лишним лет объединенных не общим языком и происхождением, а землей и общей историей.
В книге предпринята попытка рассмотреть непредвзято события очень болезненные и неоднозначные. Плаканс не пытается игнорировать факты, а многие его наблюдения и выводы покажутся читателю неожиданными.
"Ученым", видящим в истории только подтверждение своих собственных идей, книга точно не понравится. Одних разочарует бесславная история 1940-х, трезвая оценка участия некоторых представителей балтийских народов в этнических чистках 1941 года или констатация существования стотысячного Латышского легиона СС. Других -- тот факт, что в Эстонии, Латвии, Литве в 1920 году жили не более 15 % представителей нетитульных наций.
Научная работа -- не пропагандистская агитка. "Краткая история стран Балтии" к таковым и не относится. Можно поздравить издательство "Весь мир" с рискованным, но удачным экспериментом.
Баррингтон Мур -- младший в 1966 году сделал смелое предположение, касающееся становления современного мира. В основе книги -- простой тезис: модернизация в разных странах проходит по-разному. Автор выделяет три пути к индустриальному (современному) обществу. По первому пути прошло большинство стран Западной Европы и Америка. Заключается он в буржуазной революции, когда появляются достаточно сильные торговые и промышленные группы, обладающие независимым от "высших" феодальных слоев экономическим фундаментом. Приводит такой процесс к "союзу буржуазии и западной демократии". Второй путь -- обычно такое случается, когда революция проигрывает, -- союз буржуазии с оппозиционно настроенными представителями правящего класса. Переход к индустриальному обществу осуществляется как "революция сверху", демократические процедуры фиктивны. Это фашистский путь (Германия и Япония).
Третий путь -- коммунистический: китайский и русский. По мнению Мура, при его анализе ролью городских классов из-за их слабости можно пренебречь. Крестьянство становится основным двигателем революции и сметает старый порядок, "выталкивает эти страны в современную эпоху под властью коммунистических режимов".
Рассуждение о трех переходах к индустриальному миру, мягко говоря, спорное. Однако интересен анализ роли высших земледельческих сословий и крестьянства в революциях всех типов. По Муру, то, как помещики и крестьяне реагировали на вызовы современности, и приводило к различным типам построения общества.
После 70–80-х годов ХХ века история заката Османской империи, события революции младотурков мало интересовали отечественных туркологов. Об этом сетуют авторы книги в предисловии. Мало того, после марксистских (почти вульгарных) схематических конструктов была даже попытка оправдать Абдул-Хамида II, представить деспотичного султана умеренным реформатором, а младотурок -- заговорщиками и английскими наймитами.
Донесения российских консулов начала XX века из Алеппо, Бейрута и Дамаска полностью не публиковались никогда, а они представляют важнейший источник информации.
Консулы фиксируют события на улице, в народных массах, в христианских, мусульманских и этнических общинах, политические процессы, настроения элит. В их донесениях пунктуально описана жизнь городов в очень переменчивое и судьбоносное время.
Конец правления Блистательной Порты над половиной Средиземноморья и над всем Ближним Востоком произошел не в одночасье. Военные поражения, авантюрная внешняя политика, незаконченные половинчатые реформы, невнимание к внутренним экономическим проблемам, промышленная отсталость, геноцид иноверцев как способ решать накопившиеся проблемы, наконец, бессмысленное вхождение в Первую мировую войну -- этапы крушения великой империи, расположенной на трех континентах.
Российские консулы смогли распознать и описать механизмы, с помощью которых местные элиты манипулировали толпой. Конечно, они не могли предположить, что разбуженные национальные силы приведут в конце концов к падению империи. Что ведомые массы, которые направляются то на христиан, то на армян, то на сторонников младотурок, то на Абдул-Хамида, могут в конце концов выйти из-под контроля.
Книга описывает историю дипломатических отношений с Турцией во второй половине XIX -- начале ХХ века. Служба российских консулов в Сирии в это время была не только важна, но и весьма опасна; требовала такта, настойчивости, наблюдательности. Консулу часто было необходимо личное мужество для исполнения своих обязанностей. В конце концов, трагическая смерть Грибоедова на дипломатической службе в соседнем Иране произошла не так уж давно.
Эдвард Аллворт -- один из авторитетнейших американских ученых, изучающих проблемы Средней Азии, бывший директор Центра исследований Средней Азии при Колумбийском университете. Историей этого региона он стал заниматься сразу после Второй мировой войны, на которой в 1944 году лейтенантом участвовал в освобождении первого города в Нормандии. Книга в оригинале называется "Central Asia, 130 years of Russian Dominance. A Historical Overview", она написана в 1967 году и до сих пор является обязательным чтением для студентов, изучающих взаимоотношения России и Средней Азии, советской Средней Азии и Советского Союза. Но всего этого вы из книги не узнаете, так как издательство не утруждает себя рассказом об авторе книги, справочным аппаратом, списком литературы и прочими "ненужными" формальностями, увеличивающими ценный объем книги.
Книга посвящена в первую очередь периоду от захвата Ташкента в 1865 году до 60-х годов XX века. Однако Аллворт вспоминает и о сопротивлении тюменского хана Кучума войску Ермака в Сибири, и даже о легендарной попытке обращения князя Владимира в ислам. Он отмечает, что борьба с Кокандом, Бухарой, Хивой не носила с русской стороны религиозный характер, хотя книга и начинается с описания подвига русского капеллана Малова, первым ворвавшегося в Ташкент с крестом в руке. Автор особое внимание уделяет изменению обычаев, культуре, образованию, нравам, семье в конце ХIX -- начале ХХ века. Хотя Эдвард Аллворт и сожалеет о том, что в связи с переходом на кириллицу традиционное искусство каллиграфии было утрачено, он не отрицает цивилизационного значения российского правления.
Написан был этот обзор для западного читателя, но мы и сами не очень хорошо знаем историю завоевания Средней Азии, как, впрочем, и историю Советского Востока.
| Arzamas/texts/arzamas_266.txt |
Симпатичный проект иллюстратора Энди Мартина: в течение года он каждый день рисовал по инопланетянину, за месяц собирал из этих инопланетян население небольшой планеты и в итоге сочинил 12 музыкальных видеороликов, собранных в единый мультфильм "Планеты". Тут есть планета роботов; планета, где работяги крысы не отходят от клавиатур своих компьютеров; планета-океан; планета, пластилиновые обитатели которой перебили друг друга в бессмысленном споре, и так далее. У каждой планеты есть время "обнаружения" -- месяц, когда она впервые была нарисована.
В британском Музее детства имени Виктории и Альберта пригласили мультипликаторов, художников и рекламное агентство, чтобы по рисункам детей воссоздать их воображаемых друзей. Получилась вот такая музейная коллекция "Воображаемый друг": с добрым динозавром Несси, трехглазой Хлоей и сопливым монстром. Очень душевно, жаль только, что выставка продлилась недолго: в музее эти создания можно было увидеть в феврале, и хочется надеяться, что когда-нибудь они вернутся.
Сайт для обучения детей правильному обращению с деньгами справедливо выбран американскими библиотекарями как один из лучших образовательных сайтов для детей. Здесь последовательно даются советы, как научить их правильному обращению с деньгами: откладывать, сравнивать цены, отказываться от того, что не необходимо. Ирония в том, что лет примерно с шести американский ребенок оказывается более подкован в денежных делах, чем среднестатистический российский взрослый: он уже познал тяготы предпринимательства, продавая печенье или лимонад, научился откладывать по центу с каждого доллара и воздерживается от бессмысленных покупок по кредитке.
Книга Максима Демина "Межпланетный рыцарский турнир" -- это задачник-раскраска, который помогает выучить таблицу умножения. На каждой странице -- инопланетный монстр или робот, которого надо победить, решив пример. Чем дальше -- тем сложнее примеры и опаснее монстры, но, пройдя книгу до конца, становишься победителем турнира. Книга, правда, еще не случилась: сейчас автор собирает на нее средства на не самой очевидной краудфандинговой площадке, и будем надеяться, что соберет.
Еще один полезный отечественный проект: в "Додо" появилась "Битва за уборку" компании MazooQuest -- игра, которая позволяет всем жителям дома соревноваться в выполнении домашней работы и получать за нее призы. Тут тоже есть монстры, с которыми надо сразиться, наклейки, которые получаешь в награду, и прочие детали, веселящие детей. Задания распределены так, чтобы каждый этап игры длился не меньше месяца, а победитель получает титул "Король квартиры".
Никогда не знаешь, у какого еще совсем не детского писателя есть своя тайная неожиданная детская книга (в этой колонке мы уже вспоминали Гертруду Стайн и Тони Моррисон), но от Олдоса Хаксли этого ожидаешь меньше прочих. Тем не менее и ему случилось написать детскую историю -- о воронах, перехитривших змея, который крал их яйца: змею подложили каменные яйца, от которых у него случилось несварение, и теперь мама-ворон использует его как веревку для детских пеленок. Книга была издана только в 1967 году, после смерти Хаксли, и проиллюстрирована художницей Барбарой Куни. А нас, пожалуй, не меньше феномена детского Хаксли и винтажных иллюстраций Куни интересует сходство его сказки с "Нивхской сказкой" из проекта "Гора самоцветов" -- работой замечательного режиссера Андрея Кузнецова. Змею там, впрочем, досталось чуть меньше.
| Arzamas/texts/arzamas_267.txt |
-- Плохое кино, которое все забыли, -- это подвид архивного кино. Архивное кино -- это всё, что было снято некоторое время назад и сейчас не идет в прокате, а хранится в архивах. Это может быть шедевр, а может быть что-то посредственное. Вообще, все фестивали показывают плохие фильмы, и мы тут не исключение: мы отличаемся только тем, что делаем это абсолютно сознательно. Показывая плохое кино, мы знаем, что оно плохое, но видим в нем что-то интересное.
Например, в этом году одна из наших программ состоит из студенческих работ, начиная от немого кино и заканчивая 1980-ми годами. В одной из картин, снятой при Сталине, -- "История одной дружбы" Юрия Вышинского 1950 года -- авторы предугадывают эстетику оттепели: там живая и очень эмоциональная операторская работа Федора Добронравова (который потом снимет "Неуловимых мстителей" и "Дерсу Узала") и Маргариты Пилихиной (будущего оператора "Заставы Ильича"). С другой стороны, в той же программе есть фильм "Коля Петров" 1938 или 1939 года. Это шпионская драма, снятая во ВГИКе совершенно безвестным режиссером Израилем Градовым. Шпионская драма 1930-х годов в полном метре иногда бывает занимательной: там всегда фальшивая схема, но могут быть любопытные детали, интересные актерские работы в эпизодах и так далее. Но в коротком метре вылезает голая схема, а жанр настолько заштампован, что, хотя фильм сделан абсолютно серьезно, он превращается в пародию. Вот, пожалуйста, заслуженно забытый фильм, но я почти уверен в его успехе на фестивале.
-- И да и нет. Он начинался очень камерно: в 1997 году у Госфильмофонда остались какие-то неосвоенные деньги и их нужно было потратить. Тогда Владимир Малышев, директор Госфильмофонда, и Владимир Дмитриев, по сути его научный руководитель, придумали позвать киноведов и кинематографистов и показать им какие-то редкости. Потом фестиваль стал расширяться, появились журналисты, иностранцы. Чем дальше -- тем больше. Так что сейчас он уже не такой и узкий.
-- Госфильмофонд должен описывать фонды. Прежде всего новые поступления, но не только. Есть плохо описанные или вообще неатрибутированные фильмы. Буквально 30 декабря мы нашли фильм, который оказался "Призраком гробницы" -- первым английским фильмом ужасов. Он был снят в 1915 году. Это довольно примитивный фильм, не то чтобы очень страшный, но все элементы будущих ужастиков там есть. Археолог раскапывает гробницу и находит в ней руку какой-то принцессы, отделенную от туловища. Он зачем-то засовывает ее к себе за пазуху и носит с собой, а она начинает ему мстить: сначала пишет что-то на стене палатки, потом душит его во время лекции. То есть ему это кажется, а в действительности он умирает не то от инфаркта, не то еще от чего-то. Было известно, что этот фильм существовал, но его считали потерянным -- а оказалось, что у нас сохранилась копия. Без финала, правда, но хотя бы со сценой удушения. Мы его в экстренном порядке включили в программу.
Очень много неатрибутированных короткометражек есть среди пленок 1930–40-х годов. Например, был цветной ролик, в картотеке обозначенный как "экспериментальный фильм". Что это такое -- непонятно. Мы заказали, смотрим: очень красивые цветные квадратики летят под разухабистую музыку. А цветной авангард под веселую музыку -- это, скорее всего, Оскар Фишингер, один из самых эффектных мастеров беспредметного кино. Он считал, что авангард должен покорить мир, а для этого он не должен пугать, не должен быть агрессивным. Отсюда развлекательная музыка: либо фокстроты, либо популярная классика. Эта находка -- сенсация, потому что фильм был запрещен в Германии как дегенеративное искусство и считался утраченным.
Но у нас совсем маленький кусочек, буквально минута; если показать его один -- он затеряется. Тогда мы подумали: сделаем программу Фишингера, потому что у нас есть и другие его работы; в том числе готовя эту программу, мы нашли еще три уникальных фильма на горючке.
-- До 1960-х годов фильмы снимались на нитропленке, обогащенной серебром. При горении она выделяет кислород, поэтому потушить ее невозможно. Если рядом случайно возникнет искра, она моментально сгорит целиком. Из‑за этого фильмы на нитропленке хранятся в железных коробках и не выдаются в кинотеатры, не оснащенные специальным оборудованием. Сейчас в Америке пошла мода смотреть кино с нитропленки, но это особые кинотеатры, и их во всем мире всего несколько штук. В 1960-е годы фильмы с горючки переводили на безопасные носители, а горючие позитивы уничтожали, теряя качество. Это делали все архивы мира, и мы тоже, но, слава богу, уничтожили не всё.
Так вот, у нас нашлась реклама зубной пасты Euthymol, снятая Фишингером на нитропленке. Ему не давали снимать беспредметное кино, и он зарабатывал рекламой. Для этой рекламы ему нужно было показать розовую пасту, и он сделал это с помощью цветной технологии GasparСolor. Эта технология позволяла получить невероятно богатую цветовую гамму. Ее изобретатель, химик Бела Гашпар, венгерский еврей, уехал из Германии в Англию, и Фишингер снимал материал в Берлине, затем отправлял Гашпару, тот проявлял у себя и отправлял обратно в Германию. Так в 1934 году появился этот фильм, "Розовая стража на параде", с марширующими тюбиками. GasparСolor пока еще никому не удавалось идеально воспроизвести при помощи новых технологий, поэтому эти пленки на вес золота. У нас мы нашли уже штук семь, в том числе этот рекламный ролик.
-- Его коллекция состоит из четырех больших частей. Во-первых, с 1948 года, когда возник Госфильмофонд, для получения прокатного удостоверения на любую картину нужно было сдать туда копию. В случае если фильм делался на деньги государства -- а это было все отечественное кино, -- в Госфильмофонд сдавался весь комплект исходников: оригинальный негатив, позитив, паспорта, по которым выставляется цвет, эталонная копия и так далее.
Вторая часть -- это то, что изначально лежало в разных хранилищах: на "Ленфильме", на Тбилисской киностудии, в крупных прокатных конторах. Третья часть -- это замечательная фильмотека ВГИКа, в которой хранилось многое из того, что выходило в советский прокат до войны, с русскими титрами. А в 1920-е годы, до железного занавеса, в прокате было все что угодно, в том числе и авангард, даже экспериментальное кино попадалось. И ВГИК специально собирал фильмотеку, чтобы обучать студентов. Этим занимался Сергей Комаров, заведующий кабинетом киноведения и фильмотекой. Эта фильмотека была передана нам, в Госфильмофонд.
Потом, уже в конце войны, делегация из будущего Госфильмофонда -- Всесоюзного фильмохранилища -- отправилась в Германию и забрала оттуда большую часть коллекции Рейхсфильмархива. А это не только немецкое кино, но и то, что немцы собирали на оккупированных территориях. Поэтому у нас есть богатейшая коллекция зарубежного кино, которого никогда не было в советском прокате. Например, именно у нас оказался негатив одного из самых главных шедевров мирового кино -- "Великой иллюзии" Жана Ренуара: немцы забрали его во Франции, а мы забрали у немцев -- потом мы французам вернули. У нас были фильмы Гриффита, которых не было у американцев. Таким же путем у нас оказался Фишингер.
-- Вообще, не показывается много всего. Например, потому, что пока нет должной оказии. Мне из американского немого кино интереснее всего фильмы, так сказать, полижанровые. Там бывают очень странные картины. В частности, был такой замечательный режиссер Ирвин Уиллат. В Америке он довольно высоко котировался, но никогда не считался режиссером уровня Гриффита или Любича, и у нас про него почти ничего не знают. В Госфильмофонде есть несколько его картин, причем некоторые сохранились только у нас. В том числе замечательный фильм "В трех милях от берега" 1924 года. Там достаточно банальная фабула: злодей оказывается на корабле с невинной девушкой и пытается ее изнасиловать. Злодей обычный, а девушка -- не хрупкая и робкая, а, наоборот, активная, и она с этим злодеем борется и постоянно ему врет. А он каждый раз ловит ее на вранье, но вместо того, чтобы тут же прибить, все больше и больше восхищается тем, что она такая же, как он. В какой-то момент их погоня приобретает совершенно фантасмагорический характер: она забирается на мачту, а он вместо того, чтобы застрелить ее, выпускает полную обойму в мачту, отстреливая потихоньку кусочки дерева. Мачта наклоняется. В это время другой соперник начинает взрывать корабль. И когда фильм становится абсолютным бредом, героиня просыпается. Но оказывается, что заснула она не в начале фильма, а минут за десять до этой сцены. Это жутко интересно: переход из реальности в сон, игра жанров, мелодрама, превращающаяся в комедию…
Этот фильм -- не новая находка: мы всегда знали, что у нас в Госфильмофонде есть копия. Но его никогда не показывали, и никто, кроме наших сотрудников, его не видел. Конечно, его стоит вытащить на поверхность. Но, с другой стороны, у Уиллата есть замечательная картина под названием "За дверью" 1919 года, одна из самых шокирующих для Америки тех лет. Это история изгоя -- таксидермиста, который вместе с девушкой бежит из деревни, где все его презирают, потому что он немец, а тут начинается война. Они оказываются на корабле, терпят крушение, и их подбирает подводная лодка. Но его выбрасывают за борт, а девушка остается на лодке. Проходит время, и уже герой спасает капитана той самой подводной лодки после кораблекрушения. Капитан, не узнав героя, хвастается, как они всей командой насиловали девушек, а потом выстреливали ими, уже мертвыми, из пушки. Это все показано -- то прямо, то косвенно. И герой все терпит и терпит, выдавливая улыбку, потому что хочет услышать историю до конца. А потом хватает капитана, тащит за дверь и -- как описано в рецензиях -- живьем его "ошкуривает": он же таксидермист. Это очень странное, неожиданное и зловещее кино, со страшным финалом и очень реалистической актерской игрой. У нас есть неполная копия, примерно половина фильма. И в Америке сохранилась примерно половина фильма. Мы с Библиотекой Конгресса сейчас это все восстанавливаем. Поэтому мы подумали: зачем мы будем сейчас показывать "В трех милях от берега"? Лучше дождаться, когда мы сделаем "За дверью", и открыть публике неизвестного режиссера. Так что фильмы ждут своего момента.
-- Нет, это совершенно не обязательное условие. Например, одна из тем этого года -- "Кино о кино". Это огромное поле -- и не до конца вспаханное. В Госфильмофонде много американских короткометражных немых комедий про кино, некоторых нет и в Америке. Фильмы с участием Гарольда Ллойда, Гарри Лэнгдона, Монти Бенкса, Беби Пегги -- последней ныне здравствующей звезды немого кино. В этот раз мы решили их показать.
Помимо этого, мы привезем абсолютно неизвестную у нас американскую картину из Музея современного искусства в Нью-Йорке. Называется "Боже милостивый, или Какими не должны быть фильмы". Это одна из самых смешных пародий на немое кино, которые я видел. Там актриса Клара Кимбол-Янг, звезда немого кино, высмеивает собственные роли: ее героиня -- томная дама, которая ежеминутно рыдает у портрета своих родителей и питается исключительно страницами книг. Читает, перелистывает, рыдает и ест их. Сюрреализм 1914 года!
Дальше мы подумали, что хорошо бы взять еще что-нибудь хроникальное. В Красногорске, в Архиве кинофотодокументов, есть фильм "Обзор Госкино в марте 1924 года", который, видимо, смонтировал сам Дзига Вертов: там показан весь процесс кинопроизводства в 1920-е годы. Кроме того, Александр Дерябин, лучший, наверное, специалист по советскому документальному кино, сказал мне, что в хронике похорон Эйзенштейна, которую многие знают, есть целая часть в цвете. Ее никто не видел, потому что она существует только в негативе. Оказывается, у Эйзенштейна после "Ивана Грозного" осталась цветная пленка, и ее использовали на его похоронах. Мы обратились в Красногорск -- они разрешили специально для фестиваля напечатать новую копию цветной части, и мы впервые показали всю хронику похорон, включая этот цветной фрагмент.
К этому сюжету про Эйзенштейна мы решили собрать все кадры, на которых слышен его голос. Что-то известно по документальным фильмам, что-то даже в интернете есть. Например, Наум Клейман нашел маленький кусочек: там Эйзенштейн, который был худруком студии "Мосфильм", на съемках фильма Михаила Ромма "Мечта" должен был так отечески спросить Ромма, как дела на съемках и все ли в порядке. И вот они выходят к декорациям, Эйзенштейн задает вопрос, потом хватается за живот и начинает смеяться, Ромм машет на него рукой, что он, как всегда, испортил кадр. И так четыре дубля подряд.
Потом Клейман говорит: "А вы знаете, что у Эйзенштейна была съемка на английском языке? Он во время войны обращался к евреям всего мира". Эти кадры не сохранились в России, но они есть у англичан, мы их привезли и впервые показываем нашей публике. Так для этого фестиваля сложилась большая и цельная программа, посвященная Эйзенштейну -- и живому, и мертвому, и что-то из этого было показано впервые, а что-то уже известно.
Кроме того, есть отреставрированные картины. Потому что отреставрировать фильм -- это не просто перевести его в цифру, почистить и убрать царапины. В этом году в программе реставраций мы показали "Сказку о глупом мышонке" Михаила Цехановского 1940 года -- мультипликационную оперу с музыкой Шостаковича. Само по себе это не находка, она даже есть в интернете -- правда, в мерзком качестве, вся выцветшая. Но выясняется, что все видели первоначальную версию, которую не принял худсовет: во-первых, там у мышки был очень противный голос, а во-вторых, был довольно глупо искажен текст Маршака: "Открывает щука рот, / И не слышно, чего поет". Почему "чего"? Это сбивает ритм.
Цехановского тогда чуть не лишили права постановки и едва не выгнали с "Ленфильма", но в итоге переозвучили мышку, пересняли несколько планов… Вот этой новой версии нигде не было. Но у нас сохранились черно-белые негативы. Недавно их отсканировали -- и оказалось, что это и есть та самая окончательная версия. Кроме того, на "Ленфильме" лежала горючая копия с потрясающе красивым цветом -- правда, неполная. Я лет десять назад привез ее в Госфильмофонд. По этой копии можно восстановить оригинальный цвет. Звук на негативе тоже неполный, и его собрали по кусочкам. Потом из Музея кино в Госфильмофонд передали материалы архива Цехановского, и там есть черно-белые пробы -- такие силуэты, которые нужны, чтобы оценить точность движения (например, как бежит утка или качают в колыбели мышонка): если все нормально, можно переносить на целлулоид, закрашивать и так далее. На закрытии фестиваля мы показали восстановленного "Мышонка" с кусочками из первого варианта, чтобы было видно, в чем разница, и эти пробы. Можно проследить весь ход работы над фильмом, как у писателя с рукописями и черновиками.
-- Нет, очень редко. И не только в нашем кино, но и в мировом. Я езжу на фестивали архивного кино и вижу, что где находят. Это бывает симпатично, бывает очень славно, но фильмов, которые переворачивают твои представления о кинематографе, -- единицы. Хотя и такое встречается. Десять лет назад, в 2005 году, в маленьком музее в Аргентине нашли полную версию "Метрополиса" Фрица Ланга. Это изначально был длиннющий фильм, который все резали: в Германии так, во Франции этак… У нас в прокате его не было, но в Госфильмофонде сохранилась трофейная копия, тоже неполная. Так вот, когда эту полную версию восстановили -- это действительно было исключительным событием. Только увидев ее, я по-настоящему полюбил эту картину. Оказалось, что изначально там, например, была замечательная шпионская линия. Она сама по себе не бог весть какая интересная и, в принципе, не стыкуется ни с футуристической историей города будущего, ни с гуманистической идеей фильма, на мой взгляд достаточно примитивной. Но с ней картина превращается в полноценный роман, а в романе чем больше ответвлений и побочных историй, тем лучше.
Вместе с "Метрополисом" тогда обнаружили и главную советскую находку последних десятилетий, а может, полувека. Был такой ленинградский авангардист Евгений Червяков, из первого выпуска ВГИКа. Он снял несколько фильмов, которые были очень знамениты, шли и у нас, и за границей. Современники их страшно хвалили и окрестили "лирическими кинопоэмами". Но три его главных фильма пропали, а четвертый -- "Города и годы" -- был очень сильно изрезан цензурой. После этих четырех фильмов Червяков почти ничего не снимал. У него была трагическая судьба: его преследовали, он пил и в 1941 году ушел добровольцем на фронт -- по сути, убить себя, что и произошло: он погиб на войне.
Все его современники считали своим долгом регулярно о нем напоминать, его фильмы искали, но ничего не находили. Так что все знали, что существовал жанр "лирическая кинопоэма", но что это, никто не понимал. А когда все современники уже умерли, в Аргентине нашлась картина "Мой сын" 1928 года. Правда, копия на очень плохой 16-миллиметровой пленке, наскоро переведенной с горючки, и несколько эпизодов утрачены, но все же.
Червяков -- фигура первой величины. Я не стал бы приравнивать его к Эйзенштейну, но, пожалуй, он стоял в одном ряду с Пудовкиным и Довженко. И тут наконец выяснилось, что такое лирический кинематограф Червякова. Это фильм, построенный преимущественно на крупных планах, практически без внешнего действия. Люди часто играют одними глазами. Там герой с первого кадра узнает, что его ребенок не от него, и пытается как-то с этой ситуацией смириться. Вот он идет по улице. Внешне совершенно спокойный стоит у моста, и над ним, нервно подрагивая, идут вагоны -- этим выражается его состояние. Кто в действительности отец -- неважно, речь не об этом. Это такое экзистенциальное кино, очень похожее на фильмы конца 1960-х. Довженко, который в жизни ничьего влияния не признавал, говорил, что многое почерпнул у Червякова, и теперь стало понятно, что именно -- крупные планы, хотя психология, философия у Довженко совершенно другие. Эта картина показала, что советское кино шло в том числе и в ту сторону, асоциальную, где работает только внутренний мир героев, где динамика достигается не за счет короткого монтажа, а за счет внутреннего напряжения. Это очень интересно.
Эту картину, кстати, до сих пор не восстановили. Потому что существует только эта отвратительная аргентинская пленка. Мы ее показали где только можно, но обидно тратить на нее деньги: все-таки это был известный фильм, так что вполне возможно, найдется полная копия на хорошей пленке. Но главное, что этот фильм уже стал частью канона, он попал в историю кино.
Могу рассказать про еще одну очень важную находку. В 2006 году Виктор Бочаров, петербургский киновед, представил фильмы Александра Ширяева. В XIX -- начале XX века Ширяев был ведущим характерным танцовщиком Мариинского театра. Он хотел сделать пособие по танцу. Для этого пособия он нарисовал различные фазы танцевальных движений на бумаге, оттуда пришел к рисованной мультипликации, а потом, в конце 1900-х годов, стал делать кукольную мультипликацию. Это было настолько невероятно, техника была такой виртуозной, что мы спорили, подделка это или нет, но в конце концов убедились, что все в порядке. Родоначальником кукольной мультипликации в мире считается Владислав Старевич -- и он действительно гениальный художник. Но Ширяев, как выясняется, делал это раньше. Это не значит, что нужно переписывать историю кино, потому что фильмы Ширяева никто не видел и они ни на кого не повлияли, но существенную поправку вносить нужно.
-- Да, и даже не один. В 2012 году я пришел в Госфильмофонд и начал с того, что стал атрибутировать советские и русские немые фильмы. Я выбрал те названия, которые мне ни о чем не говорили, и стал их отсматривать. И уже на второй день работы в архиве выписал себе фильм под названием "Тревога". Пленка была в таком плохом состоянии, что ее невозможно было посмотреть в зале или на монтажном столе. Я стал ее смотреть на просвет и увидел титры на английском языке. Оказалось, что это вовсе не "Тревога", а фильм Александра Лёвшина "Переполох". Лёвшин -- один из любимых учеников Эйзенштейна, работал ассистентом на "Потемкине", а потом и сам снимал замечательные комедии. В частности, в 1920-е годы он работал с Бабелем. "Переполох" -- комедия про то, как в деревню поступает разверстка отправить кого-то из крестьян в санаторий. Мужики думают, что "в санаторий" -- это, видимо, на заклание, и выбирают жертву, такого непутевого чудака. Это замечательно сделанное и очень остроумное кино -- комедия, снятая в почти документальной эстетике. Это раз.
Два -- я отсматривал все кино в американском немом фонде, и мне попался фильм под названием "Восстание в пустыне". Поскольку мне было лень его перематывать, я смотрел его с конца. И вижу: титры на английском языке, но как-то уж очень странно скачет крупность планов -- то крупные, то общие, слишком короткий монтаж, какие-то странные тени. И очень часто в кадре меняется свет. Ну, точно не американское кино -- наверняка советское! Дальше смотрю: какие-то пески, верблюды, среднеазиатские лица. И вдруг у меня вспыхивает в голове название -- "Айна". Был такой фильм по либретто Андрея Платонова, единственный при его жизни. Он был потерян, и лет 20 назад из него нашли одну часть. В итоге я домотал до начала -- и увидел в титрах слово "Айна". Фильм был в прокате в Америке и обратно к нам попал какими-то окольными путями, отсюда английские титры. Там он шел под названием "Revolt in the Desert" -- это и перевели обратно как "Восстание в пустыне". Мы сейчас его показали на фестивале, но не в качестве киношедевра, а как архивную находку и фильм, связанный с Платоновым.
Третья история случилась в Красногорске. Когда-то в Петербурге я смотрел в бумажном архиве фонд режиссера научно-популярного кино Марии Клигман и увидел там автограф Тынянова. Оказывается, в 1939 году снимали фильм "Сокровищница культуры" -- про Публичную библиотеку. Для этого фильма Тынянов написал кусок закадрового текста про рукописную книгу "Шахнаме", которую персидский посол подарил Николаю I в качестве компенсации за убийство Грибоедова. Текст не бог весть какой интересный, я просто отметил, что Тынянов работал над этой картиной, но, оказавшись в Красногорске, где хранится этот фильм, решил посмотреть. Это вполне традиционное кино, десять минут хорошо поставленный голос рассказывает про сокровищницу, народы СССР и прочее. От тыняновского текста там осталось всего двадцать процентов. Зато оказалось, что в кадре -- живой Тынянов. Которого никто и никогда больше не снимал; это его единственная съемка. И в очень подробной архивной аннотации об этом не было ни слова, сказано просто: "ученый листает книгу".
-- В 2011 году я отправился интервьюировать старую ленфильмовскую монтажницу Раису Гаршнек. Ей было на тот момент ровно сто лет. Она работала на студии с 16 лет и очень интересно рассказывала, как монтировали пленку, как ее окрашивали. И я спрашиваю: "А помните ли вы каких-нибудь режиссеров „Ленфильма“? Козинцева и Трауберга, допустим". Она говорит: "Да, я у них пробовалась на „Новый Вавилон“". А "Новый Вавилон" -- это фильм 1929 года, один из последних шедевров немого кино, с музыкой Шостаковича, его сейчас во всем мире показывают. Я говорю: "На какую роль?" Она отвечает: "На главную". Я вежливо киваю, и она, уловив в моем взгляде недоверие, говорит: "У меня и проба сохранилась. Сейчас я ее найду". И действительно. Она была не большая актриса, но у нас до этого не было ни одной пробы к советскому немому кино.
Вообще пробы -- это жутко интересно. Увидев пробы к какой-нибудь легендарной картине, мы можем представить себе, каким еще этот фильм мог бы стать. В прошлом году мы на фестивале показали кинопробы к "Анне Карениной" -- и для многих, даже для меня, это было едва ли не главным событием фестиваля. На роль Каренина пробовались пять актеров: Евстигнеев, Смоктуновский, Черкасов, Андрей Попов и Николай Гриценко. Оказывается, это могло бы быть гениальное кино. А получилась добротная картина, оставшаяся внутри советской традиции, где Каренин -- это такой ходячий механизм, робот при страдающей Анне, которого Гриценко замечательно сыграл. А Черкасов и Попов играли трагедию, так что становилось понятно, что между Анной и Карениным общего, почему она с ним жила.
-- Почему не выкладывают? Выкладывают. В Госфильмофонде даже есть такая строка в бюджете -- "популяризация". И это правильно, потому что нельзя все хранить, как дракон. Но надо понимать, что это дорого, трудно, потому что выкладывать надо в хорошем качестве, с комментарием. А у нас есть более насущные задачи.
Во-первых, нужно описывать новое, тем более что сейчас все отказываются от пленки и она к нам отовсюду поступает. Во-вторых, надо привести в порядок каталоги. Раньше они были на карточках, теперь надо переводить их в базы данных. Это тоже огромная работа.
Потом, нужно обеспечивать материалам максимальную сохранность. Фильм должен храниться в том формате, в котором он был создан. Не потому, что это священная заповедь или цифра "бездуховна", как многие говорят, а потому, что при любом копировании что-то теряется. При переводе с нитропленки на более современный носитель теряется серебро, которое светилось с экрана. Немое кино в 1920-е годы было не черно-белым, а вирированным: кадры были окрашены в красный, синий, зеленый, пурпурный и так далее. Но поскольку эту технологию нельзя было просто перенести на современную пленку, в 1960‑е годы всё сделали черно-белым. Точно так же многое теряется при оцифровке. Цифра удобна для показов, но категорически не подходит для хранения -- в любом случае хранить нужно оригинальный носитель.
-- Во-первых, мы стараемся показывать всё с пленки. Во-вторых, кино надо смотреть в темном зале, на большом экране, в оригинальном формате. У меня есть любимый пример: был такой фильм -- "Первороссияне" 1967 года. Он широкоформатный. Мы его восстановили, показали на разных фестивалях, и он даже нелегально попал в интернет. В одном месте там скачут всадники -- один слева, другой справа. Когда ты сидишь в зале с большим экраном, действие происходит одновременно с двух сторон, глаза разбегаются, и зритель сильнее напрягается. Из-за этого на него сильнее действует следующая эмоциональная сцена. Это чисто физиологический эффект. А если смотреть этот же фильм по телевизору, такого эффекта не происходит -- и всё, напряжение падает. Поэтому мы стараемся делать максимально аутентичные показы, хотя некоторые, очень редкие фильмы и приходится показывать не в самом лучшем формате.
Кроме того, мы показываем фрагменты, не полностью сохранившиеся фильмы, а это без комментария смотреть неинтересно: если шедевру контекст не нужен, то здесь бывает полезно настроить зрителей на какую-то волну. Поэтому у фестиваля очень обстоятельный каталог, в который пишут ведущие киноведы -- Евгений Марголит, Наталья Нусинова, Александр Дерябин, Наум Клейман. Некоторые статьи пишут сами авторы фильмов, например в этом году про свои студенческие работы написали Юрий Клепиков, Никита Михалков, Владимир Меньшов. А после окончания фестиваля в "Иллюзионе" проходит эхо фестиваля, уже для массовой аудитории, и там показы сопровождаются вступительными словами, где мы даем какой-то контекст, что-то рассказываем -- и я, и авторы тех же статей.
Эхо XX фестиваля архивного кино "Белые Столбы" пройдет в кинотеатре "Иллюзион" 7–13 марта 2016 года. Полную программу можно посмотреть здесь. | Arzamas/texts/arzamas_268.txt |
Так, как полагают специалисты, звучал аккадский, или ассиро-вавилонский, язык -- один из древнейших семитских языков. На нем в Древней Месопотамии разговаривали аккадцы, ассирийцы и вавилоняне. На нем же был написан и "Эпос о Гильгамеше" -- одно из древнейших сохранившихся литературных произведений. Самая полная его версия была обнаружена при раскопках клинописной библиотеки царя Ашшурбанипала в Ниневии.
До нас дошли три различные версии эпоса на аккадском. Профессор читает отрывок из так называемой старовавилонской -- самой древней версии (она сохранилась в шести отрывках и датируется XVIII -- XVII веками до н. э.). Вот его перевод на русский:
"…Молоко звериное сосал он!"
На хлеб, что перед ним положили,
Смутившись, он глядит и смотрит:
Не умел Энкиду питаться хлебом,
Питью сикеры обучен не был.
Блудница уста открыла, вещает Энкиду:
"Ешь хлеб, Энкиду, -- то свойственно жизни,
Сикеру пей -- суждено то миру!"
Досыта хлеба ел Энкиду,
Сикеры испил он семь кувшинов.
Взыграла душа его, разгулялась,
Его сердце веселилось, лицо сияло.
Он ощупал свое волосатое тело,
Умастился елеем, уподобился людям,
Одеждой оделся, стал похож на мужа.
На странице SOAS есть и другие записи: отрывки из "Эпоса о Гильгамеше" и "Кодекса Хаммурапи" в разных исполнениях, гимны, заклинания, частные письма и пр.
| Arzamas/texts/arzamas_269.txt |
Попытки переделать что-то взрослое специально для детей очень часто заканчиваются неловко: таким оказалось, например, приложение YouTube Kids, которое должно было фильтровать контент для детей в YouTube, но именно это делать так и не научилось. Спасибо ему, конечно, за крупные иконки, таймер и отсутствие рекламы, но пользователи до сих пор находят там всякие веселые ролики, не одобряемые Роскомнадзором. То же самое почти сразу произошло с появившимся в феврале поисковиком Kiddle. Поисковик создан для того, чтобы ограничивать детей от всякой травмирующей их информации, так что, если вбивать в него неприличные слова, милый робот на главной странице сообщает об отсутствии результатов, и в целом он должен выдавать только приятные и полезные ссылки. Но пользователи сразу обнаружили, что Kiddle выдает неожиданные ответы на самые невинные вопросы. Редакторы обещают фильтровать контент вручную -- задача не из легких. Стоит ли говорить, что по-русски Kiddle не разговаривает. И все-таки это довольно полезная штука, и даже сейчас ей можно и нужно пользоваться: если задавать ей всякие вопросы об устройстве мира и Вселенной, то она прямиком выведет вас на те страницы для детей, где на них способны ответить.
Сайт ФБР -- последнее место на земле, где можно представить себе детскую страничку, но она здесь есть, и довольно увлекательная. Тут занятия и для дошкольников (помочь специальному агенту замаскироваться для задания), и для школьников (рассказ о том, как проходит расследование, какие в службе работают собаки и так далее). Если понравится, загляните на страничку сериала "Место преступления", там можно играть в настоящего детектива. Ну вот разве что знание английского понадобится уже всерьез (на детском сайте ФБР с этим проще).
Для детей, которых завораживают все эти шпионские игры, практически повсюду продаются готовые наборы юного детектива или юного сыщика. Cайт Non Toy Gifts собрал список предметов, которые обязательно должны быть в этом наборе: бинокль, измерительная рулетка, наручники, искусственные парики и усы для маскировки. Разумеется, минимальный набор совсем просто собрать самому -- достаточно усов, шляпы, солнечных очков и чемоданчика.
Жанра детского детектива не то чтобы совсем не было в России, даже наоборот: издательство "Эксмо" много лет подряд выпускало в специальной серии и классику жанра вроде Энид Блайтон и Кэролайн Кин, и книги отечественных авторов, иногда весьма неплохие. Но за современным состоянием жанра мы пока следить не успеваем: из вот такого, например, списка лучших детективов для детей на русский переведены от силы половина -- "Побег из библиотеки мистера Лимончелло" Криса Грабенстайна, "Из архива миссис Базиль Э. Франквайлер, самого запутанного в мире" Эллейн Конигсбург, "Шедевр" Элис Броуч, "Тайное общество мистера Бенедикта" Стюарта Трентона Ли, ну и "Эмиль и сыщики" Эриха Кестнера, конечно. Остальное -- прекрасный повод взяться за словарь или засадить за него упрямого подростка. Впрочем, у нас теперь есть и прекрасный отечественный экземпляр -- "Зверский детектив" Анны Старобинец.
А вот и правда прекрасная новость: Netflix начинает делать собственные программы для детей. В числе первых анимационных сериалов, показ которых начнется уже этой весной, обещаны очередной ремейк истории про Кинг-Конга, действие которой на этот раз происходит в 2050 году, и "Word Party" -- кукольное шоу для малышей, обучающее речи (производство компании Джима Хенсона, придумавшего маппетов). Но лучшая новость -- это сериал "Beat Bugs", главными героями которого станут пять живущих в городском садике букашек, а музыкальным фоном -- песни The Beatles, перепетые современными музыкантами. Посмотрите трейлер, он обещает многое.
| Arzamas/texts/arzamas_270.txt |
В отрывке из короткометражного фильма, снятого в 1946 году в студии художника в Ницце, Анри Матисс рисует углем портрет своего внука Жерара и рассуждает о рисунке и искусстве живописи.
На этой съемке Матисс демонстрирует процесс создания одного из своих коллажей.
Единственная известная съемка Клода Моне, датированная 1915 годом, -- отрывок из патриотического фильма Саша Гитри, в котором тот снимал лучших людей Франции: Сен-Санса, Родена, Дега, Сару Бернар, Эдмона Ростана и пр. В кадре Моне сперва беседует с Гитри, а затем рисует на пленэре в саду в Живерни, близ знаменитого пруда с кувшинками.
Еще один отрывок из того же фильма. Ренуару 74 года; он уже полтора десятилетия страдает от жестокого ревматоидного артрита, а после приступа паралича, случившегося в 1912 году, навсегда прикован к инвалидному креслу и страдает от регулярных приступов боли. Кисть в руку ему вкладывает 14‑летний сын Клод. Съемка проходила в его усадьбе Колетт, в городке Кань‑сюр‑Мер. "Время для съемок было выбрано крайне неудачно, -- отметит впоследствии биограф Саша Гитри. -- Именно в этот день должны были хоронить жену Ренуара".
Отрывок из документального фильма Ханса Курлиса 1926 года. Кандинскому 60 лет, в это время он преподает в Баухаусе.
См. также курс Ильи Доронченкова "Как понимать живопись XIX века".
| Arzamas/texts/arzamas_271.txt |
Рисовать Эйзенштейн начал с самого раннего детства, и оставшийся после него громадный архив рисунков, набросков, эскизов, раскадровок -- до сих пор богатейший ресурс для исследования. Как художник он не был оценен при жизни; состоялась лишь одна небольшая выставка его рисунков в Америке, хвалебную рецензию на которую в The New York Times он с удовольствием цитирует в мемуарах, но и она была в первую очередь выставкой известного на весь мир кинематографиста, автора "Броненосца „Потемкин“". Спустя 13 лет после смерти Эйзенштейна в издательстве "Искусство" вышла первая книга с его рисунками, благодаря которой он стал известен как художник. Правда, еще в 1930-е годы Иван Аксенов, автор первой в мире монографии о Пикассо (1917), написал об Эйзенштейне сначала очерк, а затем биографическую книгу "Сергей Эйзенштейн. Портрет художника", но из-за цензуры ее издали не сразу, а лишь спустя десятилетия. Полностью она была напечатана только в 1991 году.
Эйзенштейн много писал о рисунке, особенно в последние годы. Исследовал, доказывал, выводил свои формулы и равенства, связанные с линией. Для него рисунок -- это прежде всего фиксация действительности; его мысли, чувства, наблюдения, наскоро записанные линией, графическая кардиограмма. Часто, видимо, он это делает как при автоматическом письме, когда происходит трансляция бессознательного. Это ощущение он особенно глубоко почувствует и опишет в Мексике. Комментировать и расшифровывать такие рисунки приходится с известной осторожностью, но нельзя и преуменьшать их историческую ценность. По силе воздействия, по звучанию они сравнимы едва ли не с "Герникой" Пикассо.
Рисунки Эйзенштейна уже в детстве носили характер беглой зарисовки, слепка выразительных моментов, выраженных через контур, линию. Самым ярким воспоминанием детства для него надолго останется образ друга семьи -- господина А., который, чтобы развлечь юного Эйзенштейна, набрасывал ему мелком на темно-синем сукне ломберного стола контуры оленей, лягушек, собак.
"[Эта] техника не допускает оттушевок и иллюзорно наводимых теней. Только контур.
Но мало того, что здесь штриховой контур.
Здесь, на глазах восхищенного зрителя, эта линия контура возникает и движется.
Двигаясь, обегает незримый контур предмета, волшебным путем заставляя его появляться на темно-синем сукне.
Линия -- след движения.
И вероятно, через года я буду вспоминать это острое ощущение линии как динамического движения, линии как процесса, линии как пути".
Из этой увлеченности линией, быстрой контурной зарисовкой Эйзенштейн выведет и свое будущее увлечение построением мизансцен -- "этих линий пути артистов „во времени“", и страсть к геометрии, и упор на монтаж, а не на построение кадра в ранних киноработах ("меня будет увлекать математически чистый ход бега монтажной мысли, и меньше -- „жирный штрих“ подчеркнутого кадра"). И тягу к шаржу и карикатуре. И даже свою многолетнюю любовь к Диснею: "Ведь их подвижные фигурки -- тоже звери, тоже линейные, и в лучших своих образцах без тени и оттушевки, как ранние творения китайцев и японцев, -- состоят из реально бегающих линий контура!" Вероятно, повлияло на эту любовь и детство режиссера: он вырос в семье архитектора, убежденного в необходимости дать сыну правильное техническое образование, а в доме повсюду висели инженерные эскизы фасадов домов.
Этот рисунок 1915–1916 годов -- одна из иллюстраций вышесказанного: живая, подвижная, словно змея, линия очереди состоит из десятка персонажей, каждый -- со своим характером и пластикой. По сути, это хорошо структурированная (и с четким вектором движения по горизонтали) массовка с чередой маленьких мизансцен внутри. И если для театра это очень условный эскиз, то для кинематографа или мультипликации -- буквально пленка с выверенным бегущим рисунком. Увлечение "китайцами и японцами" ("Очередь" напоминает горизонтальные японские свитки эмакимоно) и Диснеем здесь нетрудно заметить.
Эйзенштейн пришел в кинематограф из театра: еще в 1918–1920 годах в составе Красной армии он участвует в качестве художника и постановщика в любительских театральных коллективах, а после демобилизации устраивается художником-декоратором Первого рабочего театра Пролеткульта. Самое главное событие этого периода -- поступление в мастерскую к Всеволоду Мейерхольду и учеба в ГВЫРМ (Государственные высшие режиссерские мастерские). Параллельно он как художник сотрудничает с режиссерами на разных, не всегда выдающихся постановках.
1 / 6Эскизы костюмов Босса Менгена, Мадзини Дэна и Рэнделла Эттеруорда для спектакля «Дом, где разбиваются сердца». 1922 год© Государственный центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина2 / 6План сцены для спектакля «Дом, где разбиваются сердца». 1922 год© Российский государственный архив литературы и искусства3 / 6Эскиз декораций к спектаклю «Дом, где разбиваются сердца». 1922 год© Российский государственный архив литературы и искусства4 / 6Эскиз костюма капитана Шотовера для спектакля «Дом, где разбиваются сердца». 1922 год© Российский государственный архив литературы и искусства5 / 6Эскиз костюма миссис Хэшебай для спектакля «Дом, где разбиваются сердца». 1922 год© Российский государственный архив литературы и искусства6 / 6Эскиз костюма леди Эттеруорд для спектакля «Дом, где разбиваются сердца». 1922 год© Российский государственный архив литературы и искусства
"Дом, где разбиваются сердца" -- это неосуществленная постановка пьесы Бернарда Шоу 1922 года, для которой Эйзенштейн придумал костюмы и декорации. "Машина для игры", сконструированная Эйзенштейном, включала в себя цирковые трапеции и канаты, движущиеся лифты, тротуары и другие механизмы. Костюмы же служили виртуальным ответом кубистическим костюмам менеджеров, придуманным Пикассо для балета на музыку Эрика Сати "Парад".
Довольно быстро выясняется, что идеи Эйзенштейна как художника зачастую оказываются скорее режиссерскими решениями. Понятно, что ни в одном театре не может быть двух режиссеров -- и уж тем более это невозможно представить в театре Мейерхольда. Поэтому при первой же возможности он ставит спектакль самостоятельно и уходит от своего учителя.
"На одной из лекций Мейерхольда, которые Эйзенштейн посещал с неизменной преданностью, Зинаида Николаевна Райх Зинаида Райх (1894–1939) -- театральная актриса; в 1921 году поступила в ГВЫРМ, училась вместе с Сергеем Эйзенштейном. В 1922 году вышла замуж за Всеволода Мейерхольда. оторвала от лежавшей на столе афиши полоску бумаги, набросала на ней несколько слов и переслала записку Эйзенштейну. Полоска была длинная, тонкая и зеленая, как те шелковые шнурки, которые служили последним подарком от султанов их некогда ближайшим друзьям. В тексте стояло: „Сережа, когда Мейерхольд почувствовал себя готовым режиссером, он ушел от Станиславского“.
<…> …[Эйзенштейн] деловито сложил записку и спрятал в карман на память.
После лекции он подошел к своему учителю, и они долго обсуждали некоторые вопросы, намеченные в лекции, но в ней не развитые. Оба расстались, объясняясь друг другу в любви, и уговорились увидеться на лекции завтра. Это завтра не наступило. Эйзенштейн исчез из круга деятельности своего учителя на многие годы".
1 / 2Эскиз декораций для спектакля «На всякого мудреца довольно простоты». 1923 год© Государственный центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина2 / 2Эскиз декораций для спектакля «На всякого мудреца довольно простоты». 1923 год© Государственный центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина
Первым настоящим режиссерским опытом Эйзенштейна в театре становится "осовремененная" пьеса Островского "На всякого мудреца довольно простоты". Приятель Эйзенштейна, актер Максим Штраух, описывал ее как "злободневное политобозрение на международные и внутренние темы в жанре эстрадно-цирковой буффонады". Текст был написан заново, оставлены только сюжетные ходы, а герои Островского превратились в карикатуры на понятных зрителю современных героев: так, Мамаев в исполнении Штрауха стал Мамилюковым-Проливным (намек на лидера кадетов Милюкова, мечтавшего захватить Дарданеллы). В финале опускался экран и показывали небольшую буффонадную фильму "Дневник Глумова" -- первый опыт Эйзенштейна в кинематографе.
"Макбет" -- постановка 1922 года для Центрального просветительного театра, к которой Эйзенштейн вместе с Сергеем Юткевичем Сергей Юткевич (1904–1985) -- режиссер театра и кино. Учился вместе с Эйзенштейном в ГВЫРМ, одновременно работал в Мастфоре -- творческой мастерской Николая Фореггера (см. ниже). Впоследствии -- автор "Человека с ружьем" и многочисленных фильмов о Ленине ("Рассказы о Ленине", "Ленин в Польше", "Ленин в Париже"). придумывал костюмы и декорации. Спектакль успеха не имел и шел всего неделю.
"Мы с Эйзенштейном предложили следующее решение: спектакль должен идти без занавеса, на единой архитектурной установке, трансформирующейся лишь привнесением отдельных деталей. Мы предложили изгнать цвет из декорации, обтянув всю ее нейтральным серым холстом. Меняться должен был только свет и цвет неба на заднике, а вся гамма спектакля, по нашей мысли, должна была быть выдержана в трех цветах: черном, золоте и пурпуре.
Наблюдательный исследователь творчества Эйзенштейна, рассматривая эскизы художника к „Макбету“, сможет наглядно убедиться, с каким постоянством и последовательностью разрабатывал Эйзенштейн систему образов, взволновавших его фантазию. В набросках шлемов шотландских воителей можно без труда найти сходство с „псами-рыцарями“ из „Александра Невского“, осуществленного четверть века спустя".
1 / 10Рисунок из серии «Смерть Дункана». 1931 год© Российский государственный архив литературы и искусства2 / 10Рисунок из серии «Смерть Дункана». 1931 год© Российский государственный архив литературы и искусства3 / 10Рисунок из серии «Смерть Дункана». 1930 год© Российский государственный архив литературы и искусства4 / 10Рисунок из серии «Смерть Дункана». 1931 год© Российский государственный архив литературы и искусства5 / 10Рисунок из серии «Смерть Дункана». 1930 год© Российский государственный архив литературы и искусства6 / 10Рисунок из серии «Смерть Дункана». 1930 год© Российский государственный архив литературы и искусства7 / 10Рисунок из серии «Смерть Дункана». 1931 год© Российский государственный архив литературы и искусства8 / 10Рисунок из серии «Смерть Дункана». 1931 год© Российский государственный архив литературы и искусства9 / 10Рисунок из серии «Смерть Дункана». 1931 год© Российский государственный архив литературы и искусства10 / 10Рисунок из серии «Смерть Дункана». 1931 год© Российский государственный архив литературы и искусства
Впоследствии, в 1931 году, находясь в Мексике, во время перерыва в съемках, Эйзенштейн неожиданно вернется к теме Макбета (и вообще к рисованию) и создаст целую серию эскизов "Смерть Дункана". Вот как это описывает искусствовед и давний соратник Эйзенштейна Иван Аксенов:
"Тема оформлявшейся им некогда трагедии „Макбет“ всплыла, может быть, в связи с ее жестокостью, этой ранней травмой его сознания. Он заметил, что рисует сцену убийства Дункана Макбетом и леди Макбет. Он, не сопротивляясь, предоставил воображению свободу и линиям, и массам. Оно сначала сдерживалось воспоминаниями об архитектуре ацтеков и орнаментовке ущелий Теночитлана, потом прорвало эти стилистические ограничения. Дождь продолжал падать, и его шум напоминал шелест фильма в будке проекционного аппарата, а перо продолжало исчерчивать лист за листом почтового блока, заметно худевшего. Когда на третьи сутки облака разорвались, открыв путь солнечному ливню тропического светила, художник отложил ватерман и посмотрел внимательно на рисунок убийства Дункана, машинально помеченный номером 206. Орудие убийства, бывшее на первом листе кинжалом, превращалось и в меч, и в пилу, и еще во что-то, пока, наконец, не стало длинным копьем, древко которого приобрело толщину балансира, длинного и толстого шеста, на верх которого, подобно Януковой Вера Янукова (1904–1939) -- актриса, ученица Эйзенштейна. Играла в Первом рабочем театре Пролеткульта (1920–1931), театре Всесоюзного центрального совета профессиональных союзов (1931–1935), Реалистическом театре (с октября 1935 года). Участвовала в спектаклях Эйзенштейна "На всякого мудреца довольно простоты", "Слышишь, Москва?!", "Противогазы". в последней сцене „Мудреца“, взобралась леди Макбет, чтобы всей своей тяжестью вонзить смертельное острие в грудь сонного короля".
Замеченная Аксеновым тема жестокости вообще крайне важна для творчества Эйзенштейна. Он отдавал себе отчет в этом и сам, полушутливо объясняя это в мемуарах тем, что в детстве просто был слишком воспитанным ребенком -- не мучил лягушек и не отрывал крылышки мухам.
"Жестокость, не нашедшая своего приложения к мухам, стрекозам и лягушкам, резко окрасила подбор тематики, методики и кредо моей режиссерской работы. Действительно, в моих фильмах расстреливают толпы людей, дробят копытами черепа батраков, закопанных по горло в землю, после того как их изловили в лассо („Мексика“), давят детей на одесской лестнице, бросают с крыши („Стачка“), дают их убивать своим же родителям („Бежин луг“), бросают в пылающие костры („Александр Невский“); на экране истекают настоящей кровью быки („Стачка“) или кровяным суррогатом артисты („Потемкин“); в одних фильмах отравляют быков („Старое и новое“), в других -- цариц („Иван Грозный“); пристреленная лошадь повисает на разведенном мосту („Октябрь“), и стрелы вонзаются в людей, распластанных вдоль тына под осажденной Казанью. И совершенно не случайным кажется, что на целый ряд лет властителем дум и любимым героем моим становится не кто иной, как сам царь Иван Васильевич Грозный".
Разумеется, это слишком простое объяснение. Как минимум стоит добавить, что на Эйзенштейна произвели сильное впечатление кровавые события 1905 года, которым он был свидетелем и после которых, по словам Аксенова, у семилетнего ребенка любимой книгой стал альбом гравюр "Знаменитые казни".
1 / 5Эскиз костюма Шерлока Холмса для спектакля «Шерлок Холмс и Ник Картер». 1922 год© Государственный центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина2 / 5Эскиз костюма вице-директора для спектакля «Шерлок Холмс и Ник Картер». 1922 год© Государственный центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина3 / 5Эскиз костюма модистки для спектакля «Шерлок Холмс и Ник Картер». 1922 год© Государственный центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина4 / 5Эскиз костюма негра для спектакля «Шерлок Холмс и Ник Картер». 1922 год© Государственный центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина5 / 5Эскиз костюма мисс Лоллы для спектакля «Шерлок Холмс и Ник Картер». 1922 год © Государственный центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина
Английский язык Эйзенштейн неплохо выучил уже к семи годам и на всю оставшуюся жизнь сохранил особенное отношение к Англии. В детстве он увлекается похождениями Шерлока Холмса и бульварными книжками про детектива Ника Картера и сам увлеченно играет в детектива -- с переодеваниями и облачениями в папин плащ. Он читает папины газеты и особенно подробно -- репортажи о криминальных происшествиях, подолгу разглядывая самые кровавые картинки. "Гротескное и уродливое привлекало меня с детства", -- запишет он потом в своих воспоминаниях.
Лондонская выставка практически полностью построена на связях Эйзенштейна с Англией. Связей таких действительно много: он изучал монтаж Шекспира, любил Диккенса, По, английских модернистов, был сильно увлечен лекциями Аксенова про елизаветинцев, которые слушал на курсах Мейерхольда, а короткая поездка в Англию в 1929 году дала ему множество разнородных впечатлений. Так, тюдоровские арки, которые он зарисовывает в Кембридже и Оксфорде, возможно, повлияли на декорации "Ивана Грозного". Детскую любовь к Холмсу он пронесет через всю жизнь -- в его бумагах сохранились чеки из лондонского книжного магазина Zwemmer, согласно которым в 1936 (!) году он заказывал из Москвы по почте "Частную жизнь Шерлока Холмса" ("The Private Life of Sherlock Holmes") -- сборник нон-фикшена, разъясняющего детали жизни Холмса и Ватсона. В 1922-м же он разрабатывал эскизы костюмов Шерлока Холмса и Ника Картера для экспериментов в театре Фореггера Николай Фореггер (1892–1939) -- создатель Мастфора -- театральной студии "Мастерская Фореггера" (1920–1924). Стремился воспитать синтетического актера, умеющего идеально двигаться, петь и танцевать, для чего разработал систему "танцфизтренажа" (танцевально-физической тренировки). Много экспериментировал с буффонадой, сатирой, гротеском, фарсом, танцем и биодвижением. Актерами мастерской в числе прочих были Борис Барнет и Сергей Герасимов. Эйзенштейн некоторое время сотрудничал с Мастфором..
1 / 6Эскиз к фильму «Александр Невский». 1938 год© Российский государственный архив литературы и искусства2 / 6Эскиз к фильму «Александр Невский». 1938 год© Российский государственный архив литературы и искусства3 / 6Рисунок из серии «Мысли о музыке». 1938 год© Российский государственный архив литературы и искусства4 / 6Рисунок из серии «Мысли о музыке». 1938 год© Российский государственный архив литературы и искусства5 / 6Рисунок из серии «Мысли о музыке». 1938 год© Российский государственный архив литературы и искусства6 / 6Рисунок из серии «Мысли о музыке». 1938 год© Российский государственный архив литературы и искусства
Создавая эскизы для "Александра Невского", Эйзенштейн не только придумывает, как должно выглядеть пространство кадра, но и решает множество побочных задач, в частности помогает композитору сочинять музыку для соответствующих частей картины (раздумывая над гармоничным сочетанием звука и изображения в фильме, Эйзенштейн изобретает свой знаменитый вертикальный монтаж). Идея того, что музыкальная мысль также может быть выражена графически, для Эйзенштейна совершенно банальная. О музыке для картины он тоже раздумывал так, как ему было привычнее всего -- в формате быстрых зарисовок; серия набросков "Мысли о музыке" демонстрирует, как это работало. Этот способ оказался вполне понятен Сергею Прокофьеву, автору музыки к "Александру Невскому". Соответствие первоначальных эскизов и готовой партитуры -- поразительное.
"„В двенадцать часов дня вы будете иметь музыку“.
Мы выходим из маленького просмотрового зала. И хотя сейчас двенадцать часов ночи, я совершенно спокоен. Ровно в одиннадцать часов пятьдесят пять минут в ворота киностудии въедет маленькая темно-синяя машина.
Из нее выйдет Сергей Прокофьев.
В руках у него будет очередной музыкальный номер к „Александру Невскому“.
Новый кусок фильма мы смотрим ночью.
Утром будет готов к нему новый кусок музыки.
Прокофьев работает как часы.
Часы эти не спешат и не запаздывают.
Они, как снайпер, бьют в самую сердцевину точного времени.
Прокофьевская точность во времени -- не деловой педантизм.
Точность во времени -- это производная от точности в творчестве.
В абсолютной точности переложения образа в математически точные средства выразительности, которые Прокофьев держит в стальной узде.
Это точность лаконического стиля Стендаля, перешедшая в музыку.
По кристаллической чистоте образного языка Прокофьева только Стендаль равен ему".
Впрочем, в работе над музыкой к фильму случались самые разные варианты: иногда уже написанная музыка предшествовала монтажу, а иногда режиссеру приходилось просить актеров "разыграть" графический образ ненаписанной музыки.
"Есть сцены, где изображение смонтировано по заранее записанной музыкальной фонограмме. Есть сцены, где музыка написана целиком по совершенно законченному зрительному монтажу. Есть сцены любых промежуточных случаев. Есть, наконец, и почти анекдотические случаи, как, например, сцена со „свиристелками“ -- дудками и бубнами русских войск: я никак не мог детально объяснить С. С. Прокофьеву, чего именно в звуках я желал бы „видеть“ в этой области. Тогда, озлясь, я заказал соответствующий бутафорский (беззвучный) набор инструментов, заставил актеров зрительно „разыграть“ на них то, что мне хотелось; заснял это, показал Прокофьеву и… почти мгновенно получил от него точный „музыкальный эквивалент“ тому зрительному образу дудочников, которых я ему показал".
1 / 9Эскиз к фильму «Иван Грозный». 1941 год© Российский государственный архив литературы и искусства2 / 9Эскиз к фильму «Иван Грозный». 1942 год© Российский государственный архив литературы и искусства3 / 9Эскиз к фильму «Иван Грозный». 1942 год© Российский государственный архив литературы и искусства4 / 9Эскиз к фильму «Иван Грозный». 1942 год© Российский государственный архив литературы и искусства5 / 9Эскиз к фильму «Иван Грозный». 1942 год© Российский государственный архив литературы и искусства6 / 9Эскиз к фильму «Иван Грозный». 1942 год© Российский государственный архив литературы и искусства7 / 9Эскиз к фильму «Иван Грозный». 1942 год© Российский государственный архив литературы и искусства8 / 9Эскиз к фильму «Иван Грозный». 1942 год© Российский государственный архив литературы и искусства9 / 9Эскиз к фильму «Иван Грозный». 1942 год© Российский государственный архив литературы и искусства
"…Он приволок много книг и массу собственных рисунков, да таких странных, каких я сроду не видывал", -- вспоминал гример Василий Горюнов, работавший на "Иване Грозном". Эскизы к фильму дают нам возможность заглянуть в творческую лабораторию Эйзенштейна: как формируются образы героев, на чем делает акцент сам режиссер. От третьей, неснятой серии "Ивана Грозного" вообще остались только рисунки, пробы и одна крохотная сцена "Рыцарь Штаден на опричном дворе". Но и они вместе с сохранившимся сценарием дают некоторое представление о замысле картины, важную роль в сюжете которой должна была играть королева Елизавета I (на эту роль пробовался Михаил Ромм) и сватовство к ней Грозного.
Вот только два появления "рыжей Бесс" в рисунках (рис. 1 и 7) -- и какая между ними сразу возникает полемика: статная, представительная фигура в первом случае и хитрый, соблазняющий, готовый заглотить собеседника чеширский кот в платье во втором.
Рисунки позволяют рассмотреть то, что в фильме было не так артикулировано: возьмем эскиз сцены с юным Грозным и боярами (рис. 8 и 9). В соответствующих кадрах второй серии фильма сохранена перекличка между неуверенными, не дотягивающимися до пола ногами юного царя и рисованными ногами на фреске. Но чьи они? В кадре мы этого не видим. Ангела, попирающего Вселенную, -- значится в подписи к эскизу; на другом же эскизе мы видим, что на росписи потолка -- архангел Михаил, узнаваемый по мечу и весам (в фильме этого не видно). Рисунки связывают фреску и главного героя, а фильм переводит эту связь в кинематографическое действие -- именно тут Грозный прерывает бояр и объявляет, что отныне сам будет вершить правосудие, как вершил его огненным мечом архангел Михаил.
Рисунки фиксируют и изменения образа самого Грозного. Еще один неосуществленный эскиз: Грозный выходит со своим войском к морю. Черные клубы дыма (те самые, с которых начинается "Иван Грозный"), белая пена от громадной волны у его ног. На фоне моря его фигура крохотная, но зато там, где нет стихии, Грозный огромен. Он сам стихия, его тело похоже на вулкан или огромную хищную птицу (рис. 6) -- искаженное, напряженное, так же, как и его призрак с соседних рисунков (рис. 4 и 5). На его фоне уже Курбский выглядит бибигоном, размахивающим саблей, как спичкой (рис. 3).
1 / 5Рисунок из серии «Рембо». 1945 год© Российский государственный архив литературы и искусства2 / 5Рисунок из серии «Рембо». 1945 год© Российский государственный архив литературы и искусства3 / 5Рисунок из серии «Рембо». 1945 год© Российский государственный архив литературы и искусства4 / 5Рисунок из серии «Рембо». 1945 год© Российский государственный архив литературы и искусства5 / 5Рисунок из серии «Рембо». 1945 год© Российский государственный архив литературы и искусства
Зарисовки двух поэтов-любовников, Артюра Рембо и Поля Верлена, времен их бегства в Лондон в 1872 году. Замечательный пример эротических рисунков, изобразительно очень близких Кокто и Пикассо. Несмотря на всю простоту линии и кажущуюся схематичность, в рисунке есть объем. И появляется он благодаря теме утаенного, запрещенного, скрытого. Эти силуэты становятся портретами, они наделены очень личным, они дышат, полны чувств и предчувствий. Эйзенштейн писал их в эвакуации в Алма-Ате в 1945 году, за три года до смерти.
Материал был написан к выставке "Unexpected Eisenstein", организованной лондонской галереей GRAD совместно с фондом Kino Klassika и проходившей в феврале-апреле 2016 года. На ней демонстрировалось 70 рисунков, эскизов, писем Сергея Эйзенштейна из коллекций Российского государственного архива литературы и искусства и Театрального музея им. А. А. Бахрушина.
Начиная с 17 марта на всех цифровых платформах (iTunes, Google Play, Okko, Ivi и др.) можно посмотреть фильм Питера Гринуэя "Эйзенштейн в Гуанахуато" с русским переводом; он посвящен поездке 33-летнего Сергея Эйзенштейна в Мексику в 1931 году, и его рисункам того времени там отведена довольно важная роль. Трейлер можно посмотреть здесь.
См. также:
Наум Клейман рассказывает об "Александре Невском"
Сергей Эйзенштейн -- о системе Станиславского (видео)
Энциклопедия авангардного кино
М. Халтунен. Эротические рисунки С. М. Эйзенштейна (коллекция Москвина) | Arzamas/texts/arzamas_272.txt |
"У кого края ноздрей толстые -- добродушны; это соотносится с волом. У кого края ноздрей тонкие -- очень горячи по характеру; это соотносится с собаками. У кого края ноздрей круглые и тупые -- велики душой; это можно сравнивать со львами. У кого конец носа худой (у востроносых), те подобны птицам. У кого конец носа толстый -- те тупые; это соотносится со свиньей. У кого горбатый нос начинается сразу от лба -- те бесстыжи; это соотносится с воронами. У кого орлиный нос, четко отделяющийся от лба, -- велики душой; это соотносится с орлами. Те, у кого в том месте, где нос соединяется со лбом, круглое углубление, а изгиб носа обращен кверху, -- похотливы; это соотносится с петухами. Имеющие [плоский и] курносый нос -- похотливы; это соотносится с оленями. У кого ноздри раздутые -- гневливы; это восходит к состоянию, вызываемому гневом".
| Arzamas/texts/arzamas_273.txt |
Ролик, соединивший нарезку из документальной съемки (в частности, кадры из "Триумфа воли") с популярной песенкой "The Lambeth Walk" из мюзикла "Me and My Girl" (1939), смонтировал в 1941 году британский режиссер Чарльз Ридли, сотрудник Министерства информации. Эта мелодия была выбрана, поскольку в Третьем рейхе ее объявили "вредными еврейскими животными подпрыгиваниями" (хотя запрещена она и не была). Монтаж был бесплатно разослан в бюро кинохроники, которые могли использовать его в своих выпусках, поэтому существует несколько версий с разными названиями и комментариями (от "Шикльгрубер танцует „Lambeth Walk“" до "Нацистский балет исполняет новую версию „Lambeth Walk“ без разрешения А. Гитлера"). Ролики показывались в кинотеатрах перед сеансами и пользовались большой популярностью у зрителей. В Третьем рейхе их тоже заметили: Геббельс внес фамилию режиссера в список тех, кого нацисты планировали расстрелять после захвата Великобритании.
| Arzamas/texts/arzamas_274.txt |
Конечно, тему каторги не мог упустить главный русский революционер своего времени Петр Кропоткин, отлично понимавший, что тюрьма может быть очагом, где разгорается настоящее недовольство режимом русского самодержавия. Петр Алексеевич включил в эти тексты, написанные в эмиграции, как личный опыт, так и множество статистических данных, фактов и историй. Отдельные главы посвящены ссылке и высылке, которую царский режим использовал как эффективное средство освоения имперских территорий. Предупреждаем, читать эту книгу действительно страшно.
Питер Гелдерлоос -- публицист анархического толка, известный российским читателям благодаря книге "Анархия работает", ставшей три года назад бестселлером в левацкой среде. Его новая работа переносит нас в современную Америку и раскрывает суть пенитенциарной системы в этой стране.
Различия с Кропоткиным в акцентах видны сразу. Если русский анархист пишет в основном о нечеловеческих условиях содержания и высокой смертности заключенных, то для американского подобные случаи являются скорее вопиющими нарушениями устоявшегося статус-кво. Интересуют его больше справедливость, законность, а также репрессивная сущность наказания несвободой. После жесткой кропоткинской книги проблемы заключенных в США могут показаться детским лепетом. Однако это, конечно, совсем не так.
Для нас книга интересна в первую очередь как зеркало нашей собственной действительности. В конце концов, заключение под стражу как источник бесплатной рабсилы придумали не в России, и, возможно, нигде оно не имеет такой давней и насыщенной примерами истории, как в США. И да, там это большой бизнес, интерес которого один: обеспечить себе нужное количество заключенных любыми имеющимися способами. Конкретика и цифры -- в книге.
Сложно и как-то неловко писать о классической философской книге, но попробуем изложить вкратце суть.
Фуко рассматривает наказание как сложную социальную функцию, не концентрируясь исключительно на его репрессивном воздействии. Кара -- это метод отправления власти, а наказание -- политическая тактика. Истории уголовного права и гуманитарного знания взаимосвязаны, и одно проистекает из другого.
Важно то, что за последние несколько столетий методы и цели надзора и наказания претерпели эволюцию. По мнению Фуко, это фундаментальный фактор, который отражает суть изменений политических отношений в обществе. Из способа устрашения насилие в отношении осужденного превратилось в инструмент более изощренный, посредством которого власть осуществляет тотальный контроль социума. Этому способствовало появление тюрьмы современного типа, построенной по принципам, почерпнутым из уклада средневекового монастыря.
В СИЗО люди, еще не осужденные, не признанные виновными, сидят порой годами. Ты еще не виновен, но уже в тюрьме, настоящей, беспросветной. В данном случае -- женской.
Впрочем, Панкевич не перебарщивает с черной краской. Даже в тюрьме жизнь -- это жизнь, и где есть люди, там и место маленьким человеческим радостям. Пленка, на которую снято это страшное кино, -- цветная, и проектор показывает множество ярких кадров. Книга рассказывает истории обитательниц следственного изолятора, почти всегда трагичные, но все же полные и довольно забавных жизненных перипетий. Есть здесь и совершенно невинные души, и обреченные наркоманки, и закоренелые воровки, которые возвращаются в тюрьму без особого сожаления, как к себе домой.
Еще одно достоинство книги -- хлесткий, насыщенный живой арестантской речью язык. Читать ее -- одно удовольствие.
Лирический герой романа путешествует по Европе, интересуясь архитектурой общественных зданий, и пенитенциарных заведений в частности. Случайно на Центральном вокзале в Антверпене он знакомится со странным человеком по фамилии Аустерлиц, который явно разделяет его интерес к архитектуре. Случайное знакомство перерастает в нечто большее. За несколько встреч, случившихся в разное время и в разных странах, Аустерлиц излагает новому другу историю своей жизни и поиска своих корней. Трагические события войны и холокоста, которые были забыты, вытеснены сознанием ребенка, вновь вызваны к жизни, казалось бы, незначительными фактами.
Поиск своих настоящих родителей приводит Аустерлица сперва в Прагу, а затем в Терезин, где на территории старинной крепости в 1940-е годы был организован лагерь смерти для выдворенных из города еврейских семей.
| Arzamas/texts/arzamas_275.txt |
Журналист Time выбрала 100 лучших игрушек прошедшего столетия -- получилась настоящая история игрушки и революций в детской, которые приносило нам каждое десятилетие. Йо-йо и набор юного химика в 1920-х; пальчиковые краски и набивной Микки-Маус в 1930-х; лего в 1940-х; Мистер Картошка, Барби, фрисби и цветной пластилин в 1950-х; радиоуправляемые машинки в 1960-х; кубик Рубика и магнитная рисовальная доска в 1970-х; пони и черепашки-ниндзя в 1980-х; Базз Лайтер и фёрби в 1990-х и куклы Братц как символ нулевых.
Мы уже несколько раз рассказывали здесь об игрушках и играх, обучающих детей основам программирования, и, похоже, не раз еще к ним вернемся. Вот такого кубикоробота, например, изобрела английская компания Primo Toys. К кубику прилагается доска, фишки и карта для передвижений. Выкладывая фишки в определенном порядке на доске, мы приказываем роботу передвигаться по карте, а сами учимся основам построения алгоритмов. На робота второй раз собирают деньги на Kickstarter: первый сбор помог создать прототип; второй, дополненный новыми картами и фишками-командами, должен помочь запустить его в продажу для более широкой публики. Интересно, что робот сделан в соответствии с заветами Марии Монтессори -- приятный, деревянный, осязаемый. А источником вдохновения для его создателей стал сайт Turtle Academy -- игровая площадка для детей, изучающих программирование. Главное препятствие к тому, чтобы сразу завести себе такого же робота, -- это цена. В предзаказе он стоит не меньше 195 долларов.
Для тех, кому и этого мало, преподаватель Британки Дмитрий Карпов собрал впечатляющий список игр, которые учат детей основам программирования и кодинга, -- от приложений для айпэда для детей от четырех лет до "Пиктомира", созданного по заказу Российской академии наук. Можно ли что-нибудь добавить? Еще как, и в комментариях вспоминают, помимо прочего, настольные игры вроде Code Master и Robot Turtles, а также конструктор программируемых роботов Lego Mindstorms. Хорошо дополняет список вот такой кодомонстр от Сrunchzilla, с которым отлично общаться как раз детям от четырех лет.
Отличная подборка идей, чем заняться с лего: от обучения математике и выкладывания из кубиков первых букв и цифр до осваивания основ географии, роботостроения и изучения химических реакций. Да хоть Библию можно изучать, выкладывая из конструктора рыб и кресты. Но если к лего-распятиям логично отнестись со скепсисом, то за собиранием домов и постройкой машин можно с удовольствием провести все каникулы. Главное, что к каждому заданию есть распечатки c пояснениями.
Две самые престижные британские премии по детской литературе объявили свои шорт-листы -- медаль Карнеги и премия Кейт Гринуэй. Первая достается текстам, причем, как правило, довольно длинным, вторая предназначается иллюстратору. Нас больше всего интересует как раз премия Кейт Гринуэй, потому что ее лауреатам добраться к нам значительно проще. Если из номинантов премии Карнеги этого года в России хорошо знают разве что Патрика Несса, то в коротком списке премии Кейт Гринуэй есть и Джон Классен Джон Классен -- дизайнер, художник, писатель, иллюстратор детских книг. Участвовал в создании мультфильмов "Коралина в стране Кошмаров" и "Кунг-фу Панда". На русский переведена его самая известная книга -- "Где моя шапка?" ("I want my hat back")., и Оливер Джефферс Оливер Джефферс -- писатель, иллюстратор. На русский переведены его книги "Мальчик, который любил плавать с пираньями", "Мелки объявили забастовку", "Вверх и вниз" и др., и иллюстратор книги "Идем ловить медведя" Хелен Оксенбери.
И даже в этом звездном списке есть два очевидных фаворита. Во-первых, это Энтони Браун -- британский иллюстратор, который вот уже 30 лет рисует детям книги про горилл (на некоторые страницы этой 30-летней истории можно посмотреть вот здесь) и получил в 2000 году главную на тот момент награду в мире детской литературы -- премию имени Ханса Кристиана Андерсена. Книги Брауна едва ли когда-нибудь выйдут в России, а жаль, потому что воображаемый мир горилл здесь явственно вырастает из всей предыдущей истории живописи: тут и Матисс, и Магритт, и Фрида Кало, и Эдвард Хоппер. У него есть книги, на страницах которых Рембрандт танцует с Джокондой, и книги, где горилла Вилли в своих снах путешествует по картинам Уистлера и Дали, и, в общем, его обезьяний мир настолько же невероятен, насколько тщательно продуман.
А во-вторых и в главных, в списке есть новая сказка Нила Геймана, "Соня и веретено", проиллюстрированная Крисом Ридделом. Гейман вообще умеет создавать сказки как бы для взрослых, но на самом деле все-таки для детей, и эта не исключение: главной героиней его переложения "Спящей красавицы" становится даже не сама красавица, а активно спасающая ее королева во главе собственного отряда гномов. Но и художник постарался на славу: черно-белые иллюстрации выглядят одновременно и как классические рисунки к сказкам Гофмана, и как графическое воплощение восстания зомби и прочих чудищ массового подсознания. Вот здесь с некоторыми из них можно ознакомиться. | Arzamas/texts/arzamas_276.txt |
Мифу о маленьком черном платье Шанель столько же лет, сколько и ему самому. Все верят в то, что в 1926 году мадемуазель Габриэль придумала маленькое черное -- и этим сотворила себе прижизненный памятник. Этот миф бесконечно дорог кураторам французских музеев моды, именитым историкам костюма и в особенности Карлу Лагерфельду, который стал куратором целой серии посвященных платью проектов.
Но правда, увы, в том, что Шанель не изобретала это платье. Она изобрела лишь миф о нем.
1 / 2Реклама маленького черного платья Chanel в журнале Vogue. Париж, 1926 год© Bibliothèque nationale de France2 / 2Маленькое черное платье Chanel. Около 1927 года© The Kyoto Costume Institute
Этот цвет (или, скорее, "нецвет") много раз был в моде и до Шанель. В начале XVI века им увлеклись миланские герцоги и венецианские купцы, любившие похвастать богатством. Благодаря новому хитрому способу обработки окрашенные в черный цвет ткани не линяли, стоили гораздо дороже, чем прежде, и стали очень популярны среди богатых купцов и модников-аристократов. Именно итальянцы стали первыми сочетать черное с черным, играя на различии фактур. Юноша на портрете работы Бронзино явно гордится своей шелковой черной джуббой (курткой), сквозь разрезы которой видна бархатная подкладка. Не это ли первый вариант "маленького черного"?
В XVII веке этот цвет полюбили голландские бюргеры. А в начале XIX столетия в рыхлые волны черного бархата погрузились бледнолицые романтики. В середине века французская императрица Евгения (испанка по происхождению) ввела черный в повседневную моду. В 1850-е она прославила черные кружевные шали и мантильи, в 1860-е -- черные испанские платья, кофточки и распашные бурнусы с романтичными названиями: "Альгамбра", "Мадрид", "Эскориал". Обязательной стала отделка из черного сутажа Сутаж -- плоский и тонкий плетеный шелковый цветной шнур для отделки женской одежды. -- на плечах и вдоль рукавов.
1 / 7Портрет молодого человека. Картина Аньоло Бронзино. 1530-е годы© Metropolitan Museum of Art2 / 7Портрет императора Карла V. Картина Тициана. 1548 год© Alte Pinakothek3 / 7Портрет молодого человека. Картина Джованни Беллини. Около 1500 года© Musée du Louvre4 / 7Портрет Виллема ван Хейтхейссена. Картина Франса Хальса. 1625 год© Alte Pinakothek5 / 7Императрица Евгения позирует в черном платье и кружевной мантилье. Париж, 1859 год© Коллекция Ольги Хорошиловой6 / 7Певица Паулина Лукка в черном визитном платье с черными бусами из каменного угля и крестом у ворота. Берлин, 2-я половина 1860-х годов© Коллекция Ольги Хорошиловой7 / 7Аристократка в черном прогулочном платье со множеством воланов в испанском вкусе. Париж, середина 1860-х годов© Коллекция Ольги Хорошиловой
Но для Шанель это был цвет униформы, унылого сиротского приюта, ее отроческих лет. Наряд, который в 1920-е стал "très Chanel", -- черное платье и колготки, белые манжеты и воротничок -- в XIX и начале ХХ века носили девочки из воспитательных домов при монашеских орденах.
Эта форма была скромна, вполне удобна, но главное -- скрывала происхождение, превращала детей в единую черно-белую массу, девичий полк, признававший только личные заслуги, слово Божье и наставления монастырских настоятельниц. Шанель долго пыталась забыть о монастырском прошлом -- и в этом, надо сказать, преуспела: биографы до сих пор не знают толком, кто ее отец и как прошло ее детство. Но точно известно, что провела она его в приюте.
Ее "маленькое черное" стало красивым и лаконичным прощанием с неудобной, постыдной частью жизни. Габриэль был важен и сам цвет. Черный -- демократичный, терпеливый, немаркий и многозначительный. Он хорош пасмурным днем и уместен в вечерних интерьерах. То есть имеет превосходный продажный потенциал, чем Шанель и воспользовалась.
1 / 2Воспитанница приюта в черном платье с белым воротничком. Западная Европа, конец 1870-х — начало 1880-х годов© Частная коллекция2 / 2Воспитанница закрытого учебного заведения для девочек в форменном платье. 1880-е годы© Частная коллекция
Мадемуазель Коко, безусловно, цитировала девичью форму. Но не только ее. Еще в начале 1920-х годов многие парижские щеголихи и модельеры предложили свои формулы маленьких черных платьев, опередив Габриэль на целых пять лет.
В январе 1921 года экстравагантная принцесса Люсьен-Мюра появилась на светской вечеринке в платье из черного джерси Джерси -- трикотажное полотно из шерстяных, хлопчатобумажных, шелковых или синтетических нитей. Изначально делалось только из шерсти. с кушаком, украшенным кубистической вышивкой, в черном манто и шляпе, с полей которой вялой декадентской паутиной свисали черные кружева шантильи Шантильи -- разновидность кружева. Использовалась для изготовления мантильи -- шарфа-вуали, элемента национального испанского женского костюма.. У Мюра была конкурентка -- неулыбчивая мадам Патри. Ее часто видели на раутах и вечерах в черном шелковом или трикотажном платье и черной накидке.
Французские модельеры Дреколь, Пату, Дженни в 1921–1924 годах предлагали множество "маленьких черных" из атласа, велюра, тафты и бархата. Были платья, украшенные вышивкой или кушаком, с кружевами, лентами, кистями и черным бисером. Были и построже -- почти точные прототипы творения Шанель. К примеру, летом 1923 года зоркий глаз хроникера заприметил среди отдыхающих одну даму в подчеркнуто простом (и потому чрезвычайно модном) платье из черного альпака Альпак -- тонкая плотная шелковая ткань. и шелка с белым воротничком и манжетами. Ее изображение мгновенно попало на страницы Vogue под заголовком: "Благородная простота остается главным правилом элегантности".
1 / 8Принцесса Люсьен-Мюра. Париж, 1-я половина 1920-х годовЛюсьен-Мюра одной из первых в Париже начала носить маленькие черные платья и, вероятно, вдохновила этим Шанель.
Габриэль все это видела и учитывала. Отмечая явные промахи и ошибки, она скрыто любовалась удачными лаконичными вариантами, сочиненными ее коллегами, и тихо работала над своим. Ее маленькое черное платье из крепдешина Крепдешин -- вид шелковой креповой ткани., оживленное ловкими геометрическими плиссировками Плиссировки -- мелкие параллельные складки на ткани, заглаженные машинным способом или утюгом., бижутерией и перчатками, появилось в октябрьском номере журнала Vogue 1926 года -- без восклицаний и жирных рекламных заголовков.
Революции не произошло. Шанель не превратилась в главного модельера ХХ века. Она просто стала еще одним парижским мастером в длинной череде тех, кто успел выразить свою любовь черному цвету. Но все же она была чуть талантливее и свое "маленькое черное" сумела превратить в легко запоминающуюся формулу, легко применимую к любым обстоятельствам и оттенкам настроения. Она отсекла все лишнее, вычурное, ненужное, дав черному цвету относительную свободу самовыражения, мягко сдерживая его лесками дешевых бус у горловины и деревянными браслетами у манжет.
Успех формулы Шанель -- не только в ее экспрессивной простоте, но и в той настойчивости, с которой мадемуазель рекламировала платье в течение 1920-х и напоминала клиенткам о "маленьком черном" в гламурные 1930-е. Ее платье даже назвали "униформой всех женщин с хорошим вкусом". Были "маленькие черные" у Пату, Дреколь, Вионне, Ланвен, Толльманн, Лилли Райх. Но запомнили именно версию Шанель.
| Arzamas/texts/arzamas_277.txt |
"Я все сны вижу глупые, как какая-нибудь интонация из „Карамазовых“ в виде подушки ходит по дивану… А то проснулся в холодном поту от ужаса, как мало репетировалась такая-то глава, и, проснувшись, мизансценировал ее, -- а такой главы и во всем романе нет, это я ее во сне сочинил…"
"Вероятно, оттого, что я все время болезни (почти 5 месяцев) думал о постановках, читал, записывал, фантазировал и при этом неразрывно имел перед своим воображением Вас, -- вероятно, поэтому сегодня видел Вас во сне. Очень рельефно. В каком-то театральном совещании, где-то вроде аванложи Большого театра или в его верхнем фойе, где угощают чаем. И кто-то назвал Вас, а Вы куда-то испарились. И кто-то суховато отозвался о Вас как о художнике театра, и я загорячился до сердцебиения. И сказал я, на все собрание, -- сказал то, что постоянно думаю, -- что Дмитриев до сих пор недооценен, что как театральный художник он талант громадный, -- вот тут-то я и загорячился: да, да, громадный, не желаю преуменьшать значение этого слова... Ну, там еще что-то в этом смысле… Слов не упомнишь. И от сердцебиения проснулся".
"Сны мне снились не только приятные… Иногда, когда мне было лет шесть, я просыпался посреди ночи от страшных снов: мне снилось, будто я попадаю в какую-то машину, каким-то чудом выбираюсь наружу, смотрю на нее, а потом меня снова затягивает внутрь -- я кричу, но меня что-то подхватывает, закручивает, сминает -- и никакой надежды на спасение. Тут я просыпался и, напуганный, принимался плакать. Кто-нибудь входил ко мне в спальню -- однажды, помню, это была моя мать -- и утешал меня; но я и проснувшись еще долго продолжал плакать от испуга. Мне трудно сейчас сказать, что же именно пугало меня, но я испытывал во сне непомерный и непреоборимый ужас перед чем-то вращающимся, что вот-вот должно меня раздавить…"
"Вместе с нами в турне по Западу ездил один красивый молодой техасец. Мы выступали в одной программе. Он работал на трапеции и никак не мог решить, продолжать ли ему это занятие или стать призовым боксером. Каждое утро я надевал боксерские перчатки, и мы с ним тренировались. Но, несмотря на то что он был выше и тяжелее меня, я бил его, как хотел. Мы с ним очень подружились и после боя шли вместе завтракать. Он рассказывал мне, что его родители простые техасские фермеры, и с увлечением описывал жизнь на ферме. Вскоре мы стали обсуждать с ним новый проект: оставить театр и вместе заняться разведением свиней. <…>
По пути мы смотрели в окна вагонов и, если видели свиноводческую ферму, приходили в неистовый восторг. Мы ели, спали и видели во сне свиней. Если б я тогда не купил книгу о научном разведении свиней, я мог бы оставить театр, стать фермером и разводить свиней, но в этой книге весьма наглядно был показан способ их кастрации, что сильно охладило мой пыл, и вскоре я забыл о свиньях".
"Тяжеловатый сон после непривычно обильной пищи, кажется, впервые в крестьянском доме „принятой“ из общей круглой чаши.
Мечтательный закат.
И вредная закатная дрема на очень узкой скамейке вдоль завалинки избы.
Пока пляшут девчата.
Пока разоряется гармонь.
И прочие участники нашего „похода“ разоряются кренделями ног по вытоптанной площадке перед просторной избою над илистой рекой, попахивающей тинистой водой, над которой качается слегка протекающая лодка (отсюда -- промокшие ноги), постукивая цепочкой и уключинами.
Я в жизни дремал очень часто.
И в очень разной обстановке.
Умирая от жары, в плоскодонной лодке среди острохвостых скатов в лагунах птичьих заповедников Кампече.
Среди врастающих в узкие водяные рукава с верха деревьев (!) корневищ, жадно всасывающих влагу из этих прожилок, что щупальцами запускает Тихий океан в непроходимые леса пальмовых массивов Оахаки. Вдали поблескивает глаз крокодила, лежащего верхней челюстью на глади вод.
Дремал, укачиваемый самолетом, несясь из Вера-Круса в Прогресо над голубизною вод Мексиканского залива. Розовыми стрелками между нами и изумрудной поверхностью залива проскальзывали плавным лётом фламинго.
Томила дремота среди выжженных солнцем кустарников окрестностей Итуамала, кустарников, растущих из расселин между бесчисленными километрами камней с причудливой резьбой, некогда гордыми городами древних тольтеков. Как бы опрокинутых и рассыпанных рукою гневного великана.
Меня клонило ко сну и за клетчатыми красными скатертями негритянских кабаков предместий Чикаго.
Слипались глаза и на „бал-мюзеттах“ парижских танцулек -- „Лё Жава“, „Буль Бланш“, „О Труа Колонн“… -- где так неподражаемо вальсируют молодые рабочие, только что вышедшие из возраста юных Гаврошей, прижимая подруг и вертясь, не отрываясь от пола.
Но почему-то именно только тогда, давно, после обильной пищи семейства Пудяковых, в прохладно-сыроватом закате над безымянной речкой, я ощутимо испытал это странное появление перед глазами в причудливой фарандоле -- то гигантского одиноко существующего носа, то живущего самостоятельной жизнью картуза, то целой гирлянды пляшущих фигур, то чрезмерно преувеличенной пары усов, то одних крестиков вышивки на вороте чьей-то русской расшитой рубахи, то дальнего вида деревни, заглатываемой темнотой, то снова сверхкрупной голубой кисти шелкового шнура вокруг чьей-то талии, то серьги, запутанной в локон, то румяной щеки…
Интересно, что пяток с лишним лет спустя, [когда я] впервые взялся за крестьянско-колхозную тему, это живое впечатление не было мною утеряно. Ухо и шейная складка затылка кулака -- размером во весь экран, носище другого -- размером в избу, ручища, беспомощно-сонно повисшая над жбаном квасу, кузнечик, по масштабу равный косилке, -- беспрестанно вплетались в сарабанду пейзажей и жанровых деревенских картин фильма „Старое и новое“".
"Мое желание с Вами побыть и потолковать настолько сильно, что я даже видел Вас сегодня во сне, присутствовал на какой-то репетиции и блуждал по коридорам в поисках „французской библиотеки“. Действительно, бесконечно досадно, что так мне и не удалось с Вами лучше познакомиться и ближе встать к Художественному театру… Авось и нам с Вами еще суждено работать вместе?"
"У меня есть повторяющиеся раз за разом сны. Один из самых частых -- сон профессиональный: я -- в студии, предстоит снять какую-то сцену. Там же и все остальные: актеры, операторы, техники, электрики, статисты. Почему-то я напрочь забыл текст и вынужден беспрерывно заглядывать в свою режиссерскую тетрадь, но записи совершенно непонятны. Тогда, возвратившись к актерам, я решаюсь на блеф, говорю что-то насчет пауз. Сделай здесь паузу и повернись лицом к камере, потом произнеси реплику, подожди-ка, говори тихо.
Артист смотрит на меня недоверчиво, но послушно выполняет указание. Я гляжу на него через объектив камеры, вижу половину лица и уставившийся на меня глаз. Этого не может быть -- я поворачиваюсь к Свену Нюквисту, который склоняется над видоискателем, устанавливает резкость и пускает камеру. За это время актер исчез, кто-то говорит, что у него перекур.
Нужно решить, как сыграть сцену. Из-за моей неумелости масса артистов и статистов толпятся в углу, прижимаясь к светлым стенам с бьющим в глаза узором. Понимаю, что будет чрезвычайно трудно сделать освещение, вижу вежливо-недовольное лицо Свена -- он ненавидит прямой верхний свет и двойные тени.
Приказываю убрать стену. Это даст нам свободу действия и возможность подступиться к мизансцене с другой стороны. Один из рабочих, глядя в сторону, замечает, что перенести стену, конечно, можно, но на это потребуется два часа, так как именно эта стена -- двойная, пристроенная к прочной внешней кирпичной стене, начнешь ее переносить, может обвалиться штукатурка. Я изрыгаю приглушенные проклятия, испытывая тягостное чувство, что соединить внутреннюю и наружную стены было моей идеей.
Приказываю передвинуть камеру к двери и смотрю в видоискатель. Статисты загораживают актера. Чтобы попасть в кадр, ему надо повернуться направо. Помощник режиссера деликатно замечает, что в предыдущем дубле он двигался налево.
В студии стоит полная тишина. Все ждут -- терпеливо и покорно. Я в отчаянии гляжу в видоискатель. Видны половина лица и уставившийся на меня глаз. Мелькает мысль, что получится необыкновенный кадр, о котором будут с восхищением писать критики всех стран, но тут же отбрасываю ее как нечестную.
Внезапно нахожу решение: съемка с движения. Вокруг актеров, мимо статистов, проезд. Тарковский непрерывно движется, в каждой сцене -- камера парит и летает. Вообще-то, с моей точки зрения, никуда не годная техника, но она решает мою проблему. Время идет.
Сердце колотится, я задыхаюсь. Съемка с движения невозможна, произносит Свен Нюквист. Чего это Свен раскапризничался? Ну, естественно, боится сложных движений камеры, постарел, стал трусоват. Смотрю на него с безысходной тоской, он печально указывает рукой на что-то за моей спиной. Оборачиваюсь -- там ни одной декорации, лишь стена студии. Он прав, съемка с движения невозможна.
От отчаяния решаюсь обратиться ко всем присутствующим с речью. Сказать им, что работаю в кино уже сорок лет, сделал сорок пять фильмов, что ищу новые пути, стремлюсь обновить свой образный язык, ведь необходимо постоянно сомневаться в достигнутом. Подчеркнуть, что я человек с большим опытом, знаю свое дело и возникшая проблема -- пустяк. Если бы я захотел, то мог бы, отъехав, снять общий план сверху, по диагонали, это было бы превосходным решением. Я, конечно, в Бога не верю, но дело обстоит не так просто, каждый из нас носит в себе Бога, во всем есть своя закономерность, которую мы иногда прозреваем, особенно в смертный час. Вот что мне хочется сказать им, но это ни к чему. Они уже отошли в глубь сумрачной студии, сбились в тесный кружок, стоят и спорят. Я не слышу слов, вижу только их спины.
Лечу в огромном самолете, я -- единственный пассажир. Самолет отрывается от взлетной полосы, но не может набрать высоту и с грохотом несется над городскими проспектами на уровне верхних этажей. Я заглядываю в окна, там движутся, жестикулируют люди; свинцовое, предгрозовое небо. Я полагаюсь на искусство пилота и тем не менее сознаю, что конец близок.
И вот уже я парю сам, без самолета, машу особым образом руками и легко взлетаю, удивляюсь, почему никогда раньше не пробовал летать, ведь это так просто. В то же время понимаю, что это -- редкий дар, не все умеют летать. А некоторым из тех, кто умеет, приходится до изнеможения напрягать скрюченные руки и шею, я же парю свободно, как птица.
Лечу над равнинной местностью, очевидно степью, это, наверное, Россия. Парю над величественной рекой, через которую перекинут высоченный мост. Под мостом в реку выдается кирпичное здание, из труб клубится дым, слышится скрежет машин. Это -- фабрика.
Река изгибается гигантской лукой. Берега поросли лесом, панорама безгранична. Солнце скрылось в облаках, но все пронизано резким, не отбрасывающим тени светом. По широкому руслу стремительно несется зеленоватая, прозрачная вода, по камням в глубине то и дело мелькают тени -- огромные сверкающие рыбины. Я спокоен и преисполнен доверия.
В молодости, когда сон был крепок, меня мучили отвратительные кошмары: убийства, пытки, удушье, инцест, разрушение, сумасшедший гнев. В старости сны стали далекими от действительности, но зато добрыми, зачастую утешительными.
Иногда мне снится блестящий спектакль с огромным количеством участников, музыкой, красочными декорациями. И я шепчу про себя с глубочайшим удовлетворением: это -- моя постановка, это создал я".
"Перед спектаклем у меня была возможность полчаса отдохнуть. Мне приснилось, что я, в подтяжках, сижу у кого-то в кабинете. Вероятно, пришел жаловаться. Когда разговор окончился, я вышел в приемную и понял, что пиджак, снятый, видимо, из-за жары, остался там, в кабинете. Тот, у кого я был на приеме, уже лег отдыхать. Мне сказали, что у него на отдых всего полчаса. Без пиджака я уйти не мог -- прежде было жарко, а теперь стало очень холодно. Мы с секретаршей не стали зажигать в кабинете свет, чтобы не мешать спящему, и, ползая, вслепую, искали пиджак. Тут я проснулся".
"Однажды я приехал в Харьков, где родился. Приехал после сорока лет жизни в Москве. У меня были постоянные воспоминания об улице, где я когда-то жил, и о дворе, и о крутой горке, с которой я съезжал вниз на санках. Мне даже все это во сне часто снилось -- двор, сад, крутая горка, окно. Но теперь я шел по этой улице и ничего не узнавал. И ничего не чувствовал. Было даже досадно. И вдруг как будто что-то ударило меня в грудь. И я неожиданно для самого себя громко зарыдал. Это я вдруг узнал и двор, и горку, и свое окно. Я так трясся, что подошла чужая женщина и стала меня успокаивать. Я еле справился с собой".
"Сны Михоэлса (если они бывали) почти всегда были смешаны с его тревогами. Он часто рассказывал о снах, веря в то, что я сумею их разгадать, и в то, что я сама иногда вижу вещие сны о грядущих неприятностях.
Последние годы много раз его преследовал сон о том, что его разрывают собаки.
Это было тем более странно, что собак он обожал с детства. Очень любил рассказывать о том, как ему влетало за то, что Мирту и Бобика частенько находили у него в ногах на постели.
Последняя его собака, полученная им в ЦДРИ на встрече Нового, 1947 года была поистине источником какого-то мальчишеского интереса, веселья и радости...
Щенок не был тогда стеснен указами городского управления благоустройства, а потому выпускался на волю в ошейнике с номером и, нагулявшись, прибегал иногда домой, а иногда к воротам театра, где мы с ним часто встречали хозяина по вечерам.
Надо было видеть, как усталый, измученный Михоэлс вдруг начинал бегать по бульвару или играть дома с собакой. Надо было видеть, с каким интересом он следил за всякими новыми „достижениями его развития“! Как щенок, повязанный по-разному косынкой, должен был тоже играть то больного зайца, то старушку, то человека, у которого болят зубы! Как сам Михоэлс вдруг мгновенно весь покорялся этим выдумкам!
И щенок, полученный на новогоднем вечере как премия за лучший номер на эстраде -- исполнение знаменитой польки Михоэлса и Е. М. Абдуловой, -- платил хозяину трогательной любовью. Он никогда не ложился спать до хозяина. Когда хозяина не стало, щенок пролежал весь день под его креслом, и никакой сахар не мог соблазнить его выйти гулять... Любовь хозяина и его собаки была явно взаимной, и тем более странным, так и не разгаданным остался мучительный сон Михоэлса, сон, во время которого он так метался и от которого просыпался с диким криком!"
| Arzamas/texts/arzamas_278.txt |
Продюсеры сериала "Мост" (скандинавской его версии) взялись за муми-троллей и делают для британского рынка новую версию анимационного сериала о них. Режиссером мультфильма станет Стив Бокс из студии Aardman Animation, лауреат "Оскара" за фильм "Проклятие кролика-оборотня". Стоит заметить, что муми-тролли в Англии не слишком известны: хотя в 1980-х маленькие анличане и смотрели переозвученный на английский анимационный сериал польского производства, сами книги были переведены только в это десятилетие. Сериал, по которому вся Британия знает муми-троллей, можно посмотреть вот здесь, и на том же сайте есть и некоторые другие версии экранизаций, включая японскую и финскую.
Оказывается, журнал National Geographic Young Explorer, который больше, к сожалению, не издается на русском языке, ведет замечательный сайт для детей: здесь можно полистать каждый выпуск, посмотреть на жизнь зверей, попутешествовать по миру, изучить жизнь природы. И самое приятное -- это даже не руководство для детей и родителей, не сопутствующее приложение для Mac и PC, а очень простой язык, так что интерактивные страницы журнала можно с неменьшим успехом использовать для обучения английскому.
"Облачная почта" -- это ежемесячная посылка-игра для детей, новый проект художника Леонида Шмелькова, замечательного иллюстратора детских книг и не менее замечательного анимационного режиссера, чья картина "Мой личный лось" получила специальный приз как лучшая короткометражка для детей на 64-й Берлинале в 2014 году. Кто видел интерактивные книги Шмелькова вроде адвент-календаря на 2016 год и фантастического сборника игр и задач "ЫБА! Море", немного представляет себе, что там внутри: интерактивные задачи и развлечения для детей, по штуке на день. Такие проекты очень распространены в Европе -- здорово, что хоть один появился и у нас. Стоит немного меньше хорошей детской книжки, распространяется по подписке.
В Историческом обществе Нью-Йорка открылась большая выставка Мо Виллемса под названием "The Art and Whimsy of Mo Willems" ("Искусство и фантазии Мо Виллемса") -- возможно, не самого популярного иллюстратора в России (две самые известные его книги, "Не давай голубю водить автобус!" и "Заинька", выходили в русском переводе в издательстве "Карьера-пресс"), но однозначно главной фигуры мира детской иллюстрации в Америке. Американская популярность Виллемса -- штука почти удивительная: его лаконичнейшие книги, в которых, казалось бы, не происходит ровным счетом ничего, получают бесконечное количество наград, включая призы Калдекотта, становятся оглушительными бестселлерами, превращаются в мультфильмы и мюзиклы; именно его скульптура "Красный слон" символически встречает зрителей у входа в Музей книжной иллюстрации Эрика Карла. Как и почему это случилось -- самое интересное во всей истории. Редакционная статья в The New York Times пытается убедить нас, что лаконичность и кажущаяся простота рисунков Виллемса отражают дух современного Нью-Йорка.
В "Самокате", где в первый (вполне возможно, что и последний -- спешите видеть) раз издают русское собрание сочинений Роальда Даля с классическими иллюстрациями Квентина Блейка, вышел "Ахап Ереч": мистер Хоппи любит миссис Сильвер, миссис Сильвер любит свою маленькую черепашку и переживает, что она медленно растет, и тогда мистер Хоппи покупает много-много черепашек и подменяет черепашку Элфи на черепашку большего размера. Самое время напомнить, что у книги существует экранизация BBC 2015 года, в которой милую пару старичков сыграли Дастин Хоффман и Джуди Денч.
Очередную удивительную детскую книжку показывает Мария Попова, автор блога Brain Pickings: книга "Мистер и Леди Дей" рассказывает, как у Билли Холидей была собака. Собака, надо сказать, у Билли Холидей правда была -- и прошла с ней огонь и медные трубы: записи в студии, прогулки по Нью-Йорку, годы наркозависимости. Она даже полтора года ждала певицу из тюрьмы. Про тюрьму и наркозависимость в книге, правда, ни слова, зато здесь можно почитать историю человече-собачьей любви, к которой полагается почти идеальный саундтрек. | Arzamas/texts/arzamas_279.txt |
В клипе использованы кадры из фильмов:
-- "Дева Жанна" (США, 1916), режиссер Сесиль Б. Де Милль;
-- "Страсти Жанны д’Арк" (Франция, 1928), режиссер Карл Теодор Дрейер;
-- "Дева Жанна" (Германия, 1935), режиссер Густав Учицки;
-- "Жанна д’Арк" (США, 1948), режиссер Виктор Флеминг;
-- "Процесс Жанны д’Арк" (Франция, 1962), режиссер Робер Брессон;
-- "Начало" (СССР, 1970), режиссер Глеб Панфилов;
-- "Жанна-Дева: Битвы" (Франция, 1994), режиссер Жак Риветт;
-- "Жанна д’Арк" (США, 1999), режиссер Люк Бессон.
Комментарий Ольги Тогоевой, из выступления на вечере Arzamas "Возвращение Средневековья" в РГБ:
"Это краткая версия жизни Жанны д’Арк в кинематографе. Здесь, конечно, представлены далеко не все фильмы -- и даже не все самые хорошие. Но лучший фильм про Жанну д’Арк тут есть -- это фильм Теодора Дрейера „Страсти Жанны д’Арк“ 1928 года. В главной роли -- Рене Фальконетти, и больше она в кино никогда не снималась, потому что после съемок в фильме Дрейера заработала нервный срыв и была вынуждена лечь в психиатрическую больницу.
„Страсти Жанны д’Арк“ Дрейера и советский фильм „Начало“ Глеба Панфилова французские историки считают лучшими экранизациями эпопеи Жанны д’Арк, и им абсолютно все равно, что Панфилов снимал, в общем-то, не о Жанне. Любопытно, что и Дрейер, и Панфилов очень большое внимание уделили судебному процессу: Дрейер вообще снимал только по материалам процесса, а Панфилов привлек в качестве научного консультанта единствен-ного советского специалиста по истории Жанны д’Арк -- Владимира Ильича Райцеса.
Остальные фильмы о Жанне д’Арк можно, честно говоря, не смотреть. Это очень часто фильмы либо политически окрашенные (таков, например, фильм Виктора Флеминга 1948 года), либо фильмы, где режиссером двигало желание снять в главной роли свою любимую женщину. Таков фильм Жака Риветта 1994 года с Сандрин Боннэр, который идет шесть с лишним часов. И это, конечно, случай Люка Бессона с Милой Йовович -- моего „любимого“ фильма о Жанне д’Арк".
См. также курс Ольги Тогоевой "Жанна д’Арк: история мифа" | Arzamas/texts/arzamas_280.txt |
С конца XI века в Западной Европе начинаются Крестовые походы. Тысячи людей собираются в Иерусалим сражаться против неверных и освобождать христианские святыни. Как в этом поучаствовать? Как сделать все правильно? С чего начать?
Крестовый поход -- не спонтанное мероприятие. Решение о нем принимается на церковном соборе, а инициатива созыва похода принадлежит римскому папе, который является духовным руководителем экспедиции (хотя светские государи и играют важную роль в ее военной организации).
Проповедует Крестовый поход (или поручает проповедовать его своим прелатам Прелат -- общее название для высших должностей (кардиналов, архиепископов, епископов, аббатов и пр.) в структуре Римско-католической церкви.) именно папа, он же определяет дату общего "перехода за море". Так что нужно дождаться момента, когда папа объявит о походе в своей булле.
Те, кто решился присоединиться к отправляющейся в Святую землю армии, должны принять "заморский обет", предоставляющий "воинам Христовым" целый ряд преимуществ, называемых привилегией Креста. Благодаря своему статусу крестоносец и его семья, а также их имущество находятся под защитой церковного суда. Участнику похода прощаются все грехи, к тому же он получает отсрочку в выплате долгов и процентов и прочие льготы.
После того как обет принят, крестоносец нашивает на одежду знак креста -- из шелка, золотой нити или какой-то другой материи. Этот знак нужно носить до отправки в Крестовый поход.
Перед тем как отправиться в Святую землю, нужно со всеми помириться и искупить грехи. Решение отправиться в Крестовый поход должно быть одобрено: вассалу следует спросить разрешения у своего сюзерена, крестьянинy или горожанинy -- у своего сеньора, клирику -- у вышестоящего церковного иерарха; необходимо и согласие семьи, с которой крестоносец разлучается как минимум на три года.
В пути участника Крестового похода подстерегают трудности и опасности: есть вероятность, что он погибнет в битве, от несчастного случая, умрет от болезни или просто от истощения. Преодолевая эти нелегкие испытания, крестоносец может надеяться только на Бога и святых. Поэтому лучше с самого начала заручиться литургической поддержкой: просить монахов и клириков служить молебны и молиться за участника похода, а в случае гибели похоронить его на церковном кладбище и отслужить заупокойную мессу. Участие в крестоносной экспедиции -- весьма рискованный шаг, и спиритуальная подготовка к нему крайне необходима.
Крестовый поход -- мероприятие не только рискованное, но и дорогостоящее. Разрешение уйти в Крестовый поход дается прежде всего тем, кто способен носить оружие, поэтому будущему крестоносцу следует запастись необходимым вооружением -- и на это уйдет изрядная сумма.
Как финансировать поход? Один из вариантов -- продать свое недвижимое или движимое имущество: земли или замки, поля или виноградники и пр. Можно отдать имущество в залог, лучше всего -- церковным учреждениям. Чтобы финансировать крестоносцев, аббаты и епископы даже продают церковные сокровища и реликвии.
Помочь собраться в поход могут также ростовщики, ссудив денег. Есть и возможность воспользоваться поборами в пользу Святой земли (например, "Саладиновой десятиной" "Саладинова десятина" -- сбор в пользу крестоносцев, организованный королями Франции и Англии в XII веке. Все -- и клирики, и миряне -- должны были под страхом отлучения от церкви уплатить десятину, то есть десятую часть своего движимого имущества и всех своих годовых доходов, на борьбу с Саладином -- правителем Египта и Сирии, сумевшим отвоевать у христиан Иерусалим. ), которые государи и прелаты взимают с христиан, не участвующих в крестоносной экспедиции.
Как только финансирование крестоносной экспедиции завершилось, необходимо подумать о логистике. Если вы собираетесь идти в Святую землю посуху, есть два варианта: либо так называемая военная дорога -- вдоль Дуная, минуя Венгрию и далее через Балканы к Константинополю, либо Эгнатиева дорога -- от адриатического города Диррахия Диррахий -- нынешний город Дуррес в Албании. через Фессалоники и Охрид опять-таки к византийской столице. Там с помощью византийского флота крестоносцы могут переправиться через Босфор -- и затем продолжить путь через Малую Азию, Сирию и Палестину, где их подстерегают новые трудности.
В любом случае предстоит совершить огромный путь -- более тысячи километров по Балканам и еще столько же по территории Азии. В долгий путь участники похода запасаются продовольствием -- овсом, ячменем, мукой, а также солониной и вином. Чтобы было где переночевать и укрыться от дождя, следует взять с собой шатровую палатку. Разумеется, нужны упряжные и вьючные животные -- лошади, мулы и быки. Рекомендуется также снарядить двухколесные или четырехколесные повозки (биги или квадриги). Перед походом рыцарь облачается в кольчугу, доспехи, шлем и берет с собой щит, меч и копье. Вооружение пехотинца состоит из копья и круглого щита, а всю поклажу он везет на себе. Наконец, самые бедные и смиренные участники похода отправляются налегке, взяв с собой только шапку и посох паломника. Крестоносцев сопровождают священники, которые идут в Святую землю не для того, чтобы сражаться, но чтобы молиться и проповедовать -- меч им заменяет псалтырь.
Можно выбрать и путь по морю. Тогда маршрут начинается в одном из назначенных заранее итальянских или южнофранцузских портов -- в Мессине, Бари, Марселе, Генуе и др. Здесь будущие воины Святой земли присоединяются к флоту государей, отправляющихся в Крестовый поход. Их переправу через море может финансировать сам папа, иногда перевозку крестоносцев осуществляют тамплиеры и госпитальеры. Можно заключить контракт с судовладельцами напрямую и за приличную сумму арендовать место на корабле, причем не только для себя, но и для своей лошади. В путь по морю паломникам следует также запастись провизией, которая, как правило, состоит из сухих плодов, пряностей, соленой рыбы и мускатного вина.
Когда приготовления закончены, все должны собраться в назначенный срок в определенном месте и ждать сигнала к отправлению и прибытия папского легата Папский легат -- личный представитель папы римского., который сопровождает крестоносцев в пути.
Если вы не успели присоединиться к армии крестоносцев, не огорчайтесь: остается еще одна возможность. Наряду с общим переходом два раза в год осуществляются регулярные "переходы за море", в Святую землю, паломников, которые в одиночку или группами выполняют обет крестоносца. Известен весенний переход, на Пасху, и летний переход.
Возможные варианты участия в крестоносной экспедиции разнообразны -- как многообразна и сама реальность Крестового похода. Но назад дороги нет: принявший "заморский обет" обязан быть верным армии крестоносцев. Не выполнить обет -- смертный грех, который влечет за собой суровое наказание: отлучение от церкви.
| Arzamas/texts/arzamas_281.txt |
Литературные эссе Варлама Шаламова, впервые вышедшие отдельным томом, способны полностью поменять его образ в читательском сознании. Худой измученный человек в шапке-ушанке (полжизни лагерей, небольшой томик пронзительной лагерной прозы и психоневрологический интернат в финале) вдруг поправляет галстук, оказываясь интеллектуалом, эрудитом, блестящим литературоведом, ироничным критиком. Проведя многие годы в полной изоляции от культурного пространства, Шаламов удивительным образом выходит в авангард литературных споров своего времени: он рассуждает об антиутопии Хаксли, ссылается на французских сюрреалистов, продолжает идеи Якобсона и разбирается в структурализме.
Вернувшись из лагеря, Шаламов был крайне недоволен состоянием современного литературоведения, особенно науки о стихах: не понимал, почему в стиховедении не введено и не разработано такое важное понятие, как поэтическая интонация, которая позволяет отличить стихи от не-стихов. Классическим примером "интонационного плагиата" Шаламов, например, считал "Реквием" Ахматовой, объявленный Чуковским ее главным вкладом в русскую поэзию, но написанный в интонациях раннего Кузмина. Большой блок работ по теории стихосложения, над которыми Шаламов трудился несколько лет, так и остался до сих пор невостребованным.
Впрочем, самое неожиданное в книге -- затерявшаяся где-то в разделе теории прозы авторецензия "Моя проза". Превратив свой человеческий лагерный опыт в опыт литературный, Шаламов делает следующий шаг -- он подвергает собственные произведения и собственный творческий метод отстраненному литературоведческому анализу. В Шаламова-писателя, который смотрит на Шаламова-лагерника, вглядывается Шаламов-литературовед. В риторике немецкого философа Теодора Адорно это можно было бы назвать "литературоведением после Освенцима".
Новейший переводной сборник крестного отца семиотики -- собрание разных текстов, написанных и прочитанных "по случаю", вдохновленных темой того или иного конгресса, симпозиума, встречи. Все тезисы, доклады, выступления безраздельно посвящены одному главному предмету -- литературе -- и представляют собой своеобразный гид по любимым темам Умберто Эко: символам ("я знаю, что любое мое утверждение на этот счет будет тотчас же опровергнуто"), теории стилей ("семиотика искусства -- не что иное, как поиск и обнажение стилистических махинаций"), Данте, Аристотелю, Нервалю, Джойсу и так далее. А, например, в эссе о Борхесе и взаимовлияниях в литературе Эко пишет о том, что был одним из первых обладателей его напечатанной всего в 500 экземплярах и нераспроданной "Вавилонской библиотеки"; он ходил к друзьям и читал им отрывки из "Пьера Менара, автора „Дон Кихота“" вслух.
Закрывается книга блестящим самоироничным эссе об истоках творческой жизни Умберто Эко -- "Как я пишу". Здесь Эко признается, что к первым детским романам вначале рисовал картинки, которые и определяли будущее содержание произведения, и даже подумывал о том, чтобы перейти на комиксы; что в средней школе освоил жанр юмористических скетчей, а в лицее перешел на короткую прозу в духе магического реализма. Наконец, на этих страницах мы находим образчик настоящего футуристического рассказа авторства Умберто Эко ранних сороковых годов: "Луиджи был славный парень. Отведав блюда из зайцев, он отправился на Латеранский рынок купить ближайшее прошедшее время. Но по дороге упал в гору и умер. Блестящий пример героизма и человеколюбия, он был оплакан телеграфными столбами".
Маленькая книга -- полное и более точное название которой звучит так: "Заметки и воспоминания о разных стихотворениях, а также похвала поэзии" -- была написана Ольгой Седаковой в заокской деревне Азаровке в 1982 году и изначально не предназначалась для публикации. Это ранняя проза Седаковой -- личная, лирическая, вырастающая из воспоминаний о детстве, о дословесном опыте и первых встречах реальности с языком. И вместе с тем это глубокое теоретическое эссе, и содержание его не укладывается в какие-либо психоаналитические интерпретации.
В тексте показаны оба сущностных измерения поэзии -- рациональное и иррациональное. Определен сам феномен поэзии, поэтического языка и особенного поэтического статус-кво. Поэт -- это и герой, и абсолютно свободный субъект (свободный до такой степени, что может отрешиться от себя самого). "Минимальный талант поэта состоит в памяти": в удержании в одном сознании видений, звуков, смыслов прошлого и настоящего, а также в особой памяти человека, не полностью присутствующего в мире, улавливающего нечто за пределами видимого, -- памяти, близкой предвидению.
В другом великолепном тексте о предмете и сущности поэтического слова -- "Грамматике поэзии" -- Владимир Бибихин писал: "Ольга Седакова не вписывается ни в одну из форм нынешней жизни, как ни в одну из форм прошлой тоже не вписывалась, ни учрежденческую, ни общественную, ни маргинальную. Она у всех, у писателей в том числе, на виду и неприметна; ее все читали и никто не прочел; ее все знают, и никто не знает ей цену. Удивительное присутствие!" В "Похвале поэзии" Ольга Седакова присутствует и как маленькая девочка, которая читает чужие письма, и как близкая собеседница -- свободно цитирующая, ссылающаяся на вещи, как предполагается, слушателю хорошо известные, не переводящая цитат с итальянского, французского, латыни.
Эссе впервые вышло отдельным изданием и идеально подойдет для ношения под сердцем -- в нагрудном кармане пиджака.
Как и следует ожидать от настоящего испанца, для Ортеги‑и‑Гассета "Дон Кихот" -- лишь предлог. На деле книга представляет собой литературные и жанровые изыскания, в которых осмысление великого романа скорее отправная точка, чем действительное основание. Кроме того, это первая книга Ортеги-и-Гассета и в ней сформулированы основные идеи его философии. Так, именно в "Размышлениях", написанных в год начала Первой мировой, появляется знаменитое определение человека: "Я есть „я“ и мои обстоятельства", подразумевающее субъективность реальности и принципиальную конструируемость, интерпретируемость картины мира.
Формально книга разделена на две части: первая, "Предварительное размышление", фокусируется на культурологических и философских аспектах; вторая, озаглавленная "Трактат о романе", включает собственно эссе о литературных жанрах, исследование мифа как художественного искажения истории, расследование фигуры мима, героя, рассуждения о поэзии, сопоставление Флобера, Сервантеса и Дарвина. Ностальгическое понимание эпоса как работы со всеобщностью памяти, принципиально воображающей и не ищущей для своих героев реального эквивалента (попытка представить себе Елену как сельскую красавицу, из-за которой подрались жители соседствующих деревень, не приведет к более глубокому пониманию Гомера, а только запутает дело), противопоставляется несколько надменной и скупой характеристике романа как более или менее искусного описания действительности. Если воображаемое всегда поэтично, то действительность -- воплощенная антипоэзия. Но к какому из этих противоположных миров отнести Дон Кихота? Он -- линия пересечения, грань, где сходятся оба полюса.
Кульминацией текста выступают ветряные мельницы культуры, изображение которых мы видим на обложке. "Культура -- идеальная грань вещей -- стремится образовать отдельный самодовлеющий мир, куда мы могли бы переместить себя. Но это иллюзия. Культура может быть расценена правильно только как иллюзия, как мираж, простертый над раскаленной землей", -- предостерегает Ортега-и-Гассет.
Современники не оценили "Размышлений о Дон Кихоте", на что философ досадовал всю оставшуюся жизнь: в разрозненных отступлениях они не нашли ожидаемой логики и связи разнохарактерных частей. Но жанр эссе тем и хорош, что представленные на привередливый суд фрагменты можно собрать в свой собственный калейдоскоп идей.
Сборник литературных эссе Одена, изданный вслед за "Застольными беседами с Аланом Ансеном", в сущности, продолжает нежно любимый Оденом жанр table talk (каждый студент знал, в каком именно кафе можно найти мэтра, чтобы поболтать с ним о Шекспире за рюмкой хереса): "Единственный вид устной речи, приближающийся к поэтическому идеалу символизма, -- вежливый застольный разговор". Собеседник в эссе, конечно, воображаемый, но он всегда рядом с Оденом, как его знаменитый саквояж с мини-баром.
Помимо "персональных" эссе ("Отелло" с точки зрения Яго, судебное разбирательство над Йейтсом, не лишенный приятности для русского читателя восторженный текст о Бродском), в книгу включены две важнейшие работы -- "Чтение" (о читателях) и "Письмо" (о писателях). Читателям Оден сходу дает совет не рассуждать об искусстве до сорока лет ("Юность ест и читает то, что советует авторитет, поэтому иногда ей приходится обманывать себя, притворяться, что она любит оливки и „Войну и мир“ больше, чем в действительности"), только со временем "удовольствие становится тем, чем было для нас в детстве, -- верным критерием высокого качества книги". Рецензентам и критикам (как одной из разновидностей читателей) поэт советует не тратить свое время на обсуждение плохих книг: "Есть книги незаслуженно забытые, но нет ни одной, которую бы мы незаслуженно помнили". Вместе с писателями Оден сетует на то, что в течение многих веков на творческой кухне появилось не так уж много усовершенствований: алкоголь, табак, кофе да бензедрин.
Оден фиксирует общее пространство, в котором встречаются и взаимодействуют писатель и читатель: это язык, работа с ним и ответственность за него ("язык -- общая собственность лингвистической группы"), а единственное зло, связанное с литературой, -- "порча языка". Поэтому Оден предлагает читателям и писателям совместную языковую практику: писателям -- перепечатывать рукописный текст на пишущей машинке, чтобы взглянуть на него отстраненно и самокритично; читателям же делать обратное -- переписывать чужой текст от руки, чтобы проверить его качество ("рука постоянно ищет повод остановиться").
И закончить рецензию непременно стоит цитатой, где Оден говорит о рецензиях и роли в них цитат: "Любой рецензент в данный момент образованнее, чем его читатель, ибо он читал книгу, которую обозревает, а читатель -- нет. Но, когда мы читаем образованного критика, больше пользы приносят выбранные им цитаты, чем его комментарии".
| Arzamas/texts/arzamas_282.txt |
Всякий раз, когда анонсируешь новинку "Лего", чувствуешь себя жертвой умелого маркетолога, но перед этой новостью устоять невозможно: в 2016 году "Лего" выпускает коллекцию фигурок по мультфильмам "Диснея": Микки и Минни Маус, Дейзи и Дональд Дак, Стич, страшная ведьма из "Русалочки", сама Русалочка. Выборка здесь довольно интересная -- есть Базз Лайтер, но нет ковбоя Вуди, есть ведьма из "Спящей красавицы", но нет самой красавицы. Впрочем, у "Лего" уже были отдельные серии, посвященные "Игрушечной истории" и диснеевским принцессам. Но, во-первых, фигурки Микки и Минни компенсируют все недостатки (их можно было найти и раньше в наборах Duplo, но это -- приятная взрослая версия), а, во-вторых, самая удивительная фигура здесь -- это все равно Алиса. С огромной таблеткой в одной руке и бутылкой -- в другой.
Вообще-то, слово "цумики" в переводе с японского означает "кубики". Но выдающийся японский архитектор Кэнго Кума придумал такие цумики, которые не похожи ни на один известный нам набор кубиков. Треугольная форма позволяет строить все что угодно -- от деревянных игрушек до настоящих домов. В декабре 2015-го на Токийской неделе дизайна цумики была посвящена целая площадка с блоками большими и маленькими. Их можно купить отдельно, в трех наборах разных размеров: процесс вам, вернее всего, понравится, а цена -- нет.
А вот такие деревянные блоки вполне можно сделать и самому: две студентки шведской школы дизайна придумали кубики снего из причудливо обтесанных деревяшек, раскрашенных в разные цвета с помощью натуральных красителей. За этим не стоит какого-то простого DIY-рецепта -- наоборот, надо долго придумывать грани и формы, чтобы снего во что-то выстраивалось, но как раз этим они и хороши, как и все искусственное, удачно притворяющееся природным, -- старушка Монтессори была бы в восторге.
Рубрика "Кто бы сделал такое у нас": Эмили Эрроу придумывает песни по известным книжкам-картинкам и даже записала целый альбом, посвященный новинкам последних лет. Эти книги нам не так уж и незнакомы: среди них есть, например, "Точка" Питера Рейнольдса и история доброго привидения Лео из книги Мака Барнетта. Но альбом Эмили все равно о другом -- не о книгах самих по себе, а, скорее, о способе обращения с ними.
Блог Даниель Дэвис о книжках-картинках "This Picture Book Life" рассказывает как раз о тех детских книгах, которые никогда не доберутся до России: слишком arty-farty, слишком умные, слишком толерантные -- и что там еще широкому читателю не нравится. Дэвис не просто выбирает хорошие новые книги, но и придумывает к ним какой-то контекст, либо подбирает книги в пары, либо сочиняет к ним какие-нибудь художественные активности. Вот, например, две отличные книги про противоположности, аккуратно изобретательные и в картинках, и в сюжетах, так что и взрослые, и дети получат от них огромное удовольствие. А вот рассказ о милейшей книжке про йети с инструкцией, как изготовить этого йети из взбитых сливок, кукурузного крахмала и цветных конфеток. Возможно, эти книги необязательно иметь в домашней библиотеке, но прочитать про них в любом случае будет занятно.
Для тех, кто не читает или почти не читает по-английски, но чья душа просит красивого, -- отличная подборка новых интерактивных книг от The New York Times: изучаем смену времен года вместе с маленькой совой или пчелиным ульем и заглядываем в разворачивающуюся модель Белого дома вместе с Робертом Сабудой.
Ну и совсем напоследок -- сцены из балета "Сказки Беатрис Поттер": телепостановки легендарного хореографа Фредерика Аштона, сделанной им для британского Королевского балета в 1970 году. Хоть мы и не выросли на этих книгах (в отличие от английских детей), это не отменяет их, как выражался критик Роджер Эберт, "неуклюжего обаяния". Все они -- о том, как мир взрослых не помещается в детский, как бы ни старался.
| Arzamas/texts/arzamas_283.txt |
Имя Давида Манделя связано с амстердамским Международным институтом исследований и образования (IIRE) -- авторитетнейшей организацией, занимающейся изучением мирового рабочего движения. Автор рассматривает отношение петроградских рабочих к событиям 1917 года. Отношение это менялось со временем, постоянным оно вовсе не было. Раньше рабочих представляли либо беспомощной недалекой массой, которой легко манипулировали проходимцы, либо несгибаемыми борцами, объединенными единым порывом. Разумеется, на деле в 1917 году квалифицированные рабочие, фабричные и заводские (между ними существует принципиальная разница), не проявляли ни единодушия, ни наивности. Мандель рассматривает настроения, симпатии и их динамику в разные моменты этого года. Его исследование основано на разнообразном, ценнейшем, редком материале. Документы, донесения, воспоминания…
Единодушия у рабочих не было, зато были определенные политические пристрастия. Среди рабочих были представители почти всех политических взглядов и движений. Однако Мандель отмечает, что вскоре после Февраля (поддержанного большинством) в среде рабочих появляется разочарование в революции. Долгожданное Временное правительство не смогло улучшить положение рабочих. Напротив, новая власть продолжала относиться к промышленным рабочим не как к классу, но (как и старая) как к таким своеобразным крестьянам, не понимая и не соотнося их со своими интересами и задачами. Временное правительство стало безответственно давать обещания, даже не задумываясь об их выполнении.
Однако промышленные рабочие были уже сформированной группой, могли выступать от своего имени и отстаивать свои интересы. Большевики обладали серьезным влиянием на рабочих, но на заводах были и сторонники Учредительного собрания, неготовые к диктатуре пролетариата. 1917 год рассматривается как история совпадений самосознания рабочих и интересов политических партий. Совпадение и расхождение этих интересов и определило дальнейшую судьбу России.
Распространенное мнение: революция 1917 года случайна. Набор трагических совпадений привел к масштабным последствиям. "От ничтожной причины -- к причине, / А глядишь -- заплутался в пустыне, / И своих же следов не найти". Думать так очень комфортно: как минимум не приходится разбираться в этих самых причинах. Наверное, это реакция на советское объяснение революции.
Книга Федора Гайды рассматривает период с 1910 по 1917 год. Автор задался целью проследить отношения между властью и общественностью, которые привели к семнадцатому году. В заглавии идет речь про диалог, хотя книга, ссылаясь на тысячи источников, доказывает, что одной из причин краха империи как раз и было отсутствие диалога, его практическая невозможность.
Чехарда правительств, дум, отсутствие политической культуры как у верхов, так и у общественности стали препятствием для возможности построения полноценного общества в начале ХХ века. Автор отмечает замечательный (но далеко не единичный) момент: в 1915 году депутаты думы обращались к верховной власти с предложением разделить всю полноту ответственности за государство в сложный военный период истории. Эти заявления центристов были безответственным популизмом. Кризис тотального непонимания продолжался и усугублялся. Власти последовательно отдаляли всех, кто мог бы хоть как-то участвовать в наведении мостов, общественность радикализировалась и сама уже все меньше хотела диалога.
Федор Гайда скрупулезно рассматривает настроения политизированной части общества, смену мнений власти и пишет книгу о последовательном непонимании, а не просто череде случайностей. Кстати, цитата Ходасевича выше приведена неслучайно: автор к каждой главе приводит эпиграф из поэтов Серебряного века, находя в стихах отражение тотальной потери коммуникации.
Третий том воспоминаний Владимира Федоровича Джунковского начинается с его отставки с места товарища министра внутренних дел и командующего Корпусом жандармов, а заканчивается полной отставкой и назначением персональной пенсии в январе 1918 года. Перед нами прекрасно комментированный том воспоминаний. Джунковский описывает, как русская армия всего за три года теряет всяческую боеготовность и практически полностью разлагается. Начинаются эти процессы вовсе не с отречения и "дозволения младшим чинам ездить в трамваях" (оказывается, до февраля 1917 года это было запрещено), а несколько раньше. Это не вполне ожидаемый взгляд на 1917 год -- глазами генерал-лейтенанта действующей армии. Кстати сказать, Джунковский пользовался заслуженным уважением своего 3-го Сибирского армейского корпуса. В сентябре солдатский комитет избирает его на должность командующего. Владимир Федорович описывает свои повседневные заботы по поддержанию корпуса, но он способен обобщать, его опыт позволяет видеть ситуацию и со стороны.
Биография Джунковского необыкновенна. С 1891 года он адъютант великого князя Сергея Александровича, московского губернатора, убитого бомбой в 1905-м; затем -- губернатор Москвы; в 1913 году был назначен товарищем министра внутренних дел и командующим Отдельным корпусом жандармов. Запретил использовать в качестве осведомителей учащихся, студентов и солдат, дабы не "развращать неокрепшие умы" политическим сыском. Вот его слова о легендарном провокаторе: "Я слишком уважал звание депутата и не мог допустить, чтобы членом Госдумы было лицо, состоящее на службе в департаменте полиции, и поэтому считал нужным принять все меры к тому, чтобы избавить от нее Малиновского". В немилость Джунковский попадает не за "излишний либерализм", а за донесения об оргиях Распутина в московском "Яре". Просится на фронт, с честью служит, не разделяя заботу о солдате и выполнение воинского долга.
В 1917 году в дневниках много показного недоумения. Не уверен, что опытный царедворец в действительности так удивлялся происходящему. В описании событий, могущих стоить жизни, автор отклоняется от сухого слога, и в записках становится заметна весьма язвительная ирония.
Судьба Владимира Федоровича Джунковского после революции складывается неожиданно, а некоторые моменты до сих пор не прояснены. После нескольких арестов он оказывается на свободе по личному распоряжению Дзержинского. Многие историки настаивают на его участии в организации работы ВЧК в качестве консультанта. Некоторые утверждают, что именно он разработал операцию "Трест" Операция "Трест" (1921–1926) -- операция Государствен-ного политического управления (ОГПУ) Со-ветского Союза по созда-нию фальшивой антибольшевистской орга-низации, которая должна была выявить настоящих монархистов.. Доподлинно известно, что в конце 1920-х Джунковский с органами уже не сотрудничает, работает церковным сторожем, смотрителям маяка в Крыму, дает уроки французского. Вернувшись из Крыма в Подмосковье в 1938 году, 72-летний бывший губернатор Москвы был арестован и расстрелян.
В книгу вошло 24 документа о 1917 годе в России. Эти воспоминания печатаются впервые, написаны они в разных местах и в разное время, принадлежат людям с различным образованием, личным опытом, положением в обществе, идеологией. Почти все они -- совершенно безвестные очевидцы событий. Тексты структурированы по семи разделам, объединенным не сходством, а противоречием, разнонаправленной оптикой: верхи -- низы, cтолица -- периферия, фронт -- тыл, свои -- чужие, женщины -- мужчины, взрослые -- дети, город -- деревня.
Составители старались избежать так называемой вторичной памяти, когда автор принимает распространенные идеологические штампы или растиражированные анекдоты за собственные воспоминания. Им предельно важно понять не эмоциональное состояние автора в момент написания мемуаров, а само ощущение 1917 года.
Составители не собираются навязывать нам единое представление, они даже не пытаются показать 1917-й во всем многообразии. Зато они дают необыкновенную возможность почувствовать очень личные ощущения людей. Представить этот год не высеченной в мраморе последовательностью официальных событий, а тысячей маленьких, иногда совершенно бытовых происшествий.
Заметно, что и время, и пространство в революционные годы перестает быть линейным (собственно, об этом прямым текстом написано во вступлении). То, что в 1910-м занимало не больше пяти минут, в 1917-м производится невероятно долго, по-другому и требует невероятного количества усилий. И "долго" здесь может равняться и часу, и году, и нескольким минутам. Нагрузка пяти минут "революционных" может равняться напряжению мирных годов. Молниеносно может быть принято решение о жизни и смерти -- и мгновенно реализовано. | Arzamas/texts/arzamas_284.txt |
"Фортепианный концерт Белы Бартока -- это самый чудовищный поток вздора, напыщенности и бессмыслицы, который когда-либо доводилось слышать нашей публике".
"Allegro напомнило мне детство -- скрип колодезного вала, далекий перестук товарного поезда, затем бурчание живота проказника, наевшегося фруктов в соседском саду, и, наконец, встревоженное кудахтанье курицы, до смерти напуганной скотчтерьером. Вторая, недлинная часть на всем своем протяжении была наполнена гудением ноябрьского ветра в телеграфных проводах. Третья часть началась с собачьего воя в ночи, продолжилась хлюпаньем дешевого ватерклозета, перешла в слаженный храп солдатской казармы незадолго до рассвета -- и завершилась скрипкой, имитирующей скрип несмазанного колеса у тачки. Четвертая часть напомнила мне звуки, которые я издавал от скуки в возрасте шести лет, растягивая и отпуская кусок резины. И, наконец, пятая часть безошибочно напомнила мне шум деревни зулусов, которую мне довелось наблюдать на Международной выставке в Глазго. Никогда не думал, что мне доведется услышать его вновь, -- на заднем же плане к нему еще примешивался пронзительный визг шотландских волынок. Этими звуками и завершился Четвертый квартет Белы Бартока".
"Брамс -- самый распутный из композиторов. Впрочем, его распуство не злонамеренно. Скорее, он напоминает большого ребенка с утомительной склонностью переодеваться в Генделя или Бетховена и долго издавать невыносимый шум".
"В Симфонии до минор Брамса каждая нота словно бы высасывает кровь из слушателя. Будет ли такая музыка когда-нибудь популярной? По крайней мере, здесь и сейчас, в Бостоне, она не пользуется спросом -- публика слушала Брамса молча, и это явно было молчание, вызванное смятением, а не благоговением".
"В программе вечера значилась Симфония до минор Брамса. Я внимательно изучил партитуру и признаю свою решительную неспособность понять это сочинение и то, зачем оно вообще было написано. Эта музыка напоминает визит на лесопилку в горах".
"Мнения разделились по поводу Пасторальной симфонии Бетховена, однако почти все сошлись на том, что она слишком затянута. Одно andante длится добрых четверть часа и, поскольку оно состоит из череды повторений, может быть легко сокращено без всякого ущерба -- для композитора или его слушателей".
"Сочинения Бетховена становятся все более и более эксцентричны. Он нечасто пишет нынче, но то, что выходит из под его пера, так невразумительно и туманно, полно таких малопонятных и часто попросту отталкивающих гармоний, что лишь ставит в тупик критика и приводит в недоумение исполнителей".
"В Героической симфонии есть чем восхититься, но сложно сохранять восхищение на протяжении трех долгих четвертей часа. Она бесконечно длинна… Если эту симфонию не сократят, она, безусловно, будет забыта".
"Хор, которым завершается Девятая симфония, местами весьма эффектен, но его так много, и так много неожиданных пауз и странных, почти нелепых пассажей трубы и фагота, так много бессвязных, громкоголосых партий струнных, использованных безо всякого смысла, -- и, в довершение всего, оглушающее, неистовое веселье финала, в котором, помимо обычных треугольников, барабанов, труб использованы все известные человечеству ударные инструменты… От этих звуков земля содрогнулась под нашими ногами, и из своих могил восстали тени достопочтенных Таллиса, Пёрселла и Гиббонса, и даже Генделя с Моцартом, чтобы увидеть и оплакать тот буйный, неудержимый шум, то современное бешенство и безумие, в которое превратилось их искусство".
"Для меня Бетховен всегда звучал так, словно кто-то высыпал гвозди из мешка и вдобавок обронил молоток".
"„Кармен“ -- это едва ли нечто большее, чем просто собрание шансонов и куплетов… музыкально эта опера не сильно выделяется на фоне сочинений Оффенбаха. Как произведение искусства „Кармен“ -- полное ничто".
"Бизе принадлежит к той новой секте, пророк которой -- Вагнер. Для них темы -- вышли из моды, мелодии -- устарели; голоса певцов, придавленные оркестром, превращены в слабое эхо. Разумеется, все это кончается дурно организованными сочинениями, к каковым принадлежит и „Кармен“, полная странных и необычных резонансов. Раздутая до неприличия борьба инструментов с голосами -- одна из ошибок новой школы".
"Если представить, что его Сатанинское Высочество село писать оперу, вероятно, у него получилось бы что-то вроде „Кармен“".
"Музыка Вагнера страдает изысканностью и извращенностью; в ней чувствуются немощные желания, возбужденные расстроенным воображением, чувствуется расслабленность, плохо прикрытая молодцеватостью и наружным блеском. Вагнер изысканными, болезненными гармониями и слишком ярким оркестром старается скрыть бедность музыкальной мысли, как старик скрывает свои морщины под толстым слоем белил и румян! Мало отрадного можно ожидать в будущем от немецкой музыки: Вагнер уже выполнил свое назначение, он может только повторяться; а молодые германские композиторы пишут какую-то мещанскую музыку, лишенную поэзии и немецкого гейста".
"Прелюдия к „Тристану и Изольде“ напоминает мне старинный итальянский рисунок одного мученика, кишки которого медленно наматывают на вал".
"Даже если собрать всех органистов Берлина, запереть в цирке и заставить играть каждого свою мелодию, то и тогда не получится настолько же невыносимой кошачьей музыки, как „Мейстерзингеры“ Вагнера".
"Откройте клавир „Тристана и Изольды“: это прогрессивная музыка для котов. Повторить ее сможет любой дрянной пианист, который будет нажимать на белые клавиши вместо черных, или наоборот".
"„Послеполуденный отдых фавна“ Дебюсси -- характерный пример современного музыкального уродства. У фавна явно не задался вечер -- несчастную тварь то истирают и перемалывают духовые, то она тихо ржет флейтой, избегая даже намека на успокоительную мелодию, пока ее страдания не передаются и публике. Эта музыка полна диссонансов, как нынче принято, и эти эксцентричные эротические спазмы свидетельствуют лишь о том, что наше музыкальное искусство находится в переходной фазе. Когда же придет мелодист будущего?"
"Не было ничего естественного в этом экстазе чрезмерности; музыка казалась вымученной и истерической; временами страдающему фавну определенно требовался ветеринар".
"Оркестровая музыка Листа -- это оскорбление искусства. Это безвкусный музыкальный разврат, дикое и бессвязное животное мычание".
"Взгляните на любую из композиций Листа и скажите честно, есть ли в них хотя бы такт подлинной музыки. Композиции! Декомпозиции -- вот правильное слово для этой отвратительной плесени, душащей и отравляющей плодородные почвы гармонии".
"Концерт Листа -- подлая, низкопробная пачкотня. Путешественники так описывают выступления китайских оркестров. Возможно, это представитель школы будущего… Если так, то будущее вышвырнет в помойку сочинения Моцарта, Бетховена и Гайдна".
"Лист заставляет музыкантов выжимать из инструментов самые неприятные звуки на свете. Скрипачи у него играют смычком почти у подставки, так что звук напоминает мяуканье одинокого, охваченного похотью кошака в ночи. Фаготы ухают и хрюкают, как призовые свиньи на ярмарке. Виолончелисты усердно пилят свои инструменты, как лесники -- здоровенные бревна. Дирижер пытается со всем этим справиться, но если бы музыканты отбросили ноты и играли что угодно, как Бог на душу положит, получилось бы не хуже".
"Слюнявая, кастрированная простота Густава Малера! Было бы несправедливо тратить читательское время на описание того чудовищного музыкального уродства, которое скрывается под именем Четвертой симфонии. Автор готов честно признать, что большей пытки, чем час с лишним этой музыки, он никогда не испытывал".
"„Бориса Годунова“ можно было бы озаглавить „Какофония в пяти актах и семи сценах“".
"Я изучил основательно „Бориса Годунова“...Мусоргскую музыку я от всей души посылаю к черту; это самая пошлая и подлая пародия на музыку".
"„Ночь на Лысой Горе“ Мусоргского -- самое отвратительное из всего, что мы когда-либо слышали. Оргия уродства, настоящая мерзость. Надеемся никогда не услышать ее вновь!"
"Сочинения мистера Прокофьева принадлежат не искусству, а миру патологии и фармакологии. Здесь они определенно нежелательны, ведь одна лишь Германия, с тех пор как ее захлестнуло моральное и политическое вырождение, произвела больше музыкального гуано, чем может вынести цивилизованный мир. Да, это звучит прямолинейно, но кто-то же должен противостоять тенденции понравиться публике, сочиняя то, что мы не можем назвать иначе, как низкой и вульгарной музыкой. Сочинения же мистера Прокофьева для фортепиано, которые он сам и исполнил, заслуживают отдельных проклятий. В них нет ничего, что способно удержать внимание слушателя, они не стремятся ни к какому осмысленному идеалу, не несут эстетической нагрузки, не пытаются расширить выразительные средства музыки. Это просто извращение. Они умрут смертью выкидышей".
"Для новой музыки Прокофьева нужны какие-то новые уши. Его лирические темы вялы и безжизненны. Вторая соната не содержит никакого музыкального развития, финал напоминает бегство мамонтов по доисторической азиатской степи".
"Большая часть „Тоски“, если не вся она, чрезвычайно уродлива, хотя и своеобразна и причудлива в своей уродливости. Композитор с дьявольской изобретательностью научился сталкивать резкие, болезненно звучащие тембры".
"Прослушать целую программу сочинений Равеля -- все равно что весь вечер наблюдать за карликом или пигмеем, выделывающим любопытные, но весьма скромные трюки в очень ограниченном диапазоне. Почти змеиное хладнокровие этой музыки, которое Равель, кажется, культивирует специально, в больших количествах способно вызвать только отвращение; даже красоты ее похожи на переливы чешуи у ящериц или змей".
"Если бы в аду была консерватория... и было задано написать программную симфонию на тему семи египетских язв и если бы была написана она вроде симфонии Рахманинова… то он блестяще выполнил задачу и привел бы в восторг обитателей ада".
"„Садко“ Римского-Корсакова -- это программная музыка в самом ее бессовестном виде, варварство, сопряженное с крайним цинизмом. Нечасто нам приходилось встречать такую бедность музыкальной мысли и такое бесстыдство оркестровки. Герр фон Корсаков -- молодой русский офицер и, как все русские гвардейцы, фанатичный поклонник Вагнера. Вероятно, в Москве и Санкт-Петербурге гордятся попыткой взрастить на родной почве что-то похожее на Вагнера -- навроде русского шампанского, кисловатого, но куда более забористого, чем оригинал. Но здесь, в Вене, концертные организации ориентируются на приличную музыку, и мы имеем все поводы протестовать против столь дурно пахнущего дилетантизма".
"Сен-Санс сочинил больше дряни, чем любой из известных композиторов. И это худший род дряни, самая дрянная дрянь на свете".
"Скрябин находится в плену иллюзии, свойственной всем невротичным дегенератам (неважно, гениям или обычным идиотам), что он расширяет границы искусства, усложняя его. Но нет, этого ему не удалось -- напротив, он сделал шаг назад".
"„Прометей“ Скрябина -- сочинение некогда приличного композитора, заболевшего умственным растройством".
"Бесспорно, в музыке Скрябина есть некоторый смысл, но и он избыточен. У нас уже есть кокаин, героин, морфин и бесчисленное количество сходных препаратов, не говоря уж об алкоголе. Этого более чем достаточно! Зачем превращать еще и музыку в духовный наркотик? Восемь бренди и пять двойных виски ничем не хуже, чем восемь труб и пять тромбонов".
"Стравинский совершенно неспособен к формулированию собственных музыкальных идей. Но он вполне способен на то, чтобы ритмично бить в барабан в своем варварском оркестре, -- это единственная живая и реальная форма в его музыке; тот примитивный род повторения, который прекрасно удается птицам и малым детям".
"Представляется вполне вероятным, что большей части музыки Стравинского -- если не всей -- суждено скорое забвение. Громадное влияние „Весны священной“ уже выветрилось, и то, что на премьере казалось первыми отсветами вдохновляющего огня, быстро превратилось в тускло тлеющую золу".
"Русский композитор Чайковский -- без сомнения не истинный талант, а раздутая величина; он одержим идеей собственной гениальности, но не обладает ни интуицией, ни вкусом… В его музыке видятся мне вульгарные лица дикарей, слышится ругань и ощущается запах водки… Фридрих Фишер как-то выразился про некоторые картины, что они так отвратительны, что от них воняет. Когда я слушал Скрипичный концерт г-на Чайковского, мне пришло в голову, что бывает и вонючая музыка".
"Есть люди, которые постоянно жалуются на свою судьбу и с особым пылом рассказывают о всех своих болячках. Именно это я и слышу в музыке Чайковского… Увертюра к „Евгению Онегину“ начинается с хныканья… Хныканье продолжается и в дуэтах… Ария Ленского -- жалкое диатоническое поскуливание. В целом же опера -- неумелая и мертворожденная".
"Пятая симфония Чайковского -- сплошное разочарование… Фарс, музыкальный пудинг, заурядна до последней степени. В последней части калмыцкая кровь композитора берет над ним верх, и сочинение начинает напоминать кровавый забой скота".
"Шостакович -- без сомнения, главный сочинитель порнографической музыки в истории искусства. Сцены из „Леди Макбет Мценского уезда“ -- это воспевание того сорта пошлости, которую пишут на стенах сортиров".
"Девятая симфония Шостаковича заставила автора этих строк покинуть зал в состоянии острого раздражения. Слава Богу, на этот раз обошлось без грубой помпезности и псевдоглубин, характерных для Шестой и Восьмой симфоний; но им на смену пришла мешанина из цирковых мелодий, галопирующих ритмов и устаревших гармонических вывертов, напоминающих лепет не по годам развитого ребенка".
"Напрасно мы вслушивались в „Allegro. Op. 8“ Шумана в надежде найти мерное развитие мелодии, гармонию, которая продержалась бы хотя бы такт, -- нет, одни только сбивающие с толку сочетания диссонансов, модуляций, орнаментаций, одним словом, настоящая пытка".
"Весь корпус сочинений Шопена представляет собой пеструю смесь напыщенных гипербол и мучительной какофонии. <…> Остается лишь догадываться, как Жорж Санд может тратить драгоценные минуты своей восхитительной жизни на такое артистическое ничтожество, как Шопен".
"Невозможно представить, чтобы музыканты -- кроме разве что тех, кто обладает болезненной тягой к шуму, скрежету и диссонансам, -- могли всерьез наслаждаться балладами, вальсами и мазурками Шопена". | Arzamas/texts/arzamas_285.txt |
Около половины экспонатов выставки составляют произведения Джеймса Гилрея (1757–1815), которого часто называют главным английским карикатуристом и наиболее влиятельным сатирическим графиком всех времен.
Джеймс Гилрей родился в семье шотландского военного, ветерана войны, члена Моравского религиозного братства -- мрачной аскетической протестантской секты. В отставке отец Гилрея служил могильщиком на моравском кладбище. Моравские братья проповедовали отказ от земных благ и удовольствий, их детям запрещались любые игрушки. Все четверо братьев и сестер Гилрея не дожили до взрослого возраста, а один из братьев, умирая восьмилетним, призывал смерть как избавление от земной юдоли. Получив образование в закрытой Моравской академии, Гилрей с 14 лет поступил в помощники граверу, специализировавшемуся на создании каллиграфических подписей, но, найдя это занятие унылым, бросил все и какое-то время путешествовал по стране с бродячими актерами. Наконец, в возрасте 22 лет ему удалось поступить в Королевскую академию художеств, где он обучался искусству гравирования у лучших мастеров эпохи. В это же время Гилрей стал создавать первые карикатуры. Поначалу это занятие было для него, очевидно, побочным источником заработка. Низкое происхождение закрыло Гилрею путь в академическое искусство, карьера репродукционного гравера также не задалась. Гилрей пробовал себя и в роли исторического живописца, ему даже удалось представить свои произведения на суд самого короля, однако закрепиться в академическом искусстве ему было не суждено.
Зато Гилрей смог утвердить себя как фигуру, независимую от официальных иерархий, но от того не менее влиятельную. Аудиторией Гилрея были люди "высокого ранга, хорошего вкуса и образования". Только они могли в полной мере воспринять и оценить его сложносочиненные листы, изобилующие надписями на древних языках, цитатами из произведений живописи и литературы, многоуровневыми аллегориями, намеками на подробности политической и светской жизни лондонского общества. Изощренности содержания соответствовала изысканность исполнения -- многие листы выполнены в сложной смешанной технике.
1 / 7Джеймс Гилрей по оригиналу Джона Снейда. Очень скользко. 10 февраля 1808 годаНа заднем плане изборажена карикатурная лавка Ханны Хамфри.
Карикатуры Гилрея не только сами пародировали отдельные картины и целые живописные течения, но, в свою очередь, становились источником вдохновения для официальных художников. Гойя, Давид, Делакруа -- вот лишь несколько мастеров, в той или иной мере испытавших влияние Гилрея.
Из всех течений английского искусства рубежа веков самому Гилрею более всего был близок романтизм -- его концентрация на темной стороне жизни, тяга к ужасному и безобразному хорошо соответствовала природе карикатуры. Романтические образы и клише -- изображения потусторонних явлений, ночных кошмаров, пророчеств Апокалипсиса -- легли в основу карикатурных фантасмагорий Гилрея.
Отверженность от высокого искусства, нестабильное финансовое положение, особенности воспитания оставили след на психике художника: в его работах ощущается тяга к жестокости и подавленное сексуальное чувство. Все это породило карикатуриста талантливого, страстного, циничного, злого, изобретательного и необычайно продуктивного -- равного которому не было. Гилрей был интровертом, все комплексы и фобии были загнаны глубоко внутрь -- даже в зените своей славы он не изображал из себя отверженного гения и никак внешне не проявлял артистической экстравагантности. Он не бывал в обществе и вообще редко покидал свое жилище. Жил он в том же доме, в котором располагалась карикатурная лавка Ханны Хамфри, где печатались, раскрашивались и продавались его листы. Ханна жила тут же, вместе с ним. Об их взаимоотношениях ходили разные слухи, но, судя по всему, она скорее заменяла ему мать, нежели жену: она была на одиннадцать лет его старше.
Современники с удивлением отмечали ординарность его облика и манер: "Он производит впечатление такой обыденной простоты, такой прямой, непритязательной личности, что никто бы не угадал в этом сухом человеке в очках великого художника". Другой свидетель замечал: "Из года в год он время от времени покуривал трубку в „Колоколе“, „Угольной“ или „Экипаже и лошадях“ "Колокол", "Угольная", "Экипаж и лошади" -- названия пабов., и, хотя собутыльники, с которыми он встречался на этих пошлых рандеву, знали, что он -- тот самый Гилрей, что производил те смешные гравюры… он никогда не стремился… стать королем компании… и ему не оказывали никакого особенного почтения".
Уильям Теккерей, большой энтузиаст карикатуры и сам карикатурист-любитель, писал о Гилрее: "Талантливый художник… был далек от общества, которое он высмеивал и развлекал. Гилрей наблюдал политических деятелей, когда они проходили мимо его лавки по пути на Сент-Джеймс-стрит, или в кулуарах палаты общин. Его студия помещалась где-то на чердаке, местом его отдыха была распивочная, где он со своей компанией просиживал вечера, попыхивая трубкой и сплевывая на усеянный опилками пол. Нельзя изображать общество, которого не знаешь". Хотя цитата современника, приведенная выше, кажется, подтверждает выводы Теккерея, произведения Гилрея, а также некоторые факты его биографии свидетельствуют о том, что все обстояло несколько иначе. Карикатуры Гилрея демонстрируют не только всестороннюю образованность их автора, но и его знакомство с такими подробностями политической, художественной и светской жизни, которые были известны лишь посвященным. Сам он не был завсегдатаем салонов и политических клубов, но в его окружении были люди всех рангов. Политики искали с ним дружбы, аристократы жаждали, чтобы он награвировал карикатуру по их эскизу, ученые подсказывали ему идеи для новых листов. Не выходя за пределы своей лавки, Гилрей, сухой человечек в очках, был в центре лондонского мира.
В конце концов страсть, снедающая Гилрея изнутри и вырывавшаяся наружу в карикатурных фантасмагориях, погубила его. С возрастом Гилрей стал терять зрение, а затем -- испытывать приступы безумия, в ходе одного из которых пытался покончить с жизнью, выбросившись из окна карикатурной лавки Хамфри. В 1811 году он окончательно лишился рассудка и прожил оставшиеся четыре года на попечении не покинувшей его Ханны.
Гравюры Гилрея преодолевают законы жанра и рамки комического, возвышаясь до обобщающих художественных образов. Сам он обозначил это парадоксальное явление как "caricatura-sublime" -- "возвышенная карикатура". Во многом именно благодаря Гилрею карикатура стала восприниматься в Европе как полноценное искусство, у которого появились свои коллекционеры, критики и биографы.
Гилрей был универсальным карикатуристом. Ему были подвластны все жанры сатиры и самые разные карикатурные приемы. На примере его творчества можно наглядно показать, сколь всеобъемлюща была английская сатирическая графика золотого века. Карикатура отнюдь не только смешила -- она бичевала пороки и воспевала героев, охраняла общественную мораль и бросала вызов устоям, формулировала национальную идею и создавала образ врага, служила политической пропаганде и сплачивала нацию пред лицом внешней угрозы. Была то едка, то добродушна, то восторженна, то цинична.
Независимая и не знавшая запретов карикатура стала в Англии универсальным языком, способом восприятия мира. Она играла роль контркультуры, ставящей под сомнение все основы бытия. В ней ежедневно совершалась революция -- политическая, моральная, эстетическая. Ее признанным лидером был Джеймс Гилрей.
"Но пусть только матери соблаговолят кормить детей своих, нравы преобразуются сами собою, природные чувства проснутся во всех сердцах… <…> Пусть только женщины снова станут матерями -- и мужчины скоро станут опять отцами и мужьями" ("Эмиль, или О воспитании", 1762). Вряд ли, когда Жан-Жак Руссо писал эти строки, он мог представить, к каким последствиям его призыв приведет.
Спустя тридцать лет, на волне классицистического стремления к естественности и сентименталистской чувствительности, материнство стало модным. Дамы высшего света отказывались от услуг кормилиц и лично вскармливали младенцев. Живописцы получали многочисленные заказы на портреты матерей с детьми -- прежде им положено было быть сдержанными, теперь хорошим тоном стало выставлять материнские чувства напоказ. Модными аксессуарами стали накладные животы, имитирующие беременность. Мария-Антуанетта повелела изготовить для ежедневного приема коровьего молока пиалы в виде женской груди.
Но привело ли все это к преобразованию нравов? Карикатура Гилрея дает отрицательный ответ. Во всем следуя хорошему тону, холеная светская львица решила сама кормить ребенка. Она одета в вечернее платье по последней моде, голова увенчана тюрбаном с громадными перьями. За окном ее ждет карета -- "модная мама" стала мамой лишь на миг, служанка подносит к ней ребенка так, чтобы он не испортил ей наряд, сама она только придерживает ошарашенного карапуза одной рукой, другая, одетая в перчатку, держит веер -- орудие светского кокетства. Модница даже не смотрит на младенца. Ее взгляд из-под полуприкрытых век направлен прямо на зрителя: она знает, что за ней наблюдают, и, кажется, использует пикантность сцены как повод для флирта.
Костюм виконтессы (именно так определил ее комментатор XIX века, не указав имени) столь же красноречив, как и ее поведение. Гилрей наделяет его причудливой деталью -- карманами-прорезями на груди: подразумевается, что в классицистических костюмах уровень талии поднялся так высоко, что достиг шеи, а карманы -- груди. Это непристойное (и, конечно, выдуманное Гилреем) "удобство" -- выпад против так называемой "голой моды" 1790-х годов (неслучайно заглавие гравюры можно перевести также как "Модная грудь"), обвинение в аморальности и лицемерии моды, декларирующей стремление к природе и здравому смыслу. Куда более естественным, женственным и целомудренным кажется платье служанки, соответствующее моде рубежа 1780–1790-х годов. Оно, очевидно, досталось ей от хозяйки, ведь, как и одежда виконтессы, сшито из ткани в мелкий горошек.
На стене комнаты висит картина во вкусе сентиментализма, изображающая "Материнскую любовь": крестьянка, кормящая ребенка грудью на лоне природы -- воплощенный идеал Руссо. Колышущиеся рядом перья тюрбана виконтессы красноречивее всего демонстрируют, сколь далека реальность от мечтаний философа-просветителя.
Турецкая любвеобильность была притчей во языцех. Сила стереотипов была столь велика, что, когда в декабре 1793 года произошло важное историческое событие -- в Англию прибыл первый в Европе постоянный полномочный посол Османской империи Юсуф-ага-эфенди, первое, о чем подумали карикатуристы, была неприличная песенка 1780-х годов, повествующая о любовных похождениях алжирского уполномоченного и его анатомической аномалии ("The Plenipotentiary" Уильяма Морриса). Этот мотив, перенесенный на турецкого дипломата, стал центральным в карикатуре Гилрея, изображающей церемонию вручения посольских верительных грамот. Символизирующая турецкую мощь гигантская грамота с двумя печатями повергает в шок короля, пугает изображенного королевской обезьянкой премьера, смущает королеву (она спряталась за веер, но подсматривает сквозь спицы) и возбуждает живейший интерес незамужних принцесс.
У представителей оппозиции турецкая сила вызывает уважение -- в ситуации войны с Францией и падения популярности на родине они рады любому союзу (эта идея, как и содержащиеся в листе намеки на связь Турции с Францией, очевидно, является фантазией Гилрея). Парадоксальным образом эта карикатура, пародирующая парадную живопись, послужила прототипом для официальной картины, изображающей тот же прием турецкого посла английским королем, -- она была создана около 1794 года придворным историческим живописцем Мэзером Брауном.
"Если мне представят обвинение и докажут виновность подсудимых, какой бы ранг или положение они ни занимали, будь они хоть первые леди страны, они без сомнения должны быть пригвождены к позорному столбу", -- такие грозные слова прозвучали 7 мая 1796 года из уст лорда главного судьи Великобритании Ллойда Кеньона. Страшное преступление, о котором шла речь, состояло в организации карточной игры.
Кеньон не назвал по именам "первых леди страны", но все понимали, о ком идет речь. Среди самых известных держательниц незаконных игральных столов были Сара Арчер и Альбиния Бакингемшир. Эта пара часто встречается в гравюрах Гилрея, где они высмеиваются не только как картежницы, но и как молодящиеся старухи, любительницы праздных развлечений, политические активистки -- все это считалось зазорным для знатных дам. Дословно проиллюстрировав фразу Кеньона, Гилрей в их лице пригвождает к позорному столбу все пороки высшего света.
Впрочем, ирония Гилрея обоюдоостра. Судья Кеньон был известен как склонный к нравоучительству консерватор, в своей судебной деятельности концентрировавшийся на борьбе со светскими пороками: изменами, разводами, дуэлями и азартными играми. Его предложение подвергнуть дам высшего света средневековому наказанию, отмены которого (впрочем, безуспешно) незадолго до того добивались прогрессивные политики, было намеренно скандально, ведь за подобное преступление полагался лишь штраф. Изображенная Гилреем сцена осмеяния чернью двух одетых в вечерние костюмы аристократок выдает всю абсурдность демагогии пожилого моралиста.
По тому, какой резонанс получила свадьба принца Уильяма и Кэтрин Миддлтон в 2011 году, легко представить, каким вниманием светского общества пользовались свадьбы в королевской семье в XVIII веке. К тому же они были редки: король Георг и королева Шарлотта никак не хотели отпускать от себя четырех своих дочерей. Принцессы жили в строгости и изоляции, скучали, кляли свою судьбу и мечтали о замужестве. Но все предложения отвергались: жених должен был быть самого знатного происхождения и при этом не мог быть католиком. Дело дошло до того, что у старшей принцессы, Шарлотты, врачи диагностировали нервное расстройство. Наконец, в 1797 году тридцатилетнюю Шарлотту выдали замуж за Фридриха Вильгельма, наследного принца Вюртембергского, известного по всей Европе своей непомерной полнотой. Принц весил около 200 кг и позже удостоился остроты Наполеона: "Бог создал короля Вюртемберга, чтобы продемонстрировать, до каких переделов может растягиваться человеческая кожа". Но бедной Шарлотте выбирать не приходилось.
Фигуру Фридриха Вюртембергского несложно опознать на карикатуре Гилрея, изображающей свадебную процессию, ведущую молодоженов в опочивальню, -- хотя его лица, как и лиц других главных героев, мы не видим. Изображение создавалось в период усиления цензурных ограничений, когда продажа карикатуры на королевскую семью могла приравниваться к измене. Гилрей ловко и изобретательно обходит запрет. Идущий первым король, чье лицо не видно из-за колонны, легко опознается по фермерской шляпе (король увлекался сельским хозяйством) и огаркам свечей в руках (намек на скупость). Лицо следующей рядом королевы закрыто модным капором, в ее руках -- чаша с поссетом, напитком, который молодые пили в постели. Фигура принцессы Шарлотты, кокетливо прикрывающейся веером, почти не карикатурна. За молодоженами следуют четыре брата невесты, английские принцы во главе с Георгом, принцем Уэльским, в их профилях ясно читаются фамильные черты Ганноверской династии -- пологий подбородок, покатый лоб, крючковатый нос, что придает им забавное сходство. В толпе виден профиль вечно сонного Вильгельма Оранского -- он спит и сейчас.
В целом карикатура довольно благожелательна. Мириады колышущихся в воздухе перьев, многоцветие и роскошь нарядов, общая оживленность и торжественность сцены создают ощущение великолепного придворного торжества. Художник явно ориентируется на вкусы светского общества, для которого королевская свадьба с последующим официальным приемом была главным событием года. Карикатура должна была стать изящным и остроумным сувениром по его поводу -- не случайно этот лист, отличающийся особой тонкостью исполнения, был выпущен уже на следующий день после свадьбы (работа, очевидно, началась заранее). Известно, что во время своего пребывания в Лондоне ее главный герой, принц Вюртембергский, купил несколько посвященных себе карикатур -- среди них несомненно должен был быть и этот лист, в котором союз двух королевских особ сведен к ироничной, но не слишком обидной формуле, представленной на висящей на стене картине под названием "Триумф Любви": амур верхом на слоне.
В 1795 году отставной лейтенант, проповедник и пациент нескольких психиатрических больниц Ричард Бразерс, называвший себя Племянником Божьим, провозгласил, что ему было видение: король Англии погибнет, монархия падет и сам Сатана пройдет по улицам Лондона -- если только сам Бразерс не будет коронован. На фоне революционных событий в соседней Франции (Бразерс рассматривал их как исполнение Божьей воли) напряжение в обществе было столь велико, а власть так нервозна, что пророка тут же арестовали и осудили по всей строгости недавно принятого закона против предателей. Это лишь уверило его последователей в верности его учения, и спустя месяц слова в защиту Бразерса зазвучали в парламенте. Воистину, наступали последние времена.
"И я взглянул, и вот, конь бледный, и на нем всадник, которому имя „смерть“; и ад следовал за ним; и дана ему власть над четвертою частью земли -- умерщвлять мечом и голодом, и мором и зверями земными. …Я увидел под жертвенником души убиенных за слово Божие и за свидетельство, которое они имели", -- обратившись в это тревожное время к Откровению Иоанна Богослова [6:8,9], Джеймс Гилрей нашел в нем образ, исчерпывающе описывающий текущую ситуацию.
Оседлавший белую Ганноверскую лошадь монархии премьер Питт, истовый и истощенный (он и в самом деле был худым как смерть), с огненным мечом в руке и девизом "разрушение" на голове несется над землей в образе всадника смерти, "которому дана власть". Питт был главным сторонником продолжающейся уже больше двух лет войны с Францией.
Многочисленные петиции о скорейшем заключении мира, выдвигаемые оппозицией, решительно отклонялись парламентским большинством -- на карикатуре либеральная партия виги во главе с Чарльзом Фоксом повержена под задние копыта лошади.
Франция за время войны только усилилась, английская же нация страдала под тяжестью новых налогов, ограничений в торговле, неурожаев и возросшей инфляции -- ее поразили "меч, голод и мор". Страдали прежде всего представители низших слоев общества, которых соратник Питта Эдвард Бёрк однажды назвал "свиноподобными толпами": именно поэтому под передними копытами лошади Питта свалены кучи свиных тел -- простые англичане в глазах высокомерных чиновников из консервативной партии тори. Наконец, из-за активизации радикальных сил внутри страны и покушения на короля, Питт пошел на ограничение свободы слова -- введение тех самых законов против измены и подстрекательства к бунту, от которых пострадал проповедник Бразерс (а также ряд карикатуристов), "убиенных за слово и свидетельство".
Единственный, кто доволен Питтом, -- принц Уэльский, которому тот выхлопотал прощение долгов и повышенное содержание, -- он изображен в виде небольшого демона в короне с перьями, сидящего на лошади премьера. За Питтом "следует ад" -- объятые языками пламени демоноподобные фигурки его сторонников по партии тори -- Дандаса, Бёрка, Лафборо.
Карикатура возвышается над злободневностью и рамками жанра, представляя собой обобщающий образ, напоминающий о том, что всякий, кто ратует за войну, -- всадник Апокалипсиса.
Этот лист был выпущен всего за месяц до появления карикатуры, на которой Питт представлен в виде всадника Апокалипсиса, и также изображает премьера в виде мифологического наездника -- но на этот раз Аполлона, правящего солнечной колесницей: здесь Питт не исчадие ада, но воплощение света. Объяснить это противоречие можно лишь тем, что карикатура с Питтом в образе Аполлона была создана Гилреем по заказу сторонников премьера -- так объясняют это исследователи. Доподлинно известно, что подобные случаи бывали -- именно в 1790-е годы карикатура была осознана как действенное средство политической пропаганды. Документальных доказательств заказа не выявлено, но его наличие выдает чрезвычайная серьезность тона, обыкновенно не свойственная Гилрею.
Питт-Аполлон представлен во всем блеске славы: на его голове лавровый венок победителя, правой ногой он попирает изображение змея Пифона, символизирующего сторонников Республики. За спиной премьера горит Солнце Конституции, на котором начертаны слова "Король", "Общины", и "Лорды", обозначающие три ветви британской власти, в центре на иврите написано слово "Мудрость", отсылающее к ветхозаветной книге Премудрости Соломоновой. Эта надпись, вероятно, связана с основанным в те годы Ричардом Бразерсом религиозным течением, ассоциировавшим британцев с легендарными десятью потерянными коленами Израилевыми, а значит, провозглашавшим их богоизбранным народом. Эта деталь придает образу Питта особенно торжественное, но вместе с тем и несколько пугающее звучание, вновь вызывая ассоциации с Апокалипсисом. В колесницу Питта запряжены Британский лев и Ганноверская лошадь, сзади следуют ангелы-путти, несущие Библию и родословие правящей династии, впереди летит Справедливость, осыпающая путь колесницы цветами. В одной ее руке -- британский и французский флаги, в другой -- уравновешенные весы, надпись на парящей близ бандероли гласит: "Честный мир или вечная война", -- Справедливость еще не вынесла своего окончательного решения, и во всем следующий ей Питт также осторожничает -- то призывает активнее финансировать армию, то начинает говорить о возможности скорого мира. Все враги Питта и монархии -- миниатюрные французы-санкюлоты, британские оппозиционеры с фригийскими колпаками на головах и кинжалами в руках -- в ужасе бегут от лица светоносного премьера.
Вся эта тяжеловесная и старомодная аллегорическая программа, апология консерватизма, кажется особенно фальшивой, будучи рассказана живым гротескным языком Гилрея. Помимо исполнения заказа, Гилрей, очевидно, ставил перед собой задачу попробовать себя в создании возвышенных композиций -- в это время он вновь пытался начать карьеру придворного исторического художника. Гилрею с блеском удалось создать большую, сложную, эффектную и детально проработанную композицию, но одописца из него не вышло -- он остался верен своему призванию карикатуриста.
Ах, дело пойдет! Дело пойдет на лад!
На фонари аристократов!
Ах, дело пойдет! Дело пойдет на лад!
Их перевешать всех пора!
Мир деспотизма, умирай.
Ах, дело пойдет! Дело пойдет на лад!
Не нужно нам дворян с попами.
Ах, дело пойдет! Дело пойдет на лад!
И равенства наступит рай.
Циничные и кровожадные строки одного из вариантов французской революционной песни "Ça ira" ("Са ира́" -- "Дело пойдет на лад"), бывшей неофициальным гимном мятежной Франции, и их буквальное воплощение в реальности стали основой карикатуры Гилрея, созданной спустя две недели после объявления войны между Францией и Англией. Главным поводом для войны была казнь Людовика XVI. Сцена гильотинирования короля изображена на дальнем плане гравюры. Ближе к зрителю помещены изображения повешенных на уличных фонарях других жертв революции -- католического епископа с двумя монахами и судьи в мантии. Но главное внимание приковано к фигуре взгромоздившегося на фонарь санкюлота, весело наигрывающего на скрипке и, очевидно, напевающего пресловутую "Ça ira" -- ее название начертано на красном фригийском колпаке, венчающем его голову.
Под революционным колпаком красуется старомодный парик с косой в сетке -- отсылка к традиционному образу французского модника, стереотипный символ французскости. Ниже видны заткнутые за пояс два окровавленных кинжала -- в контексте других деталей листа, акцентирующих внимание на святотатственной природе революции, они прочитываются как революционное антираспятие; другая его версия представлена чуть правее: перевернутый крест, составленный из перекладины фонаря и епископского жезла, увенчанного все тем же фригийским колпаком. Изображенное тут же вмонтированное в стену католическое распятие с фигурой Христа снабжено революционером листком с издевательской надписью: "Добрый вечер, месье".
Пожалуй, наиболее заметной деталью облика революционера является его оголенный зад -- ставший уже привычным символ сторонника революции, "бесштанника"-санкюлота (sans-culotte -- дословно "без штанов"). Его оборванная одежда (как свидетельствует парик -- некогда изысканная), как и его небритая физиономия, свидетельствуют не о бедности, но о деградации. На вырождение некогда благих начинаний намекает и зад санкюлота на погашенном фонаре, некогда бывшем источником света, -- своеобразный символ трагического итога эпохи Просвещения.
Санкюлот изображен со спины, его лицо видно только в профиль, все внимание сконцентрировано на нескольких говорящих деталях. Его образ обезличивается, превращается в эмблему. Он -- воплощение бесчеловечной, дьявольской природы революции.
Революционная толпа также безлична, превращена в море фригийских колпаков. Образы жертв, напротив, подчеркнуто благородны. Нога санкюлота, покоящаяся на голове христианского священника -- символ наступления эпохи победившего Хама.
Как только Великобритания объявила Франции войну, Наполеон начал приготовления к высадке морского десанта. Британской нацией овладел страх перед французским вторжением. Карикатуристы стали наперебой выпускать патриотические листы, стремясь преуменьшить французскую угрозу в глазах обывателей. Гилрей, при помощи карикатуриста-любителя, гвардейского лейтенанта Томаса Бреддила (тому принадлежал первый эскиз), нашел простое и гениальное решение -- "преуменьшить" надо самого французского предводителя Наполеона Бонапарта, тем более что образ Малыша Бони (Little Boney) разрабатывался Гилреем еще с начала года.
Герои карикатуры уподоблены персонажам "Путешествий Гулливера" Джонатана Свифта: Георг III в роли короля великанов рассматривает в подзорную трубу крошечного Гулливера-Наполеона -- он его буквально "мелко видит". Реплика короля практически точно цитирует свифтовский текст: "Мой маленький друг Грильдриг, вы произнесли удивительнейший панегирик себе и вашему отечеству… <…> Но факты, отмеченные мной в вашем рассказе, а также ответы, которые мне с таким трудом удалось выжать и вытянуть из вас, не могут не привести меня к заключению, что вы -- маленький отвратительный гад, самый зловредных из всех, какие когда-либо ползали по земной поверхности".
Гилрей удачно обыгрывает как достоинства Георга -- он действительно превосходил Бонапарта в росте, -- так и недостатки -- монарх был очень близорук. Ранее в карикатурах Гилрея этот изъян был поводом для иронии, однако национальные интересы заставили отбросить любую неприязнь к собственному монарху. Облик Георга не подвергнут карикатурному искажению, а сам он уподоблен одному из немногих положительных героев свифтовской книги -- умному и справедливому королю. Сравнение, пожалуй, слишком комплиментарное. Сам Георг не оценил стараний Гилрея: когда ему показали эту карикатуру, его единственным замечанием было: "Совсем неверно, совсем неверно. Такой парик с униформой не носят!"
Наполеону, напротив, было на что обижаться, ведь в действительности его рост -- 168 см -- по меркам того времени не был таким уж маленьким, даже немного выше среднего по Европе. Существует несколько версий происхождения стереотипа о низкорослости Наполеона, но можно уверенно утверждать, что прижился он во многом благодаря сотням карикатур, изображавшим его лилипутом, -- их главным прототипом является данный лист Гилрея, ставший одной из наиболее известных карикатур в истории и породивший множество копий и подражаний.
Отправной точкой для гравюры Гилрея послужило полотно родоначальника английской школы живописи и отца английской карикатуры Уильяма Хогарта -- иллюстрация к прославленному "Потерянному раю" Джона Мильтона, созданная около 1735–1740 годов. На картине Хогарта персонификация Греха, изображенная в виде полуженщины, получудовища, останавливает схватку между Смертью и Сатаной, объявляя последнему, что является одновременно его дочерью и любовницей, в то время как Смерть -- плод их незаконной связи. Во второй половине XVIII века, на волне романтизма, эпическое произведение Мильтона (впервые изданное в 1667 году) вновь привлекло к себе всеобщее внимание -- еще в 1757 году Эдмунд Бёрк в сочинении "Философское исследование о происхождении наших идей о возвышенном и прекрасном" объявил мильтоновское описание Смерти вершиной "величественного и ужасного"; в конце века художники наперебой кинулись его иллюстрировать.
На карикатуре Гилрея в роли Смерти предстает премьер-министр Питт, в виде Сатаны изображен лорд-канцлер Турлоу, а разнимает их сама королева Англии Шарлотта -- в образе монструозного Греха. Гилрей с давних пор особенно неприязненно относился к королеве, и потому не пожалел красок для живописания ее уродства -- превосходя в этом даже текст Мильтона, не лишавший человеческую половину Греха привлекательности ("До пояса -- прекрасная жена, / От пояса же книзу -- как змея, / Чье жало точит смертоносный яд; / Извивы омерзительных колец, / Громадных, грузных, -- в скользкой чешуе"). Карикатуры на Шарлотту не были новинкой, но этот образ был столь вызывающе-омерзителен, что вызвал оскорбленное возмущение при дворе. Что не помешало принцу Уэльскому приобрести экземпляр карикатуры для собственной коллекции.
Поводом к созданию листа послужил конфликт Питта и Турлоу, завершившийся отставкой последнего. Считается, что королева принимала в нем активное участие, выступая на стороне Питта. На карикатуре голова Питта увенчана королевской короной (намек на его желание узурпировать власть), а протянутая в защищающем жесте рука королевы прикрывает его промежность (зрителю предлагают судить о прикрытом по отбрасываемой тени) -- необычный и абсолютно выдуманный намек на ее близость с первым министром. У ног Питта в виде многоголового Цербера -- его политические союзники-тори, вокруг полыхают языки пламени. Словом, политика и двор -- это сплошной ад.
Карикатура комментирует не только политические, но и художественные реалии. Изображение снабжено издевательским посвящением художнику Генри Фюсли -- в то время он собирался создать "Мильтоновскую галерею" по примеру "Шекспировской галереи" Джона Бойделла. Среди многочисленных полотен, что он собирался написать для нее, была и его версия "Сатаны, Греха и Смерти". Гилрей, мечтавший о карьере исторического живописца, отнесся к этому начинанию с ревнивым неудовольствием. В этой карикатуре Гилрей заочно соревнуется со знаменитым романтиком Фюсли в эффектности трактовки мильтоновской сцены -- и не проигрывает.
В посвящении Фюсли было пожелание, чтобы он ввел "списанные с натуры" гилреевские образы в свои произведения. Этого, разумеется, не произошло, но композиция Гилрея все-таки получила дальнейшую жизнь в высоком искусстве -- причем совершенно неожиданную. Считается, что спустя семь лет сам Жак Луи Давид, глава французских неоклассиков, в своей прославленной картине "Сабинянки" использовал карикатурный образ Шарлотты для фигуры женщины, разнимающей противостоящих друг другу отца и мужа. Давид был главным художником революционной Франции, живописцем чрезвычайно велеречивым и холодным, совершенным антиподом Гилрея -- тем более лестно должно было быть английскому карикатуристу, что далекий француз смог разглядеть в нем талант исторического живописца, который так упорно не замечали на родине.
| Arzamas/texts/arzamas_286.txt |
"У многих людей моего поколения все началось с Умберто Эко и его книги „Имя розы“ -- или с одноименного фильма (к которому сам Эко, кстати, относился презрительно). Гениально найденное им сочетание современного постмодернизма со Средневековьем так нас и сопровождает с тех пор. А то увлечение кошмарной конспирологией, в которой мы сейчас живем, Эко давным-давно описал в „Маятнике Фуко“.
Нынешнее возвращение Средневековья для многих связано с кино. Последние 15–17 лет -- бум разного рода кинофэнтези: „Гарри Поттер“, „Нарния“, „Властелин колец“ -- и так далее, вплоть до „Игры престолов“, самого популярного сериала в мире. Очевидно, этот средневековый фэнтези-сериал довольно точно описывает мир, в котором мы живем сегодня. Для меня особенно ценна та парадоксальная точка, в которой это сверхпопулярное произведение смыкается со сверхнепопулярным и даже элитарным, как принято считать, фильмом Алексея Юрьевича Германа „Трудно быть богом“. Который тоже, конечно, говорит о Средневековье и в то же время врет о Средневековье, потому что говорит о нас и о современности. Почему-то для этого ему оказалось нужно придуманное арканарское Средневековье.
И нельзя не вспомнить сорокинскую „Теллурию“. Перед выходом „Теллурии“ я брал у Сорокина интервью и напомнил, что „День опричника“ многие считали совершенной выдумкой, а потом все это буквально стало происходить вокруг нас. И что теперь, спросил я его, все будет, как в „Теллурии“: войны княжеств, люди с песьими головами? Он пожал плечами и сказал: я не знаю, я пишу то, что ко мне приходит. Буквально через месяц начались события на Украине, потом Крым, ДНР, ЛНР, и от чувства абсолютного узнавания феодальных мини-княжеств, описанных Сорокиным, я не могу отделаться до сих пор".
"На Курский вокзал обычно едешь не для того, чтобы вспоминать о Средневековье. Но когда выходишь из метро „Курская“, то оказываешься в удивительном пространстве сталинского ампира -- и только лет десять назад я вдруг понял, что это римский Латеранский баптистерий IV–V веков. А сейчас я живу недалеко от „Новокузнецкой“ и в Средневековье оказываюсь фактически каждый день, потому что „Новокузнецкая“ -- это римский Пантеон. Это не вполне Средневековье, конечно, но ведь именно в начале VII века Пантеон был превращен в церковь Санта-Мария-ад-Мартирес, которой и является по сей день. А метро „Смоленская“ -- это София Константинопольская. „Кропоткинская“ мне всегда напоминает королевскую усыпальницу Алкобасу -- самое красивое цистерцианское аббатство конца XII -- начала XIII века. Витражи на „Новослободской“, мозаики на „Новокузнецкой“ -- это все средневековое. Да и само понимание метро как своеобразного подземного храма, в котором ты парадоксальным образом обретаешь небо…
Самая же средневековая станция -- это, конечно, „Площадь Революции“. Там, как вы знаете, стоят бронзовые статуи, которые в нашей московской метрополитеновской мифологии положено, проходя мимо, слегка натирать. Несколько раз мне посчастливилось бывать около статуи апостола Петра в базилике Святого Петра в Ватикане. Это бронзовая статуя конца XIII века, и у нее ножка в сандалии совершенно стерта поцелуями -- одним 800-летним непрекращающимся поцелуем. Не все знают, что за этим жестом стоит и реальность: папе римскому в определенных ситуациях целовали ногу, был такой ритуал. Но сам этот жест, желание потереть, поцеловать статую, конечно, средневековый.
И даже сталинские высотки напоминают о Средневековье. В готическом Средневековье ведь все соревновались, у кого собор выше, потому что всем хотелось быть ближе к небу. Наши проекты высоток или проект Дворца Советов, самого высокого здания в мире, -- они тоже все про это. Кстати, статуя Ленина, которой этот проект венчается, должна была быть высотой 100 метров. Тоже неслучайно: в „Божественной комедии“ сто глав… Небоскреб -- это мечта о небе. Как говорил наш учитель и гуру Жак Ле Гофф (кстати, консультант фильма „Имя розы“): что такое средневековые города? Это же средневековые Манхэттены!
Далее, что такое компьютер? Это computus, то есть средневековая система вычисления основных праздников и сведения в единую систему координат праздников христианских по лунному и солнечному календарям. Вся формальная логика идет от схоластики. Парламент тоже родился в Средние века. Льюис и Толкин, которых мы вспоминали, выросли кто-то на католической, кто-то на протестантской версии нового Средневековья. Они как-то чувствовали, что сказка взрослым нужнее, чем детям. Средневековье, конечно, никогда не вернется. Но, как сказал Умберто Эко в „Имени розы“, Средневековье -- это наше детство, в которое мы должны возвращаться per fare un anamnesi. Анамнез по-русски, конечно, строго медицинский термин, но по-итальянски этот грецизм под пером Эко обозначает как бы Воспоминание с большой буквы -- пусть Средневековье будет нашим Воспоминанием".
1 / 18Иван Гущин / Arzamas2 / 18Иван Гущин / Arzamas3 / 18Иван Гущин / Arzamas4 / 18Иван Гущин / Arzamas5 / 18Иван Гущин / Arzamas6 / 18Иван Гущин / Arzamas7 / 18Иван Гущин / Arzamas8 / 18Иван Гущин / Arzamas9 / 18Иван Гущин / Arzamas10 / 18Иван Гущин / Arzamas11 / 18Иван Гущин / Arzamas12 / 18Иван Гущин / Arzamas13 / 18Иван Гущин / Arzamas14 / 18Иван Гущин / Arzamas15 / 18Иван Гущин / Arzamas16 / 18Иван Гущин / Arzamas17 / 18Иван Гущин / Arzamas18 / 18Иван Гущин / Arzamas
"Мне кажется, что параллели между сегодняшним днем и Средневековьем мало что могут дать и скорее запутывают, чем разъясняют. В массовом сознании есть два Средневековья, два совершенно разных набора ассоциаций. Первый -- Средневековье рыцарей, турниров, готических соборов, благородных дам, менестрелей и ярких миниатюр, к которым пишутся забавные комментарии. Это подростково-этнографическое Средневековье в духе „Айвенго“. Второе Средневековье -- это Арканар в его германовском воплощении: ультрарелигиозность, культ традиции и инквизиция; это „новое Средневековье“, о котором вспоминают, когда отец Всеволод Чаплин изречет какой-нибудь очередной призыв к православию с кулаками или призовет воспитывать духовность через коллективное страдание.
И эти два образа Средневековья пересекаются лишь по касательной. Один превратился в источник для фэнтези, пространство для реконструкторов, увлекающихся доспехами и мечами, а порой и в коммерческий бренд. Второй -- „новое Средневековье“ -- существует в публицистическом пространстве. О нем вспоминают, когда хочется объяснить, „как жить нельзя“ и что нас пугает в современной политико-церковной повестке дня.
Однако к самим Средним векам, тем более к западным, о которых мы сейчас говорим, это имеет очень опосредованное отношение. Когда сегодня, например, после очередного обвинения в оскорблении чувств верующих говорят о Средних веках, это лишь яркая, но неточная аналогия. Точнее было бы вспомнить, например, об эпохе Александра III -- консерватизм, верноподданичество и бюрократизм. Но она в отличие от Средневековья не превратилась в мем".
"Когда мой учитель Юрий Львович Бессмертный почти 30 лет назад уговаривал меня поступить на кафедру Средних веков Московского университета, он мне говорил: „Олечка, ну это же такая прекрасная эпоха, и вы совершенно не будете связаны с сегодняшним днем -- это же самое лучшее!“ Если бы он увидел вот эту толпу, которая здесь собралась и свешивается с балкончиков, как на какой-нибудь средневековой мистерии, он бы реально обалдел. И ведь это все произошло буквально на наших глазах: еще десять лет назад, и даже пять, мы -- ученые, занимающиеся Средними веками, -- не были никому интересны. И начальники наших учебных заведений медиевистов не любили, скорее терпели. А теперь ничего, попритихли и даже начали привыкать к тому, что у них сотрудники постоянно на телевидении и на радио. Мне все это и самой удивительно".
"В чем прелесть паблика „Страдающее Средневековье“? В контрасте -- между содержанием миниатюр, где много сакрального и много насилия, и вчитанным в них, часто бытовым, комментарием. Для нынешнего зрителя средневековые изображения -- это одновременно другая планета и что-то до боли знакомое. В отличие, скажем, от ассирийских или майянских рельефов, их визуальный словарь нам интуитивно понятен, даже если мы не знаем конкретный сюжет и не можем назвать по имени ни одного персонажа. Благодаря такой смеси экзотики и узнавания средневековые картинки превратились в идеальное пространство для проекции юмора.
Интересно, что в ту эпоху, когда их создавали, они тоже могли нести комический заряд. Что мы видим на тех изображениях, которые отбирают в „Страдающем Средневековье“? Святое, страшное и смешное. Если открыть сами средневековые рукописи, откуда берутся эти миниатюры, мы часто увидим там в центре листа какой-нибудь сакральный сюжет: скажем, шествие на Голгофу или Богоматерь с Младенцем. А на полях -- мельтешащих монстров, рыцарей, сражающихся с улитками, монахов с огромными фаллосами, играющих обезьян. Сцены и фигуры, которые на церковный взгляд Нового времени кажутся абсолютно несовместимыми с сакральностью основного сюжета. Однако в готических манускриптах это долго было вполне допустимо. „Страдающее Средневековье“ отчасти возвращает сакральному тот потенциал визульной игры, который в Средние века с ним был вполне совместим".
"Я очень люблю не только „Игру престолов“, но сериалы про юристов. И судьи, которых мы видим там, ну или в нашем здании суда, выглядят совершенно средневековым образом. Внешний вид современного судьи придуман в Средние века. Он един в двух лицах: есть судья -- физическая личность и судья-функция. Так было и с королями, помните „Два тела короля“ "Два тела короля" (1957) -- книга немецкого и американского историка Эрнста Канторовича.? Человек, который сидит за трибуной, отделен от всех остальных: у него красивая мантия, которая скрывает его обычный костюм. В английском суде -- парики, в современных немецких судах -- шапки, еще в торжественных облачениях судей бывают специальные перчатки. Взгляните на средневековые миниатюры -- вы увидите точно таких же персонажей. Они не меняются веками -- как, собственно, не меняется и сама судебная процедура, которую мы унаследовали у Средних веков.
Есть и не менее забавные вещи. Я 25 лет занимаюсь историей права, и мне даже в голову не могло прийти то, что я поеду на телевидение комментировать приговор, вынесенный в Екатеринбурге компьютерной мыши. Это абсолютно Средние века! Или вот недавно Россельхознадзор арестовал партию из 28 миллионов насекомых, завезенных к нам из Великобритании и Северной Ирландии, заподозрив, что они нас заразят неизвестной болезнью. Раньше такими вещами занималась Католическая церковь: она тоже охраняла граждан от насекомых, полевых мышей, крыс, саранчи и так далее. В общем, могу пожелать одного: чтобы Средними веками мы любовались, спускаясь в метро, рассматривая паблик „Страдающее Средневековье“, наслаждаясь сериалами, но ни в коем случае не наблюдая их возвращение в зале суда".
См. также:
Курс Ольги Тогоевой "Преступление и наказание в Средние века"
Курс Ольги Тогоевой "Жанна д’Арк: история мифа"
Олег Воскобойников -- о том, кто такой средневековый человек
Опрос "Любимые герои медиевистов" | Arzamas/texts/arzamas_287.txt |
По-человечески он был отнюдь не равнодушен к репутации своего имени, он боролся за нее -- и за самое имя. "Когда меня называют по имени-отчеству, я каждый раз вздрагиваю… Эй, Иван, чеши собак! Мандельштам, чеши собак!" -- наливается он яростью от издевательств "писательской расы". Как поэт с пристрастным, акмеистическим, библейским пониманием и отношением к имени, он посмеивался: "Я очень люблю встречать свое имя в официальных бумагах… Здесь имя звучит вполне объективно… Мне и самому любопытно подчас… что это за фрукт такой, этот Мандельштам?" Он знал, чего стоит его имя, самое неофициальное, домашнее, Ося, а еще лучше -- Оська. Его тезкой была не только оса -- сосущая цветочный нектар; жалящая, чтобы, жаля, погибнуть. И не только ось -- мира, искусства, дела. Он мог не заниматься приданием своему имени подобающего звучания. У него был тезка, неотменимо превративший их общее имя в миф, песню и радость человечества, -- чем оно, его, Мандельштама, имя, как он знал, и должно было быть.
Феномен Сталина схож с феноменом стихийной катастрофы, ближе всего он, может быть, к пожару. Огонь, пожирающий дом, селение, лес, удушающий, мучительной гибелью истребляющий живую тварь, мечущихся в ужасе людей, завораживает при всем при том яркостью, пылом, мощью, красотой, игрой. Завораживает, пленяет даже тех, кто, попав в него и не погибнув сразу, медленно умирает от ожогов или длит пытку, борясь за жизнь, -- не говоря о тех, кто наблюдает его со стороны и к великолепному зрелищу бессознательно прибавляет еще благодарность за то, что он не там… Огню остается только следить, чтобы наблюдающих было все-таки больше, чем погибающих, и чтобы они стояли в той опасной близости к нему, где опаляет. Страх стимулирует творчество, -- объяснял следователь Мандельштаму, -- так что вы не должны быть на нас в обиде. От грандиозности, гибельности и страха сердце наполняется восторгом и преклонением, а для копошащихся на дне тревог и сомнений ум находит успокоительные и вдохновенные объяснения. И тогда -- гори, огонь!
В Сталине, безжалостном убийце, для которого человек -- помет под ногами, сошлись излучения, счетом на миллионы, самых высоких человеческих чувств: любви, преданности, самоотверженности, веры в счастье. В глазах, излучавших эти чувства, высоте, на которую он был вознесен судьбой, отвечала высота его личных качеств: незаинтересованность в благах этого мира, в его суете, одна и та же шинель и фуражка -- как халат и чалма аятоллы. И он нес этот радостно отдаваемый ему чужой свет так же достойно, естественно и убежденно, как ломал тем же миллионам хребты и строил в заполярной и полуденной тьме и сени смертной бетонные резервуары для их жил и костей. В ноябре 1933 года Мандельштам написал "Мы живем, под собою не чуя страны", стихотворение про "кремлевского горца".
Как подкову, кует за указом указ --
Кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в глаз,
-- это еще находилось в русле обличительной гражданской поэзии, в традиции противостояния поэта и власти, тот, кто произносил эти слова, понимал, чего они заслуживают; но
Тараканьи смеются усища,
И сияют его голенища --
было броском в рукопашную схватку, "переходом на личности", как с каким-нибудь литературоведом Горнфельдом в "Четвертой прозе". В мае 1934 года Мандельштама арестовали, на Лубянке предъявили текст стихотворения. Террор еще не стал рутиной, еще не избавился окончательно от революционной фразы, следователь называл "Мы живем, под собою не чуя страны" террористическим актом. Мандельштам, возможно, не без скрытой назидательности и желания перевести разговор в литературный план, отвечая на вопрос, сообщил ему, что Ахматова отметила "монументально-лубочный и вырубленный характер этой вещи".
Однако то, что Coco Сталин с его жирными пальцами и усами не только "бабачит и тычет", но и показывает каждым шагом и словом, жестом толстопалой руки и улыбкой из-под усов, как велик в человечестве может быть носящий имя Иосиф, с каким душевным подъемом и сколькими устами может это имя произноситься, не менее навязчиво преследовало Мандельштама, не менее плодотворно питало вдохновение. За два года до этой откровенно антисталинской эпиграммы он написал "Фаэтонщика", стихотворение, описывающее реальную поездку на извозчике по Нагорному Карабаху. В политической конкретности того момента грубый, нерусский, настегивающий лошадей и не оборачивающийся к седокам возница напрашивался на сходство со Сталиным, в особенности специфическими портретными чертами. "Пропеченный, как изюм", "под кожевенною маской скрыв ужасные черты", он предлагает себя в двойники вождю с изъеденным оспинками лицом. И когда седок признает в нем "чумного председателя", это не только пушкинский председатель "пира во время чумы", но и некий другой, перенесший оспу. Чтоб не оставалось сомнений, Мандельштам так и этак твердит его имя: на протяжении сорока коротких строчек 15 раз звучит "ос", на что отзывается десяток "со", 17 раз посвистывают "ус", "ис", "ес", "ас". Он как будто дразнит, пристает: "Ось! Ась! Ус! Обрати внимание, что я тоже Ося и знаю, что это значит -- быть Осей, и могу обращаться к тебе так же запросто, как ты ко мне, по праву соименности".
Это отношение к Сталину как к носителю его имени возникло много раньше, по крайней мере с 1924 года, когда умер Ленин и над его гробом Сталин давал "клятвы крупные до слез". Тогда начинающаяся великая ложь выражала себя в оказенивании слова, отстукиваемого на ундервуде в скрытых от глаз канцеляриях. Готовились материалы для "щучьего суда", на котором карасю один приговор -- быть съеденным, и сама пишущая машинка была мелкой щучкой с косточками клавишных рычажков. "Но пишущих машин простая сонатина -- лишь тень сонат могучих тех", -- ставил поэт на место это безликое людоедское "творчество", набирающее силу и власть. Могучие сонаты -- не примитивная, всеми подхватываемая мелодийка идеи, чей ритм механически отбивает новый дирижер, а "те", что рождаются у истинных творцов, пусть даже в виде "простой песенки о глиняных обидах". И потому -- "о, как противен мне какой-то соименник: то был не я, то был другой", -- с вызывающей определенностью заявляет он в стихотворении-двойняшке, "выясняющем отношения" с веком в тех же ключевых образах и некоторых дословно тех же строчках. С соименником, встающим во главе искусства "крупных клятв" и щелканья машинок, у поэта не может быть ничего общего.
Чем ближе к концу, чем туже натягивались путы, чем безнадежнее в них бился Мандельштам, тем неотвратимей этот человек становился его наваждением. В феврале 1937 года, когда подходил к окончанию срок ссылки и ожидание и неуверенность в будущем достигли крайнего напряжения, он сочиняет оду Сталину -- и одновременно стихотворение о Тифлисе, где был за семь лет до того. Ода описывает процесс рисования: художник -- Мандельштам -- делает углем портрет вождя. Как опорный знак связи со всем написанным о Сталине прежде он дважды выделяет рифмой слово "ось". С нее же, поддержанной еще и рифмой внутренней, и тоже с портрета начинается стихотворение о Тифлисе:
Еще он помнит башмаков износ --
Моих подметок стертое величье,
А я его: как он разноголос,
Черноволос, с Давид-горой гранича.
Если в оде человек укрупняется до равенства с горой, равниной, лесом, то эти стихи персонифицируют город. Как в эпилоге ахматовской "Поэмы без героя", посвященном "городу и другу", он может быть и Тифлисом, и соименником, износившим там в молодости не одну пару башмаков. Мандельштам опять сравнивает его с горой, но упоминанием о "величии" собственных подметок объявляет иерархию, в которой тот "не стоит подметок" поэта:
Я к уличным фотографам пойду, --
И в пять минут -- лопаткой из ведерка --
Я получу свое изображенье
Под конусом лиловой шах-горы.
Это было написано еще в "вольные", относительно благополучные времена, через несколько месяцев после Тифлиса, как раз посередине между первым и последним обращением к Сталину как к соименнику. За тринадцать лет от смерти Ленина до "Оды" его отношение к нему менялось и уточнялось в двух плоскостях -- как к личности и как к фигуре, историческому месту, выражению и достижению времени. Собственно говоря, как личность он занимал его постольку, поскольку "выяснялись отношения" с веком. В 1924 году век -- это вий, больной, требующий участия -- и страшный. "Два сонных яблока у века-властелина и глиняный прекрасный рот" приоткрываются тому, "кто веку поднимал болезненные веки". Но тому, на кого падает его пристальный взгляд, его выбор, "некуда бежать от века-властелина". Это -- конец гоголевской истории: "„Подымите мне веки: не вижу!“ -- сказал подземным голосом Вий -- и все сонмище кинулось подымать ему веки. „Не гляди“, -- шепнул какой-то внутренний голос философу. Не вытерпел он и глянул. „Вот он!“ -- закричал Вий и уставил на него железный палец. И все, сколько ни было, кинулись на философа. Бездыханный грянулся он о землю, и тут же вылетел дух из него от страха".
В 1931-м век -- это то, что "кинулось" на него, волкодав, или, как сам поэт, отталкиваясь от строки "мне на плечи кидается век-волкодав", называл все стихотворение, -- волк, ибо псы "бога" -- волки. В эту пору историческое зрение Мандельштама универсализируется, он становится способен обозревать эпоху со все большей высоты и даже как бы удаляясь от нее и при этом не упускает из виду того конкретного дня и часа, в котором находится.
В год тридцать первый от рожденья века
Я возвратился, нет -- читай, насильно
Был возвращен в буддийскую Москву, --
регистрирует он возраст эпохи и в то же самое лето -- свой собственный: "Еще далеко мне до патриарха, еще на мне полупочтенный возраст". Волку -- 31, человеку -- 40, силы неравны, тем более что это волк из породы тех, которые, как в исландских сагах, сорвавшись с цепи, вызывают конец мира.
Финал схватки между веком историческим и веком его личным, с перешибленным хребтом, предрешен, однако поэт не негодует, не проклинает настигающего его убийцу-волка, так же как не проклинал неповоротливого убийцу-вия. Это -- его вид и его волк, его убийцы, а он -- их жертва, они соединены неразлучимо. Они друг без друга не могут, век-вий-волк -- это глина, из которой он вылеплен, его хрящи и мышцы, его смерть, а он -- их гортань, язык и губы. Без него век останется на уровне примитивных приказов и формул -- как тот, в ком век предельно олицетворился, кремлевский идол, который, единственный раз тяжело переведя на поэта желтые хищные глаза, только и нашел, что спросить с дикарским акцентом -- у другого, которому странным образом доверял: "А он мастэр?" Если нет, то и говорить не стоит -- в яму.
Эту его безъязыкость восполнял поэт -- по предназначенному судьбой долгу поэта. Другие качества, заслужившие ему то, что люди вкладывали в слово "Сталин", требовалось осознать и взвесить, но в речи -- он, Мандельштам, был всё, а тот -- ноль. Даже в "Оде" на протяжении всех 84 строчек Сталин продолжает быть бессловесным исполином, и та единственная, которая вспоминает, что, вообще говоря, он не немой, только подчеркивает его немоту. "И я хотел бы стрелкой указать на твердость рта -- отца речей упрямых". Поэтому естественно, что демонстрируемое им всемогущество и раздражало Мандельштама, и вызывало насмешку. Изобразить фаэтонщиком, "односложным и угрюмым", издающим "то гортанный крик араба, то бессмысленное „цо“"; напомнить о "величии" своих подметок; наконец, просто, "на языке трамвайных перебранок", шваркнуть в физиономию -- "и широкая грудь осетина", не только наступив на больную мозоль вождя, его осетинское, а не грузинское, происхождение, но и дразня в духе тогдашних каламбуров: Ося Тин (Моня Гол) -- это поведение Давида, знающего свое превосходство над Голиафом.
Но в государстве, где язык людей -- газетная ложь, и оправдание лжи, и лживый лозунг, поэзия может или пойти в рабы к неправде и тем самым перестать быть поэзией; или постараться не замечать неправду и тогда превратиться в изящную словесность, разговаривающую с самой собой, глядясь в зеркальце; или решиться заговорить на народном языке -- хранителе правды, чьи слова значат, в первую очередь, то, что она есть. В "Стихах о русской поэзии" Мандельштам представляет свод основных ее сюжетов и опорных точек, но, говоря о Москве, вспоминает бесплодную смоковницу, о ливне -- длинную плетку, о земле -- угодливую податливость, о шуме струй -- братоненавистничество, о каплях -- рабский пот. Где "деревья -- брат на брата -- восстают", где "когда захочешь щелкнуть, правды нет на языке", в таком лесу "на углях читают книги с самоваром палачи". Это стихи в той же мере о русской поэзии, что и о "политике", то бишь об отношении к власти, потому что в России нельзя сказать слова правды, которое не вело бы к подрыву государственного и общественного строя, реализующего себя в словах неправды, нет поэзии, которая не способствовала бы ослаблению власти, -- Уголовный кодекс РСФСР, статья 58, пункт 1. А если так, если вы сделали, а потом и объявили поэзию "политикой", то не нам уклоняться от этого, мы принимаем это как необходимое условие творчества и "чур, не просить, не жаловаться, цыц!". Поэтическое воистину становится политическим и наоборот -- "и в сапожках мягких ката выступают облака" русской поэзии потому, что по коврам кремлевских коридоров неслышно ходит в кавказских чувяках генеральный секретарь вашей партии.
Размах маятника настроений -- от отчаяния и гнева на свое время, когда "хочется мычать от всех замков и скрепок", до любви к нему, до желания "разыграться, разговориться, выговорить правду… сказать ему: нам по пути с тобой" -- становился все сдержаннее, все больше тяготел к царской середине. Время было не хорошее и не плохое, а хорошее и плохое. И главное, что другого не было. Да, ему плохо в нем -- не как всегда плохо человеку из-за бездомности, болезней, одиночества, а плохо специфически. Да, ему, который мог накричать на незнакомую женщину, читавшую книгу под музыку из наушников: "или то, или другое!", тошно в парке "культуры и отдыха" на реке Москве, где "играют Шуберта в раструбы рупоров", -- хотя такую профанацию искусства он как-нибудь бы уж потерпел. Хуже то, что от "бумагопрядилен", выпускающих по соседству с парком "марки и открытки, на которых носимся и несемся мы", -- "на Москве-реке почтовым пахнет клеем". Дело, оказывается, в том, что все русские речки повреждены:
У реки Оки вывернуто веко,
Оттого-то и на Москве ветерок.
У сестрицы Клязьмы загнулась ресница,
Оттого на Яузе утка плывет.
У ока земли вывернуто веко, выверты и загибы приводят к тому, что Клязьма и Яуза порождают кляузу, газетную утку. Повреждены русские речки, извращена русская речь, она стала речью доставляемых почтой доносов, "на которых носимся и несемся мы". Он кончает "Четвертую прозу" фразой: "А в Армавире на городском гербе написано: собака лает -- ветер носит", -- оттого-то и на Москве ветерок. Воздух -- материя и проводник поэзии -- разносит брехню.
Но, с другой стороны, -- "я тоже современник… попробуйте меня от века оторвать -- ручаюсь вам -- себе свернете шею!". И когда "я с горящей лучиной вхожу к шестипалой неправде в избу", то: "Ничего, хороша, хороша… Я и сам ведь такой же, кума". "Я говорю с эпохою, но разве душа у ней пенковая!". Так что, даже если время и "чуть-чуть жуликовато"; но "в беге собственном оно не виновато", и, стало быть, мое им недовольство -- это моя вина. Ведь вот, "как в колхоз идет единоличник, я в мир вхожу -- и люди хороши". Просто "я должен жить, дыша и большевея", для того чтобы точно так же, как этот одиночка вошел в артель, --
…К нему, в его сердцевину
Я без пропуска в Кремль вошел,
Разорвав расстояний холстину,
Головой повинной тяжел…
"…Я написал горсточку настоящих стихов и из-за приспособленчества сорвал голос на последнем, -- говорит он о мучительных попытках преодолеть раскол сознания еще летом 1935 года. -- Я гадок себе". Но теперь, повинившись перед временем, повинившись за оскорбление стихами эпиграммы перед тем, кого время выбрало быть своей сердцевиной, и освободившись от груза вины, он готов -- без прежних сомнений и колебаний -- писать оду эпохе, оду, обращенную к вождю этой эпохи. Болельщики Мандельштама, они же антисталинисты, объяснили ее появление одни -- временной слабостью поэта, страхом, желанием спастись; другие -- овладевшим им поэтическим трансом; третьи -- его умением прятать в хвале насмешку, пародируя высокий стиль. Объяснения -- все (начиная с вдовы) внелитературные, психологические. Между тем написанное в те же дни и непосредственно с "Одой" связанное другое признание Мандельштама на ту же тему негласно признано не требующим подобных объяснений -- только потому, что имя Сталина в нем не упоминается прямо. "Вооруженный зреньем узких ос" поэт лишен, оказывается, дара сосать, как они, ось земную: "Я только в жизнь впиваюсь и люблю завидовать могучим, хитрым осам" -- тем, кому это дано. Так что объяснения по поводу "Оды" были бы оправданны, если бы не четыре ее строчки той же, что и в этом стихотворении, степени откровенности:
И в дружбе мудрый глаз найду для близнеца,
Какого не скажу, то выраженье, близясь
К которому, к нему, -- вдруг узнаешь отца.
И задыхаешься, почуяв мира близость.
Это домашнее "какого не скажу" было присуще и речи Ахматовой, которая пользовалась им в юмористическом контексте: "И тогда -- не скажу кто сел писать „Анну Каренину“", -- то есть об известном всем. Но в высокой оде это своей домашностью останавливает внимание -- для того чтобы разрешиться внезапной догадкой, что близнец -- это сам поэт, словом которого время осуществилось совсем, совсем по-другому, но с той же мощью, что и фигурой вождя. Время -- их общий отец, и странно было бы близнецу назвать другого публичным псевдонимом, поэтому -- "хочу назвать его -- не Сталин, -- Джугашвили!".
Может быть, единственная передержка "Оды" -- это "дружина мудреца", которую три года назад в эпиграмме он назвал "сброд тонкошеих вождей". Но "дружина" продиктована не страхом, так же как "сброд" не музой, скорей уж наоборот. Впрочем, и отношения с музой менялись, все более она и поэт, как давние супруги, становились "одной плотью"; и страх все больше притуплялся, входил в привычку. В конце концов это был уже его четвертый арест: первые три в Гражданскую войну вообще должны были кончиться расстрелом.
"Ода" так же непохожа на все стихи, когда-либо написанные о Сталине, как личное участие в деле -- на описание его посторонними. Пастернак, как всегда, написал лучше всех писавших, как всегда, выразился неожиданно: "За древней каменной стеной живет не человек -- деянье: поступок ростом с шар земной…" и так далее. Как раз во время публикации этих стихов он передал в помощь Мандельштаму пятьсот рублей. Вскоре увидев в журнале пастернаковский цикл, Мандельштам разволновался: "Это я за эти стихи гонорар получил? Вернуть деньги!" "Эти стихи" означали и весь цикл, то есть что поэт получил гонорар за работу другого; и конкретно за стихотворение о Сталине -- в то время как сам он, Мандельштам, за свое стихотворение о нем находится в ссылке. И вместе с тем одно из четверостиший Пастернака содержало мысль, которая, возможно, оказалась непосредственным толчком, а если нет, то была родственна мандельштамовской, в скором времени ставшей импульсом и внутренним обоснованием его "Оды":
И этим гением поступка
Так поглощен другой, поэт,
Что тяжелеет, словно губка,
Любою из его примет.
В советской сталиниане такое сопоставление было рискованным, но не выходящим из регламентированных рамок жанра: "Как в этой двухголосной фуге он сам ни бесконечно мал", -- отправляет Пастернак поэта в ряды зала, взирающего на вождя в президиуме. Это было неприемлемо для Мандельштама: он написал "Оду" так, что воспевающий оказывался интереснее воспеваемого, -- это выходило за все границы.
Весной 1935 года Пастернак сам был поэтом в зале. Шел съезд комсомола, на него пригласили писателей. В дневнике Чуковского сохранилась запись. Даже если она была сделана с оглядкой на ГПУ, в руки которого дневник мог когда-нибудь попасть, самая суть передаваемого ею состояния неподдельна. "Оглянулся: Борис Пастернак… Вдруг появляются Каганович, Андреев, Жданов и Сталин. Что сделалось с залом! А ОН стоял немного утомленный, задумчивый и величавый. Чувствовалась огромная привычка к власти, сила и в то же время что-то женственное, мягкое. Я оглянулся: у всех были влюбленные, нежные, одухотворенные и смеющиеся лица. Видеть его -- просто видеть -- для всех нас было счастьем… Каждый его жест воспринимали с благоговением. Никогда я даже не считал себя способным на такие чувства… Пастернак шептал мне все время о нем восторженные слова, а я ему, и оба мы в один голос сказали: „Ах, эта Демченко, заслоняет его!“ (на минуту). Домой мы шли вместе с Пастернаком, и оба упивались нашей радостью".
Мандельштам к тому времени уже около года как был в ссылке. "Осип, почему вы здесь?" -- должен был бы спросить Пастернак, и: "Борис, почему вы не здесь?" -- ответить Мандельштам, если бы они были так же невинны и наивны, как Эмерсон и Торо. Но теперь забор, проходящий между волей и зоной, делал положение поэта-в-зоне более нормальным, чем поэта-на-воле, и скорее уж Мандельштам мог с сочувствием спросить Пастернака, сидящего на съезде: "Борис, почему вы здесь?" Во всяком случае, ему не нужно было примирять впечатление от поездки в составе писательской бригады по только что созданным колхозам, где Пастернак "увидел… такое нечеловеческое, невообразимое горе, такое страшное бедствие, что оно становилось уже как бы абстрактным, не укладывалось в границы сознания", -- с впечатлением от отдыха на обкомовской даче, где к столу "подавали горячие пирожные и черную икру". Он был нацелен на счастье, он был готов быть счастливым, но море чужого несчастья накатывало на его жизнь. Счастье оказывалось отравлено смертельным несчастьем, как его любовь к новой жене ревностью к ее прошлому. Умножение несовместимостей, которые ему предлагалось соединять, привело к тяжелейшей депрессии. На ее фоне отчаяние Мандельштама могло вызывать зависть, как трагедия на фоне драмы: на него накатывало не несчастье, а гибель -- нельзя было не отчаиваться.
Когда Сталин спросил про него Пастернака: "Но он мастер?" -- Пастернак ответил, что да, но что дело не в этом. А в чем? В том, что им, Пастернаку и Сталину, надо поговорить. О чем? О жизни и смерти… Сталин повесил трубку. Это был защитный механизм пастернаковского сознания -- говорить о жизни и смерти, а не о жизни и смерти Мандельштама. Мандельштам же мог говорить только о конкретных, практических жизнях и смертях, и не с тем, кто распоряжается ими на уровне палача, а со всеми живущими-умирающими. Чем точнее он об этом говорил, тем ближе к гибели продвигался, и чем ближе к ней оказывался, тем точнее говорил. Гибельность пути возгоняла стихи до чистой поэзии, выжигала из слов примеси. Певец Петрополя и веницейской жизни, он один из считанных русских поэтов сказал про ужас коллективизации:
Природа своего не узнает лица,
И тени страшные Украины, Кубани…
Как в туфлях войлочных голодные крестьяне
Калитку стерегут, не трогая кольца, --
и это стихотворение приложено к протоколам его допросов. А когда срывал голос на "Стансах" и писал "как в колхоз идет единоличник -- я в мир вхожу", поэзия подгоняла под эти строки его судьбу таким образом, чтобы они не звучали фальшиво: колхоз уничтожал единоличника.
Написав "Оду", он расплатился по последнему векселю, который выдал эпохе за посул времени открыть ему свое лицо. Лица не оказалось, был набор разобщенных черт. Теперь он был свободен от долга перед эпохой, скоро будет свободен и от ее наказания -- приближалась весна, последняя ссылочная. Здоровье шло на убыль, учащались приступы грудной жабы, углублялись неврозы -- струна, связывающая с жизнью, натягивалась, остающиеся силы все интенсивнее сосредоточивались на том, что еще предстояло успеть сделать. Его знаменитые, "в полщеки" ресницы, "вийки", как говорили в Киеве, когда он познакомился с будущей своей женой юной Надей, выпали, и теперь он мог взглянуть на свой век так, как прежде этот вий глядел на него. Он увидел его наконец целиком и в подробностях, его миллионноликую безликость и узор костей его прекрасного черепа. Он пишет "Стихи о неизвестном солдате" -- гимн-эпитафию XX веку, истории человечества, самому времени, историческому и физическому.
Человечество -- армия неизвестных солдат. Из этой "моли нулей" на миг возникают лица, просветленные "светлой болью". Рядового Швейка. Кавалериста Дон-Кихота. Поручика Лермонтова. Единиц из "миллионов убитых задешево". Не "великих", не Шекспира -- но его безвестного отца. Кого-то из человечества, а может быть, какого-то из множества Ось:
За воронки, за насыпи, осыпи,
По которым он медлил и мглил:
Развороченных -- пасмурный, оспенный
И приниженный гений могил.
Он ли это сам, Мандельштам, готовый, как и каждый из бесчисленной сыпи, оспы человечества, стать землей, лагерной пылью, гением места последнего упокоения, творением, гениально, из любой судьбы, из любого времени, всегда достигающим могилы; или Сталин, гений массовых смертей, насыпания гор трупов, рытья воронок под братские могилы -- не все ли равно? Вселенная -- "о-к-е-а-н без о-к-н-а", зияние, вой без слов -- йееааа!
И противостоит этой безразлично обезличивающей всепоглощающей силе, издающей звук без смысла, -- только человек, произносящий слово, называющий происходящее и эту силу и бессмыслицу их именами. Собственное имя в этом "месиве-крошеве" теряет всякое значение, звучит по-халдейски. В краткий миг предсмертной переклички остается сказать главное, то самое: кому ты брат, "с какого ты года", -- пробормотать несколько честных цифр: не то (формально) свой "солдатский номер", не то (торжественно) свое точное место во времени:
Я рожден в ночь с второго на третье
Января в девяносто одном
Ненадежном году -- и столетья
Окружают меня огнем.
В мае 1937 года Мандельштам с женой вернулись в Москву. Он огляделся -- люди вокруг были "все какие-то поруганные". Через две недели ему сообщили из милиции, что жить в Москве и Ленинграде у него нет права. Они поселяются в Савелове, в 120 километрах от Москвы. Наезжают ненадолго в обе столицы, ночуют, прячась, у того, у другого, приютов становится все меньше. В феврале 1938-го в последний раз он приезжает в Ленинград: почти все из друзей арестованы, остающиеся на свободе -- терроризированы. "Время было апокалипсическое", -- сказала Ахматова, не оценивая, а определяя его. Такой же становилась речь: алогичной, грамматически разрушающейся и, несмотря на это или именно поэтому, всем понятной:
Что случилось? Не пойму,
Как тебе, сынок, в тюрьму
Ночи белые глядели…
В марте Литературный фонд неожиданно дает две путевки на два месяца в дом отдыха. На рассвете 2 мая его арестовывают и увозят на Лубянку. На этот раз донос с просьбой ареста послан писателями из Правления Союза -- путевки были частью плана. 2 августа объявляют приговор -- пять лет лагерей. Еще месяц Бутырской тюрьмы -- набитая сотнями осужденных камера, сорокаведерная открытая параша. 9 сентября -- этап. Северный вокзал. "Мандельштам Иосиф, в акмеистическое ландо сев…" Боже, это было, как говорил Лев Толстой, "мириады лет тому назад, когда я был козленком". Эшелон тронулся с одного края "воздушно-океанской подковы" на другой. 12 октября поезд остановился в тупике "19-й километр". Последнее из написанного Мандельштамом, что дошло до людей, было: "Я нахожусь -- Владивосток, УСВИТЛ, 11 барак. Получил 5 лет за крд по решению ОСО". Это значило: управление северо-восточных исправительно-трудовых лагерей, контрреволюционная деятельность, особое совещание -- в переводе на старый, изолгавшийся язык. Новый был адекватней: машина ОСО, две ручки одно колесо -- про каторжную тачку. Машина Coco… Еще он писал: "Я очевидно попал в „отсев“, и надо готовиться к зимовке". И единственное -- горячим, сочащимся "светлой болью" голосом: "Родная Наденька, жива ли ты, голубка моя?"
Лица заключенных, что политических, что уголовных, равно и лица конвоиров не были для него чужими, тем более отвратительными -- как для Блока, вдруг увидевшего лицо прислуги и ужаснувшегося: "забытые существа неизвестных пород". А Мандельштам сам был из них теперь да и раньше, когда писал "Солдата":
И дружит с человеком калека --
Им обоим найдется работа,
И стучит по околицам века
Костылей деревянных семейка --
Эй, товарищество, шар земной!
Что о нем говорил перед смертью Блок? Что Иосиф Мандельштам очень вырос? Что виден артист? Так и дожил Блок жизнь, видя артиста торчащим из толпы, как гвоздь из подошвы. И все хотел "покинуть квартиру, которая… постепенно заселялась существами, сначала -- клопами и тараканами, потом -- этим…" -- неизвестных пород. Слишком высокомерно -- даже по отношению к клопам и тараканам. Нет, "на подвижной лестнице Ламарка я займу последнюю ступень -- к кольчецам спущусь и усоногим", так вернее. Вшам, правда, не следовало бы давать места "на подвижной лестнице Ламарка"… Вместе со всем бараком садился он с утра в одних кальсонах бить бельевых вшей, длинных, белых. Но и тут природу не обвинял: это было уже что-то из египетских казней -- "тьфу, придумали, не переловишь".
А что касается существ человеческих, то это -- их вселенная, их квартира, и никуда ты, один из них, из нее не уйдешь. И нельзя, не имеешь права бросить ее на произвол судьбы. Да и неохота, честно говоря. Что за вселенная без человека? Черный квадрат Малевича, композиция № 7 Кандинского? Или вот это распластавшееся над всеми "небо крупных оптовых смертей", среди которых -- и его крохотная? Как в рассказе Честертона: где спрятать лист? в лесу, и если нет леса, его надо посадить; где спрятать мертвое тело? под грудой мертвых тел. А в искусстве -- "смазать карту будня, плеснувши краску из стакана", и так тоже убрать человека. "Дегуманизация искусства" и "чистка общества" -- два хорала, и исполнители одного даже не видят исполнителей другого, но чувствуется один дирижер. Так что нельзя быть артистом -- и нельзя выходить "в ногу с молодежью на разлинованные стадионы". Нужно петь среди "непослушных умных птиц" -- в одиночку; заодно.
Своей беспомощностью, терпеливостью, независимостью, мужеством или просто необычностью он расположил к себе соседа по нарам, пчеловода из Сибири. Сперва с разбором позволял оказывать себе услуги, потом доверился. Когда с середины ноября стал сдавать, отламывал ему хлеба от своей пайки, отливал баланды. Тот был человек смиренный, по ночам украдкой крестился. "Христос терпел и нам велел"… И нам в России велел…
Когда-то, мириады лет назад, вышла в Петербурге книжка стихотворений "Камень", и ее автор гладил юной рукой тот камень, из какого, и тот камень, на каком строить. "Из тяжести недоброй и я когда-нибудь прекрасное создам", -- знал уже он про себя. И: "Ты -- Петр, и на камени сем созижду Я церковь Мою", -- знал он тоже слова Бога, и когда стихи "Камня" наполнялись Римом, это был столько же Рим возводимой Церкви, сколько Культуры. Но Церковь -- Россия нуждается в еще одном строительном материале -- исповедовал он, 22-летний: "Россия -- ты на камне и крови!"
Ведь чтобы пожертвовать Собой, приходил Бог -- и товарищем Себе, и дитем, и спутником выбрал эту землю, а она Его, за то, что были похожи друг на друга. За то, что, как Он, она голодала, холодала, скиталась в лохмотьях, болела и сидела по тюрьмам. И за то, что без Него зверела, и мучила, и поедала свою плоть, а с Ним, как этот пчеловод, жалела своих голодных, холодных, рваных, скитальцев, калек и арестантов. Каждые полгода уходила, как вот сейчас, в черную ледяную пещеру зимы -- и Он выбрал в ней, как в яслях Вифлеема, явиться. А она -- как Он, идти умирать. И теперь этой страны, которая и страной-то стала, только когда заговорила, а заговорила -- Им и о Нем, -- Его создание, подобие и образ, тот, кого когда-то недолгое время звали Осип Мандельштам, стал Поэтом. Куда же ему было, как не туда, куда она? Он владел этим языком, как никто другой, и язык -- им, как никем другим, а где-то в глубинах его крови, в ядрах кровяных телец, шевелился глухо гул языка, на котором говорил Родившийся в Вифлееме. И, умирая на нарах от тифа, он лежал, шевеля губами.
После 20 декабря он не вставал, не двигался, руки на груди. Когда спрашивали, не позвать ли врача, отвечал чуть слышно: "Ни в коем случае", -- из больничной палатки никто не возвращался. 27-го барак отправили на санобработку, как бы в баню, но на самом деле прожаривать одежду. Он еле двигался, остальные его ждали. "По бараку побрел едва, ссутулившись, голову опустил, ко всему безразличный". Сосед держал под руку. У дверей прожарки его опять пришлось ждать. В раздевалке была "холодина, как на улице, все дрожали".
Минут через сорок велели идти на другую половину одеваться. Открыли дверь, густо пахнуло серой. Стало страшно душно. "Он сделал шага три-четыре, отвернулся от жар-камеры, поднял высоко так, гордо голову, сделал сильный вдох… Левую руку успел положить на сердце и правую подтянуть, и -- рухнул".
В ночь под Новый год тело сбросили вместе с другими в общую яму. Через полвека центральный КГБ делал запрос своему чувашскому подразделению по поводу проживания там Мандельштама О. Э. вместе с супругой -- в 1956 году. Смерть поэта происходит вне места и вне времени, нигде и никогда. Смерть поэзии, как известно, не происходит.
1993
| Arzamas/texts/arzamas_289.txt |
К сожалению, эта игра не работает на мобильных устройствах, воспользуйтесь компьютером | Arzamas/texts/arzamas_291.txt |
Руны -- это вытянутые и угловатые буквы древних германцев, предков современных англичан, голландцев, немцев, датчан, норвежцев и шведов. Древнейшие известные памятники рунической письменности относятся к середине II века н. э. Изучение начертания рун показывает их происхождение от латинского алфавита: знаки ᚠ, ᚢ, ᚱ, ᚲ, ᚺ, ᛁ, ᛏ, ᛒ, ᛚ почти полностью повторяют начертания соответствующих латинских букв -- F, U, R, С, H, I, T, B, L. Несколько дальше отошли от своих прототипов руны ᚨ, ᛊ, ᛗ, ᛞ и ᛟ, в которых угадываются буквы A, S, M, D и O.
Рунический алфавит, как и многие другие азбуки, называется по своим начальным буквам Греческое слово "алфавит" (ἀλφάβητος) образовано из названий первых двух его букв -- "альфа" (ἄλφα) и "бета" (βῆτα). Русское слово "азбука" образовано по той же схеме: из названий букв "азъ" и "буки". -- футарк (ᚠᚢᚦᚨᚱᚲ). Древнейший старшерунический футарк содержал 24 знака: ᚠᚢᚦᚨᚱᚲᚷᚹ ᚺᚾᛁᛃᛇᛈᛉᛊ ᛏᛒᛖᛗᛚᛜᛞᛟ (fuþarkgw hnijïpzs tbemlŋdo в латинской транскрипции), а более поздний скандинавский младшерунический футарк -- 16: ᚠᚢᚦᚯᚱᚴ ᚼᚾᛁᛅᛋ ᛏᛒᛘᛚᛣ (fuþąrk hnias tbmlR). Третья руна футарка ᚦ, обозначающая те же звуки, что th в английском и θ в греческом, используется в исландском алфавите до сих пор (остальные его буквы взяты из латинского).
Рунами пользовалось большинство германских народов, но постепенно их вытеснил латинский алфавит. Меньше всего руны продержались в Германии; предки англичан, англосаксы, продолжали писать рунами до X века, а скандинавы -- до позднего Средневековья. В отдаленной шведской провинции Даларна руны дожили до XХ века: там сохранились сотни рунических надписей на зданиях, мебели, инструментах и посуде последних четырех столетий. Многие из них -- владельческие подписи, но есть и более пространные тексты, например, надпись на деревянном столе, сделанная в голодном 1730 году, гласит: "На этот стол поместится много еды. Тот был бы счастлив, кто имел бы так много".
Позаимствовав большинство букв у римлян, древние германцы изменили их начертание так, чтобы было удобнее прорезать или процарапывать знаки на дереве. Из-за этого руны получили удлиненные пропорции и рубленый вид. По той же причине классические германские руны содержали только вертикальные и диагональные штрихи, или "стволы" и "ветви": выводить округлые и горизонтальные элементы, нанося знаки поперек деревянных волокон, невозможно.
1 / 2Рубанок из Вимоса с надписью на старшеруническом футарке. Остров Фюн, Дания, около 300‑х годовNationalmuseet, Danmark2 / 2Гребень из Вимоса с надписью на старшеруническом футарке. Остров Фюн, Дания, около 160‑х годовNationalmuseet, Danmark
Германским словом "руны" также называют внешне схожую древнетюркскую, или орхоно-енисейскую, письменность, бытовавшую в Центральной Азии в VIII–X веках н. э. Самые важные памятники орхоно-енисейской письменности -- это каменные стелы, установленные в Монголии, Южной Сибири и в Семиречье (в районе озер Балхаш и Иссык-Куль). Надписи донесли до нас уникальные сведения по истории тюркских каганатов и, что не менее важно, язык той эпохи. Тюркский рунический алфавит был дешифрован в 1893 году великим датским лингвистом Вильгельмом Томсеном.
1 / 3«Книга гаданий» («Irk Bitig»). Предположительно, IX векНаписана тюркским руническим письмом. Найдена в 1907 году в китайской провинции Ганьсу.
По образу и подобию германских рун создано также несколько искусственных письменностей в вымышленном мире Джона Р. Р. Толкина. Оксфордский профессор, специалист по древнеанглийскому языку и литературе, Толкин не только знал много древних языков, но и изобретал новые, старательно разрабатывая их грамматику и алфавиты. В основе одного из них, кирта, -- германские руны. Киртом, например, была сделана надгробная надпись "Балин, сын Фундина, государь Мории", найденная героями "Властелина колец" в подземном городе.
Традиционное представление о тесной связи рун с магией появилось в Новое время. К тому моменту руны уже были вытеснены из практической сферы латинским алфавитом и продолжали использоваться в Скандинавии лишь для гадания и тайнописи. Каждая руна в футарке имела название: ᚠ -- fehu ("скот, богатство"), ᚢ -- ūruz ("бык, зубр"), ᚦ -- þurisaz ("великан"), ᚨ –ansuz ("бог, ас"), ᚱ -- raidō ("путь, повозка") и так далее, поэтому иногда они использовались как идеограммы Идеограмма -- письменный знак, обозначающий какое-либо понятие (а не, например, звук или слог).. Так, руна ᚠ могла быть начертана в качестве пожелания имущественного благополучия.
Возможно, именно о германских рунах писал в конце I века н. э. римский историк Тацит:
"Срубленную с плодового дерева ветку они нарезают плашками и, нанеся на них особые знаки, высыпают затем как придется на белоснежную ткань. После этого, если гадание производится в общественных целях, жрец племени, если частным образом -- глава семьи, вознеся молитвы богам и устремив взор в небо, трижды вынимает по одной плашке и толкует предрекаемое в соответствии с выскобленными на них заранее знаками".
Магическое использование рун процветало и позже. В средневековой саге об исландском скальде (поэте) X века Эгиле Скаллагримссоне рассказывается:
"Когда они уже держали паруса наготове, Эгиль снова поднялся на остров. Он взял орешниковую жердь и взобрался с ней на скалистый мыс, обращенный к материку. Эгиль взял лошадиный череп и насадил его на жердь. Потом он произнес заклятье, говоря: „Я воздвигаю здесь эту жердь и посылаю проклятие конунгу Эйрику и его жене Гуннхильд, -- он повернул лошадиный череп в сторону материка. -- Я посылаю проклятие духам, которые населяют эту страну, чтобы они все блуждали без дороги и не нашли себе покоя, пока они не изгонят конунга Эйрика и Гуннхильд из Норвегии“. Потом он всадил жердь в расщелину скалы и оставил ее там. Он повернул лошадиный череп в сторону материка, а на жерди вырезал рунами сказанное им заклятье".
Руны можно найти везде, где жили германцы, а особенно скандинавы. Ежегодно археологи преподносят рунологам -- так называются исследователи рунических надписей -- новые и новые находки.
Древнейшие старшерунические надписи концентрируются на севере Германии, на Ютландском полуострове и в Скандинавии, а затем распространяются по Европе вместе с разными германскими племенами, доходя до территории современной Украины и Боснии.
На Британских островах и во Фрисландии (нынешние Нидерланды) в V–XI веках использовался вариант рунического письма, называемый англосаксонскими или англо-фризскими рунами. Эта разновидность футарка была дополнена для полноценного воспроизведения звуков близких между собой древнеанглийского и древнефризского языков.
Самый распространенный тип рун -- младшие руны -- сложился к IX веку в Скандинавии для записи древнескандинавского языка. Логично, что больше всего надписей младшими рунами сохранилось на Скандинавском полуострове и в Дании. Но не только. Викинги оставили их также на балюстрадах и подоконниках константинопольского собора Святой Софии -- и даже на мраморном льве, стоявшем на входе в Пирейскую гавань близ Афин и вывезенном в XVII веке в Венецию.
1 / 2Пирейский лев. Фотография 1920 годаSwedish National Heritage Board2 / 2Рунический рисунок с лапы Пирейского льва. Отрисовка 1857 годаEn Nordisk Runeindskrift i Piræus, med Forklaring af C. C. Rafn, 1857
Половина из шести тысяч известных на сегодня рунических надписей вырезаны на так называемых рунических камнях -- стелах, установленных в память об умершем родственнике. Практически все надписи на рунических камнях начинаются с перечисления имен заказчиков и сообщения об установке рунического камня, после чего указывается имя умершего и его родственная связь с заказчиками. Например, "Бергсвейн и Сигфаст и Фриди установили этот камень по Бури, своему отцу. Вырезал Фартегн".
1 / 3Камень из Гёрлева № 1. Дания, 800–850 годыНадпись на камне: «Тьодви поставил этот камень по Одинкауру. fuþąrkhniastbmlR Перечисление всего младшерунического футарка.. Берегите могилу! þmkiiissstttiiilll Скороговорка: þistil — чертополох, mistil — омела, kistil — сундучок.. Я правильно расположил руны. Гунни, Армунд».
Большим событием в изучении рунической письменности стали находки археологов в норвежском Бергене во второй половине XX века. Подобно новгородским берестяным грамотам с берегов Волхова, во влажном грунте бергенской гавани сохранились сотни деревянных стержней и табличек с рунами. Менее масштабные комплексы бытовых надписей на деревянных и костяных предметах были найдены и в других городах Скандинавии. Сегодня известно уже более двух тысяч рунических "грамот".
Среди надписей на деревянных стержнях встречаются и любовные письма, например: "Моя любимая, поцелуй меня!" Также среди них есть вкрапления, записанные рунами, но на латыни -- обычно это фрагменты молитвенного содержания.
Скандинавы сыграли важную роль в формировании древнерусской культуры, поэтому рунические надписи можно обнаружить в таких важных центрах, как Старая Ладога, Новгород и Смоленск. Например, на Рюриковом городище неподалеку от Новгорода были найдены два металлических амулета, содержащих элементы тайнописи: некоторые руны на них дополнены лишними ветвями, что затрудняет их прочтение.
1 / 2Городищенский амулет I, одна из сторон2 / 2Городищенский амулет II, одна из сторон
Более поздние рунические надписи сохранились, к примеру, в Новгороде (граффити, процарапанные на стенах Софийского собора во время его строительства, то есть в 1045–1050 годах) и на черноморском острове Березань близ устья Днепра. Надпись XI века на миниатюрном по сравнению со скандинавскими прототипами камне с Березани гласит: "Грани соорудил этот холм по Карлу, своему сотоварищу".
Скандинавские поминальные надписи повлияли и на древнерусскую монументальную эпиграфику, образчиков которой до нас дошло немного. На восточной окраине Новгородской земли, в Воймерицах на реке Мсте, рядом с Любытиным, в XI веке был поставлен каменный крест с кирилли-ческой надписью: "Богуславу и Лазареви братья и мати Мирослава поставили хрьстъ. Славоне дѣлале", то есть в переводе с древненовгородского диалекта "Богуславу и Лазарю братья и мать Мирослава поставили крест. Делал Славон".
Руническое письмо на Руси продолжало использоваться в XII веке, а возможно, дожило и до XIII века: в Смоленске в слоях XII века археологами найдена младшеруническая берестяная грамота из нескольких слов, а в Масковичах близ Браслава (нынешняя Витебская область Белоруссии) -- отдельные руны и краткие записи на десятках обломков костей. К XIII веку пришлые скандинавы, по-видимому, полностью ассимилировались. | Arzamas/texts/arzamas_293.txt |
Когда история меняется и происходят важные события, вперед выбиваются самые быстрые жанры. Например, в период перестройки таким жанром было телевидение, а во время хрущевской оттепели -- поэзия. В эпоху рекреации, когда, наоборот, ничего не разрешается и навязываются некие идеологические каноны, интерес прикован к видам искусства, где политики нет. В сталинское время таким видом искусства был балет, замечательная детская литература, кукольный театр, искусство перевода. В 1840-е годы -- цирк. Впрочем, зачатки цирковой культуры появились в России веком раньше.
Элементы цирковых представлений существовали в России начиная с XI века, ведь скоморохи уже в некотором смысле клоуны. При Алексее Михайловиче их популярность стала расти. Из постпетровских властителей циркачей любила императрица Анна Иоанновна. Развлечения она поставила на поток: со всех концов страны ко двору набирали баб-баечниц, которые рассказывали ей веселые сказки, в то время как другие бабы чесали ей пятки. Во время грандиозных празднеств, например на свадьбу карликов, ко двору звали чревовещателей и глотателей огня. В Летнем саду с позволения императрицы за деньги выступали голландские эквилибристы.
В XVIII веке в Европе появляются цирковые шатры, а вместе с ними -- слово "шапито" Шапито (от франц. chapiteau) -- "колпак", то есть шатер в форме шапки.. Отцом-основателем современного цирка был английский наездник, бывший кавалерист Филип Астлей. В 1773 году он открыл первый цирк в Лондоне, а потом в Париже и еще в 18 городах Европы. Сам Астлей называл свои заведения "амфитеатрами", но чуть позже за ними закрепилось название "цирк". В России до 1806 года искусства цирка как такового не было. Цирковые номера были частью или уличной культуры, или театрального представления. Само слово "цирк" существовало только как воспоминание о римском и константинопольском цирке.
В эпоху Александра I к нам заезжали бродячие цирковые труппы из Европы, но расцвет цирка в Петербурге начинается при императоре Николае I. Император каждый день занимался спортом, был прекрасный наездник. Его чрезвычайно привлекало все сценическое: исторические карусели, конные парады. В это время в стране появляется довольно много цирковых артистов, и самое большое значение он придает конным трюкам: гвардейским полкам, стоящим в Петербурге, было полезно смотреть на мастеров выездки.
К концу николаевского времени, когда Достоевский уже был на каторге, Герцен -- в эмиграции, Салтыков-Щедрин и Тургенев -- в ссылке, цирк стал невероятно популярен, причем в этом увлечении совпадали и либералы, и представители власти. В смысле архитектуры государь отличался безвкусием и для своего любимого детища, первого постоянного цирка в Петербурге, выбрал крайне неудачную локацию -- на нынешней Мариинской площади. Там в 1849 году был построен Императорский театр-цирк. Он сгорел в 1859 году, и на его месте довольно быстро был сделан Мариинский театр. Остов Театра-цирка огонь не затронул, а внутри зал пришлось перестраивать.
К концу царствования Николая главным жанром становятся огромные по масштабу пантомимы, или мимодрамы, военно-патриотического характера. Самая известная -- "Блокада Ахты", посвященная героической странице Кавказской войны. В действии участвовали актеры Александринского театра, наездники и наездницы, балерины и лейб-гвардии Саперный батальон. Режиссировал действие флигель-адъютант царя, а Николай I собственноручно учил балерин и актрис правильно держать ружье на караул. Выглядело это так: действующие лица массово карабкались на стены, их сбрасывали, потом они снова осаждали крепость. В итоге Ахта падала, на сцену выводили пленных горцев, и зал рукоплескал.
1 / 3Водная пантомима в цирке Чинизелли. Плакат 1890 годаМузей циркового искусства Большого Санкт-Петербургского государственного цирка / World Digital Library2 / 3Номер Гаэтано Чинизелли с лошадьми «на свободе». Э. Мартиник. 1877 годМузей циркового искусства Большого Санкт-Петербургского государственного цирка / World Digital Library3 / 3Номер Сципионе Чинизелли с лошадьми «на свободе». Литография 1900 годаМузей циркового искусства Большого Санкт-Петербургского государственного цирка / World Digital Library
Время Александра II, 1860–70-е годы, чрезвычайно напоминает наши девяностые. Все стремительно менялось. При отмене крепостного права помещик сразу получал половину денег за свою землю и за освободившихся крестьян. Огромное количество Коробочек, Маниловых, Собакевичей получили неслыханные деньги и отправились кутить -- кто в Санкт-Петербург, кто в Париж, кто в Ниццу. С этим связан расцвет самых простых искусств: балет для них был слишком аристократическим зрелищем, французский они знали плохо и в Михайловский на французскую труппу не ходили. Больше всего им нравились оперетта и цирк -- жанры жизнерадостные и понятные необразованным людям.
В крупных городах: Петербурге, Москве, Ярославле -- появляются шапито с иностранными труппами, которые показывают конные представления. В 1867 году в Петербурге, рядом с Михайловским манежем, открывается цирк Карла Гинне, а в 1872 году им начинает руководить его родственник -- Гаэтано Чинизелли. Между цирком, императорским двором и гвардией складываются глубоко личные отношения. Между великими князьями и гвардейскими полковниками идут ожесточенные сражения за актрис, балерин и наездниц. Иногда это были случайные связи, часто гражданский брак. Дочь Чинизелли, Эмма, жила с цесаревичем Александром, будущим Александром III, а невестка Люция -- с великим князем Владимиром Александровичем. В России все персональное имеет огромное значение, и по бросовой цене Чинизелли получает в аренду землю под строительство каменного цирка на Фонтанке. Срок аренды невероятен -- до 1915 года.
В цирке Чинизелли была царская ложа и 1500 мест, из которых 50 -- в партере, а остальные -- на верхних ярусах. Цирк пользовался ошеломительным успехом. Достать билеты в ложи было тяжело: их раскупали на год вперед. Появлялись барышники, которые перепродавали билеты втридорога. Несмотря на это, среди зрителей были и довольно простые люди -- чиновники 12-го класса или владельцы столярной мастерской, как в "Каштанке" Чехова.
Внизу были сидячие ложи для богатых, наверху -- сидячие и стоячие для публики попроще. Снизу собирались в основном молодые холостые офицеры-гвардейцы, которые использовали цирк как клуб. Они посещали все представления, чтобы увидеть приятелей и обменяться последними военными сплетнями.
Самый большой успех цирковых актрис произошел благодаря великому князю Николаю Константиновичу, внуку Николая I. В цирке он увидел приехавшую из Америки даму. Она ходила по канату и была похожа на Мэрилин Монро (об этом великий князь и его современники еще не знали). Даму звали Фанни Лир, и полиция штата Западная Вирджиния разыскивала ее за мошенничество. Когда Николай Константинович увидел Фанни, он потерял память, сон и аппетит, и в конце концов они сошлись. Фанни Лир была требовательная девушка: она не соглашалась жить с великим князем на недостойных условиях, поэтому пришлось купить ей Малый Мраморный дворец, где сейчас находится Европейский университет. Отец Николая Константиновича, Константин Николаевич, как и большинство Романовых, не отличался мягкостью. Лишний раз попросить у него 50 тысяч рублей сын боялся. Поэтому вместе со своим адъютантом великий князь решил выломать бриллианты из иконы, принадлежавшей его матери, Александре Иосифовне, сдать ростовщику, получить деньги -- а потом уже выкупить и вставить обратно. Когда бриллиантов хватились, Николай Константинович свалил вину на прислугу. Позвали знаменитого сыщика Ивана Путилина. Тот довольно быстро организовал обыски у адъютанта и нашел часть бриллиантов. Великого князя объявили сумасшедшим и отправили подальше от двора, а Фанни Лир выслали из страны.
В 1880–90-е годы в цирке появляются технические новшества, например "Волшебный электрический фонтан" и водные феерии. На арену кладут брезентовую емкость, она заполняется водой, в этом озере плавают слоны, олени, наездники форсируют водные препятствия, а навстречу им выпрыгивают дельфины. Вот программа большого торжественного представления 1899 года: "Винченца. Карикатуры на лошади. Оригинальная игра в мяч. Клоуны. Господин Петров. Сальто-мортале на лошади. Замечательно превосходная дрессировка лошадей на свободе. Русский клоун Мяско с его поющими пони. Дрессированные слоны под названием „Индийские рекруты“, знаменитый американский чемпион велосипедной езды" и так далее.
Постепенно представление превращается в сборный концерт, состоящий из ряда практически не связанных между собой номеров. Главную роль теперь играют не наездники, а так называемые красавицы, в основном оперные певицы или балерины. В программе 1901 года самое главное -- "второй дебют известной русской красавицы Марии Лабунской". Лабунская была не только одной из самых привлекательных женщин своего времени, в которую влюбился будущий Николай II, но и выпускницей Императорского балетного училища и выступала в цирке со своими номерами. В это время иностранцев-циркачей постепенно сменяют русские. Самые знаменитые -- братья-москвичи Владимир и Анатолий Дуровы. Они разрабатывают особый вид клоунады с животными -- так возникает современная клоунада, продолжение комедии дель арте с распределением клоунов на роли рыжего и белого.
1 / 2Петербургское атлетическое общество. 1905 годЦентральный государственный архив кинофотофонодокументов Санкт-Петербурга2 / 2Петербургское атлетическое общество. 1905 годЦентральный государственный архив кинофотофонодокументов Санкт-Петербурга
Петербург начала ХХ века -- это веселящийся Петербург. В мозаику массового искусства входит новый жанр, который имеет колоссальный успех и переворачивает представление о цирке, -- цирковая борьба. Спорт в России зарождается как элитарное явление, пришедшее из-за границы. Уже в конце XIX века появляется интерес к тяжелой атлетике. Врач и чиновник Владислав Краевский открывает первый в России Кружок любителей атлетики и организует первые "качалки" в павильонах Инженерного замка. В два роскошных павильона приходят изысканные господа, чтобы поднимать гири. Так возникает традиция гиревого спорта и культуризм -- представление о том, что человеческое тело -- произведение искусства.
Идею о том, что своего тела не надо стесняться, а наоборот, его надо показывать, в начале XX века подхватывает и популяризует Иван Лебедев, известный всему Петербургу под именем Дядя Ваня. Иван Владимирович родился в дворянской семье, окончил юридический факультет Императорского Петербургского университета и стал заниматься в небольшой компании любителей тяжелой атлетики в особняке полковника лейб-гвардии Гусарского полка Георгия Рибопьера. Позже он начал организовывать чемпионаты по цирковой, или французской, борьбе. Лебедев, одевавшийся в национальную русскую одежду, становится первым организатором боев. На чемпионатах сидят Александр Блок, Александр Куприн, университетские профессора, студенты, гимназисты, торговцы, рабочие. Борьба -- первое всесословное зрелище до появления других массовых видов спорта, прежде всего футбола.
Для Лебедева была важна в первую очередь зрелищность. На него работает знаменитый борец Иван Заикин, который может протянуть паровоз при помощи зажатой в зубах проволоки и посадив на себя четырех человек. Для зрелищности же Лебедев находит бурята, которого выдает во время Русско-японской войны за японского борца. Позже в Таганроге он отыскивает чернокожего силача Бамбулу -- американского матроса, из‑за беспробудного пьянства отставшего от своего корабля, и выставляет его на бой с Поддубным. Поддубный побеждает, и патриоты рукоплещут.
Распространение массового искусства, к которому цирк относился в первую очередь, связано не только с ослаблением интеллектуальной роли дворянства, но и с появлением огромного количества новых потребителей культуры. Крестьяне хлынули в города и довольно быстро превратились в рабочих, ремесленников или торговцев. И их желание качественно провести досуг нужно было удовлетворять. Цирк, как и кино, не требует грамотности, и этим тоже объясняется его популярность.
Мода на массовое искусство приходит тогда, когда на сложные вопросы довольно трудно дать ответы, а Серебряный век -- время, когда большинство людей не очень интересуются идеологией. Политика всем надоела, и в цирке всех без исключения привлекает зрелищность, а не идеологическая нагрузка.
Никогда так не веселится нация, как накануне трагедии. Перед Первой мировой русский цирк с его патриотически настроенными борцами, разряженными красавицами-танцовщицами и безудержным угаром стал точкой притяжения для всех сословий. Все мечтали только об одном -- не думать ни о чем, кроме развлечений.
"Упсала-цирк" -- некоммерческая организация в Санкт-Петербурге. С помощью циркового творчества ее сотрудники занимаются социализацией детей с особенностями развития и детей, относящихся к группам риска. Помочь его подопечным можно здесь. Цикл лекций "Цирковой дневник" прошел в "Упсала-цирке" в конце 2015 года. | Arzamas/texts/arzamas_294.txt |
Ранней весной 2016 года осуществилась мечта -- редакция Arzamas получила доступ к запасникам Пушкинского музея. Мы несколько месяцев общались с хранителями, фотографировали древние произведения искусства, изучали греческие пелики и шумерские статуи. А всё для того, чтобы устроить первые демократические выборы в истории музейного дела.
Две недели пользователи Arzamas голосовали за самый интересный предмет из запасников ГМИИ им. А. С. Пушкина. Экзитполы уверяли, аналитики убеждали, болельщики были уверены: победит маска чехла мумии или хотя бы фаюмский портрет. Египетские древности выглядели явными фаворитами: во‑первых, вы просто посмотрите на них; во-вторых, Древний Египет совершенно точно нравится всем.
Но реальность, как всегда, оказалась интересней -- настоящая борьба продолжалась до последних секунд голосования. Маска и фаюмский портрет оставались в числе лидеров, но к ним в компанию неожиданно ворвалась древняя ассирийская клинописная плита. В итоге проголосовали больше 10 тысяч пользователей, а отрыв победителя составил каких-то 80 голосов.
Специалисты сразу сказали: политика. История у плиты непростая -- она была частью оформления дворца царя Ашшурнацирапала II, правившего в первой половине IX века до н. э. в городе Кальху, он же Нимруд. Сейчас этого города больше нет: в марте 2015 года он был взорван боевиками ИГИЛ (организация признана в России экстремистской и запрещена). А плита осталась -- и теперь она в зале Древнего Востока ГМИИ им. А. С. Пушкина. Стоит и ждет, когда вы на нее посмотрите. Вечная слава Ашшурнацирапалу II, "жрецу Ашшура, избраннику богов Эллиля и Нинурты, любимцу бога Ану и бога Дагана, разрушительному оружию великих богов, могучему царю, царю вселенной, царю Ассирии". Такой человек просто не привык проигрывать.
| Arzamas/texts/arzamas_295.txt |
Иддин-Суэн, вероятно, был сыном чиновника и учился в школе при крупном храме. Письмо написано клинописью на маленькой глиняной табличке и начинается с обращения к писцу, который должен был прочесть текст вслух матери мальчика -- Зину. Из письма также следует, что Зину могла распоряжаться хозяйством в доме и что статус мальчика в школе зависел по крайней мере отчасти от того, насколько он выглядел богатым.
"Скажи госпоже Зину: так говорит Иддин-Суэн. Да сохранят тебя целой и невредимой боги Шамаш, Мардук и Илабрат ради меня. Одежды других мальчиков становятся лучше год от года. Ты каждый год делаешь так, чтобы мои одежды были всё более скромными. Ты упорствуешь и делаешь мои одежды скромнее и скуднее. Хотя шерсть в нашем доме тратят как хлеб, ты делаешь так, чтобы мои вещи стали хуже. Сын Адцад-иддинама, отец которого работник моего отца, только что получил два новых набора одежды, а ты возражаешь даже насчет одного набора для меня. В то время как ты родила меня, его мать усыновила его, но она любит его, а ты, ты не любишь меня!"
Обучение в школе ритора в Античности состояло в основном из составления и произнесения речей. Из текста ясно, что молодой человек должен был сам найти себе учителя в Александрии и сам платить ему. На изящный стиль этого папирусного письма повлияло школьное обучение: многие выражения взяты из области греческой риторики; упоминаются филологи, преподаватели и софисты. Письмо было свернуто при посылке, и сохранился адрес на обороте -- "главному священнику Нила". Видимо, эту должность занимал отец мальчика -- Феон.
"Феону, господину отцу, -- привет. Ты избавил нас от сильного беспокойства, сообщив, что произошедшее в театре тебе безразлично. Но когда я спешил отплыть вниз по Нилу, то надеялся на великие блага, и что я получил за свое рвение? Ведь теперь, будучи в поисках филолога, я не нашел в городе ни преподавателя Херемона, ни Дидима, сына Аристокла, на которых я возлагал надежду, чтобы преуспеть; остались только отбросы, у которых большинство учеников прямым путем приходят к тому, что губят свой талант. Я и раньше писал тебе, а также писал Филоксену и его людям, чтобы они рассмотрели этот вопрос, и они представили меня одному кандидату, который им нравится, но которого ты сразу же отверг, хотя он „просил о снисхождении Феона“, поскольку ты сам рассудил, что уровень его образования совершенно не подходит. Когда я сообщил Филоксену о твоем мнении, он согласился, говоря, что из-за этой-то нехватки софистов он сожалеет о городе и что приплыл Дидим, с которым он, кажется, дружит и у которого школа, и сказал, что позаботится о прочем и убедил сыновей Аполлония, сына Герода, посещать его (Дидима) занятия. А они тоже вместе с Филоксеном искали в тот момент более знающего преподавателя, потому что филолог, к которому они ходили раньше, умер. Я же со своей стороны, поскольку желал бы никогда даже издали не видеть Дидима, если бы нашел преподавателей достойных так называться, расстраиваюсь, что этот человек, который преподавал в деревне, решил соревноваться с другими. Посему, видя такое положение дел -- что я не получаю никакой пользы от учителя, разве что плачу непомерные деньги, а надеюсь только на свои усилия, -- напиши мне скорее, что ты думаешь. У меня здесь есть Дидим, который, как Филоксен говорит, всегда в моем распоряжении и помогает всем, чем может. Кроме того, слушая ораторов, среди которых и Посидоний, может быть, я смогу достичь чего-то, если будет воля богов".
Латинские надписи сделаны чернилами на тонкой деревянной дощечке, найденной в Виндоланде -- римском форте на севере Англии (всего было обнаружено около двух тысяч подобных табличек). На одной стороне таблички видны отрывки письма, а на другой -- неумелая попытка воспроизвести строчку из "Энеиды" Вергилия (IX, 473). Поэму Вергилия использовали в римском мире для начального обучения чтению и письму, поэтому ученые предполагают, что надписи сделал школьник из семьи римского военного.
"Приветствует… прошу… прошу, дорогой брат".
"Тут понеслась на крылах, облетая трепещущий…" Пер. С. Ошерова
Это латинское письмо из средневекового сборника с образцами писем, которые студенты писали, чтобы попросить денег у родителей. В письме используются такие риторические приемы, как четырехчастное деление текста на вступление, рассказ, просьбу и заключение. Видимо, такие формальные письма служили не для личной переписки с родителями, а для вежливого способа послать домой счет. В конце цитируется комедия Теренция "Евнух" (стих 732), но автор письма благоразумно заменил богиню любви Венеру на Аполлона, покровителя искусств и учености. В Оксфорде студенты учились с 14 лет.
"Б. приветствует своего почтенного господина А. Этим письмом я сообщаю Вам, что учусь в Оксфорде с большим усердием, но проблема денег сильно препятствует моему продвижению, так как вот уже два месяца прошло, как я потратил последнее из того, что Вы мне прислали. Город дорогой и требует многого; мне нужно снимать жилье, покупать необходимые вещи и тратиться на многое другое, о чем сейчас я не могу точно сказать. Поэтому я умоляю Ваше Отцовство, чтобы, движимые божественной милостью, Вы помогли мне и я мог бы окончить то, что я хорошо начал. Ведь Вам должно быть известно, что без Цереры и Бахуса Аполлон хладеет. Посему я надеюсь, что Вы поступите так, чтобы благодаря Вашему вмешательству я мог закончить то, что я хорошо начал. Прощайте".
Берестяные грамоты мальчика Онфима, которому, судя по рисункам, было шесть-семь лет, содержат алфавиты, упражнения для чтения и письма по складам, рисунки и подписи к ним, цитаты из Псалтыри и попытки записать отрывок из тропаря. Кусочки бересты заменяли Онфиму школьные тетради. Одна из его грамот -- донце короба, на котором он нарисовал себя в виде зверя и написал рядом традиционную формулу начала письма Даниле -- возможно, другу и однокласснику. На внешней стороне донца Онфим написал всю азбуку и склады.
1 / 2Берестяные грамоты ОнфимаНа двух полосках бересты — полная азбука и склады. На другой стороне — формула «Поклон от Онфима к Даниле», рисунок зверя и подпись «Я — зверь».
| Arzamas/texts/arzamas_296.txt |
"Граф Лев Николаевич! Человек я очень маленький, и разве только лета мои да целая куча пережитых страданий дают мне право на обращение к вам. Дело в том, что только сегодня мне удалось достать и прочитать вашу „Крейцерову сонату“…
Читая ее, жалела только о том, что она вышла теперь, а не двадцать лет тому назад; эгоистично жалела, ради себя. Я бы не разломала тогда так глупо свою жизнь из-за пустого, ревнивого подозрения, я бы остановилась вовремя. И думаю я, что эта вещь -- чисто педагогическая, потому что она заставляет дух перерастать плоть. И хочется мне, теперь уже матери и бабушке, избавить детей моих от тех роковых, гадких ошибок, которые делала я.
Вот я и решилась писать вам и просить у вас подарить мне один экземпляр этой „Крейцеровой сонаты“, чтобы сделать из нее настольную книгу моих детей. Купить ее нет возможности; достать можно только на день, много два. Человек я небогатый, живу трудом и содержу семью дочери, вышедшей замуж за студента, которому некогда работать, потому что надо учиться. Знаю я, что моя просьба очень дерзка. Но вы уж как-нибудь простите мне это и не откажите в ней. Что же делать, если ваша „Соната“ перевернула всю мою сорокапятилетнюю душу? <…> О Лев Николаевич! Нужна мне ваша „Соната“, нужна, нужна и нужна! Спасибо вам, спасибо, спасибо!"
Без даты
"Нет, Лев Николаевич, неверно, страшно фальшиво говорит Позднышев. Не могу я высказать, не умею, нет у меня таланта вашего и даже просто слов не хватает оспаривать вас. До слез обидно и хотелось бы доказать противное. Вспоминаю свою молодость. Мне было шестнадцать лет в 1876 году, когда я кончила гимназию. Сравнительно с теперешними девушками я была глупа, то есть „мало читала“ и ничего не знала из естественных наук. Читать нам ничего не запрещали, хоть мать и отмечала в каталоге книги негодные и хорошие… Как мы зачитывались „Войной и миром“! Много раз после найдешь, бывало, открытый том хоть посередке, начнешь читать и не отстанешь, пока опять не прочтешь до конца. Увлекались „Пугачевцами“, „В лесах“, „Анной Карениной“ -- везде, где есть любовь, любовь идеальная, чистая, любовь сердцем. И мы не знали, нам никто не разъяснял, что нет такой любви сердцем, что по физиологии это совсем не то…
По праздникам собиралась молодежь, мы читали, обсуждали, спорили, но ни у одного из наших посетителей не навернулся бы язык прочесть нам, девушкам, хотя бы вашу „Сонату“. Скоро я полюбила одного из наших старых гостей (тридцати двух лет), полюбила опять-таки сердцем, всем сердцем, всею страстью, как и он меня!
Именно эта любовь сердцем была для меня дорога, и, если бы мне кто-нибудь доказал, что любовь его была жажда женщины, -- пожалуй, этого довольно было бы, чтобы я разлюбила, перестала уважать моего жениха… Месяц до свадьбы прошел, понятно, в миловании, страстных ласках, и (бросаю опытный взгляд назад), и если бы не благоразумие жениха, я могла бы „пасть“, и (прибавляю теперь) это было бы вполне естественно и нравственно, хотя и не так на это смотрит свет, признающий нравственною брачную ночь! Вот где разврат, эта медовая ночь и медовое утро с поздравлениями и любопытными взглядами. Надо много бесстыдства за одну ночь приобрести, чтоб равнодушно, не конфузясь, переносить поздравления. Через тринадцать лет стыдно вспомнить.
Я еще продлю это маленькое отступление, чтобы рассказать вам чувство женщины в брачную ночь. Как я уже писала, я любила жениха до самозабвения и если бы „пала“ в порыве ласк и страсти обоюдной, то все было бы этим скрашено, вызвано, а потому естественно и необходимо. Но тут? Я целый день была занята укладкой вещей, пригонкой платья, узкими ботинками. Потом поздравления, потом пастор, для чего-то явившийся (хотя я и венчалась в православной церкви), разозлил, потом домой приехали. Тут только разок меня охватило радостное чувство, как на картинке „Enfin seuls“; весь же день не видала жениха, даже и очень мало о нем думала. Муж усталый, чуть не больной от хлопот и возни -- ему бы спать лечь часов на двенадцать самое лучшее, а тут хочешь не хочешь иди к молодой жене. Молодая же жена, легши в постель, почувствовала под простыней клеенку (заботливо положенную любящей матерью), и этого довольно было. Меня охватило такое гадостное чувство, за которое еще и теперь стыдно перед мужем. Спрашивается, что это за ночь, что это за поздравления?
Я знаю девушку, вовсе не наивную, страшно любившую жениха, которая убежала в первую ночь -- так ей показалось все грубо, несогласно с мечтаниями. Потом вернулась, конечно, и имеет ребенка. Она говорит, что жениху дочери расскажет и предупредит. Я тоже. Мужчина, говорят, совсем иначе на это глядит. Но женщина только тогда может найти удовлетворение в этом акте, когда он происходит в порыве любви, -- тогда в любимом человеке, как в своем ребенке, ничего нет гадкого, брезгливого. Иначе брр.
На этом я остановлюсь. Что вы и писатели другие делаете с нашими девушками? Не давать им читать книг и газет невозможно: сами возьмут, чтоб не сказать, что они не читали такого-то критика о „Крейцеровой сонате“ или об атавизме у Золя! <…>
<…>
Неужели же лучше отнять у нас все иллюзии, которые дают нам счастье, помогают нам сжиться с человеком, простить ему прошлое, верить в возможность прожить дружно, любовно, крепкой семьей до конца дней? Если возможно будущим мужчинам сделаться лучшими, чистыми -- чего лучше, всякая девушка будет с таким счастливее. Но пока? Когда выучили девушек видеть насквозь вcе гадкое прошлое и отвратили ее тем от мужчины -- лучше ли это? Что останется бедным женщинам в утешение? Ведь и детей-то, откровенно говоря, любишь сначала потому, что они от любимого мужа. Не знаю, любила бы я своего ребенка, если бы он как-нибудь зачался от противного человека. А какое жалкое существование девушки под старость! Что вы ей предложите? Добрые дела? Эх, никогда они не способны будут делать для других, не будет у них любви к другим, потому что зачерствеют, все опротивеет, все люди мерзки будут казаться -- и полюбят кошек".
1891 год
"Как это понять, что люди, отрицающие дома терпимости, отрицающие с ужасом и отвращением необходимость правильного посещения этих домов, у себя дома заводят хуже дома этого! Почему, не допуская мысли необходимость разврата, сами не могут обойтись без того, что, невзирая ни на какой протест, пользуются своей женой, как проституткой? Да, именно так, как проституткой. Иначе и нельзя назвать этого, если муж говорит целый день об ее дурном характере, об ее непонимании его, об ее дурном влиянии на детей и на его жизнь, клянет минуту, когда стал жить так, то есть с ней, и потом ночью является и, несмотря ни на какой протест, пользуется ею -- как можно назвать это? Как понимать такую жизнь? Неужели это семья, это законный брак? Законный потому, что я не имею права распорядиться собой…
Дорогой Лев Николаевич, напишите вы об этом, вы сумеете вселить в сердца таких людей, что надо жить иначе не только днем, но и ночью. Ведь вас послушают, поймут. Ужас положения женщины, десять и пятнадцать, двадцать лет подряд рожающей, кормящей без перерыва и отдыха, да еще в это время без перерыва служащей мужу для его похоти. Я пишу так не потому, что я не люблю своего мужа или люблю другого человека (даже писать противно). И мужа, и детей моих люблю. И не потому, что не хочу рожать и выхаживать детей, а потому, что хочу делать это разумно, как все твари земные это делают, а не так унизительно, гадко. Ведь это так верно, Лев Николаевич, я чувствую, что от этого зависит многое в отношениях людей. Так объясните же людям весь ужас такой жизни! Только скорее, скорее, сил больше нет терпеть!"
1901 год
"Милостивый государь, зная ваше хорошее понятие о религии, я прошу вас, что вы мне скажете на мой вопрос. Вопрос следующий. Вероисповедание мое православное, и шестнадцатилетним, даже пятнадцати с половиной, я первый раз сделал соитие, и сделал с молоденькой девушкой, которую я, значит, нарушил. По прошествии нескольких месяцев она родила, но, боже мой, сколько хлопот было. По прошествии еще нескольких месяцев еще родила, следовательно, двое детей, а мне только восемнадцать лет минуло с настоящего месяца. Следовательно, по уставу церкви я только еще могу перевенчаться.
Один из младенцев скончался, другой находится болен, и я думаю, что ежели помрет, то и хочу дать ей деньжонок и, как бы сказать, рассчитаться с ней, но, обращаясь к попам, те советовали перевенчаться, а как она бедная, то я не совсем согласен перевенчаться. Но я состою купеческим сынком, и все‑таки у меня есть мнение, чтобы перевенчаться, но не знаю, что сделать, и прошу вас, будьте настолько добры, напишите мне, как Спаситель мира учил делать, которые находятся в таком положении. Если милость ваша будет дать ответ, то напишите в редакцию „Саратовских губернских ведомостей“, следовательно, так вы напишете в редакцию письмо, в котором будет мне ответ, а редакция напечатает в газету, так как я состою подписчиком этой газеты и могу прочитать касающие до меня корреспонденции. Неизвестный вам.
Так и напишите: Неизвестному.
Царицынский купеческий сын, но проживаю в настоящее время в Дубовке по случаю ярмарки.
Прошу вас, мое письмо, как только прочтете, или даже нет, то сейчас истребите его, либо сожгите, либо изорвите. Слишком неприятно мне самому; я об этом никому не говорил, только вам открылся. Прошу убедительно никому не показывать, слишком совесть мучает при таких летах иметь незаконную жену и двоих детей. Слишком тошно перед людьми и Богом. Пожалуйста, прошу дать ответ, что мне делать и как лучше жить. Мне ужасно хочется узнать, какое мнение будет у вас относительно меня и что я плохо сделал или сделаю".
Без даты
"Ваше сиятельство, умоляю вас ответить печатно и немедленно, как, по-вашему, должен был бы поступить Нехлюдов, если бы он был уже женат.
Дело в том, что зять мой до появления вашего романа сошелся с няней своего ребенка, которая теперь родила. Теперь же, под влиянием вашего романа, он считает себя обязанным взять ее к себе, поселить в отдельном флигеле (они живут в деревне), одним словом, устроить на глазах жены другую семью. Вы поймете, как от этого страдает дочь моя. Она хочет уйти, но муж не дает ей сына, которого она боготворит. В конце концов дочь не выдержит этой пытки, тайком увезет сына и уйдет, но ведь она совсем молодая женщина и без всяких средств; что, если она сделается Катюшей Масловой? Нехлюдовых на Руси много, и подобных драм немало. Ответьте же, ответьте, учитель, на крик матери и жены, что нужно сделать в таком случае.
Имеет ли муж нравственное право ценою здоровья и спокойствия жены успокаивать свою совесть?"
1899 год
"Зная ваше учение о половом вопросе, я думаю, что один вы можете разъяснить мучающие меня сомнения. Кругом меня нет ни одного свежего человека, и потому я позволяю себе обратиться к вам. Теперь я в трудном переходном возрасте, когда пробуждается проклятый инстинкт, с которым не знаешь как бороться. Кроме того, является вопрос: нужна ли эта борьба и следует ли мне идти против природы? Знаю я, что мне ответят наши „ученые“ -- доктора; знаю я, что скажут „интеллигентные люди“, которые сами все поголовно „не без греха“. В ваших сочинениях по этому вопросу я нашел такую мысль: „Что делать не павшему еще? Уберегаться всеми силами от падения“. (Привожу эти слова не буквально, ибо сейчас нет под рукой этой книги.)
Укажите же мне, как уберегаться от падения. Разъясните мне, как вы, считающий общение с природой условием счастья человека, в этом случае идете против этой природы. Я не знаю, что есть истина. Та ли жизнь -- жизнь, которую ведут все окружающие меня люди, или та, которую вы ставите идеалом? Я знаю одно, что рассудок мой борется с чувством и теряет понемногу все свои доказательства и силы, смущаемый вдобавок всем тем разгулом похоти, который теперь бушует в нашем обществе. Одно у меня осталось непоколебимое желание -- не быть как все, и это желание удерживает меня. Ответьте мне, Лев Николаевич. Так мне хочется пойти по настоящему пути, так не хочется погибать".
От Л. Остроумова, в то время еще студента, 1907 год
"Глубокоуважаемый граф Лев Николаевич, давно хотела к вам обратиться за советом, да не решалась, боясь вас беспокоить. Я дочь полковника, помещика Петербургской и Новгородской губерний. С семи лет лишилась матери; отец тогда занимал место земского начальника. Меня отдал на год к соседям, сам в это время сошелся с одной крестьянкой, замужней женщиной, и меня через год взял к себе. Одновременно к нему приехал его пасынок двадцати одного года. Я осталась на произвол судьбы -- присмотра никакого. Пасынок его стал со мной играть половыми органами, но не изнасиловал меня. Он же заставил меня, восьмилетнего ребенка, вытащить от отца деньги, как после оказалось, около ста рублей. Отец его за это выгнал. Одиннадцати лет я поступила в гимназию (но ее не кончила), а двенадцати лет отец меня изнасиловал и жил со мной до 1907 года, то есть до моего совершеннолетия. Я ничего не могла сделать, родные знали, но никто не хотел вступаться. Не буду говорить о том, что нравственно переживать мне пришлось много. Я никогда не любила своего отца, я его боялась, по натуре он очень груб. С ним духовного такого, хорошего никогда нельзя было разделить, он никогда не приласкал меня по-хорошему. В 1905 году у меня родился ребенок, которого он в Москве отдал в московский воспитательный дом. О рождении ребенка никто не знал, ибо я была в секретном отделении.
После родов я поселилась в имении Петербургской губернии и жила одна, присматривая за управлением хозяйства… Отец мне стал писать грубые письма. Я решила подать в Петербургский окружной суд. В данное время уже много допрошено свидетелей, которые доказали в мою пользу. Из всех моих родственников вступилась только моя тетка (сестра отца) и ее дети.
От многих слышала, что отец в данное время очень страдает. Мне его стало жаль. Ведь ему шестьдесят восемь лет. Он воспитывался в Пажеском корпусе, жил все время хорошо, и вдруг -- каторга. Мне казалось, что, когда я подам, мне будет легче, и теперь убедилась, что легче мне от того не будет. А он, быть может, за это время перестрадал больше даже, чем я за все года. Его могут скоро арестовать. Граф, а ведь я могу спасти. Отказавшись от заявления, мне грозит прокурорским надзором шесть месяцев отсидеть в тюрьме. Ведь я моложе его, могу легче это перенести…
Что мне делать, дайте совет, граф. Мне тяжело; в душе я ему простила. Уж что прошло, того не воротишь. У меня есть тетрадь, где я всю свою жизнь подробно описываю, вам же пишу кратко -- вы ведь и так поймете. В монастырь мне больше не хотится, там нет ласки такой, простоты, которая должна существовать, по-моему, среди сестер. Граф, ответьте мне на письмо, дайте мне совет, как поступить с отцом, да и в жизни чем мне заняться. Я сейчас живу в Петербурге у двоюродного брата".
1908 год
"Глубокоуважаемый Лев Николаевич, мир и многие лета!
Давно колебался, как мне быть, -- обратиться ли мне к вам за советом. Вас, я знаю, так много беспокоят, а между тем вам нужен покой -- но что же было мне сделать, когда я сознаю, что только ваш совет облегчит меня и послужит путеводной для меня звездой. <…> Я студент Киевского университета, еврей, юрист, в мае кончаю. Этим летом я возымел намерение жениться на образованной бедной девушке. День венчания был назначен на 7 августа.
Моей радости не было границ: мне казалось, что я нашел счастье -- чистую, невинную девушку. Но вдруг, о ужас! -- узнаю, что она год была в сношениях с одним молодым человеком. И от кого узнаю? -- от того же молодого человека, моего бывшего ученика. Узнал я за три дня до венчания. Родители невесты разорились на приготовления к свадьбе, а тут… Я мог по телеграфу отказаться от всего, так как имелись неопровержимые доказательства преступной связи моей невесты с этим молодым человеком; но какое несчастье было бы для моей невесты -- девушки, которую я так горячо любил самой чистой любовью! Какой ужас, какой позор! Она бы этого не пережила!
И я решил жениться на ней, чтобы снять с нее пятно ее прошлого, но потом развестись, если она не признается и не выразит раскаяния до… Я ждал, я думал, что она окажется честной и покается в грехах, но -- ничуть не бывало. Когда я после… высказал свое мнение, что она не девственница, она клялась в невинности и даже пожелала, чтобы ее дочери были такими невинными. Тогда я ей подал письмо того молодого человека -- письмо, в котором тот ей напомнил обо всем греховном прошлом. Запираться больше нельзя было, и она призналась. С тех пор червь кошмарных мыслей и воспоминаний грызет меня, и я не могу быть спокоен, не могу примириться с мыслью, что моя жена, ради которой я отказался от богатства, от почестей, так грешила до брака да еще хотела скрыть от меня, обмануть меня. Полный решимости развестись с ней, я ее оставил в Одессе у ее родителей, а сам уехал к себе домой.
Уже пять недель я терзаюсь муками ада и не знаю, как быть. Временами мне кажется, что я еще сумею быть с нею счастлив (я ее люблю -- она так очень хорошая, добрая), но порой мне кажется, что порок должен быть наказан, а между тем она грозит самоубийством. Как же мне быть, великий учитель мудрости и высоких идеалов? Укажите путь -- я по нем пойду в уверенности, что этот путь самый лучший. Если бы ваш просвещенный совет и не принес мне счастья внешнего, то внутренно я буду удовлетворен, так как для меня не будет и капли сомненья, что из двух зол вы мне указали меньшее. Советуйте мне, глубокочтимый Лев Николаевич! Ваш совет я буду чтить свято и нерушимо, каков бы он ни был, и день получения от вас ответа и совета будет самым памятным днем в моей жизни. Я же всю жизнь буду молить Господа Бога, да ниспошлет он вам многие лета на радость всему человечеству".
1909 год
"Многоуважаемый Лев Николаевич. Обращаюсь к вам с великой просьбой, с уверенностью в вашей готовности помочь страждущему, что вы мне не откажете в совете.
Я замужем тринадцать лет, имею двух детей, девочку двенадцати лет и мальчика шести лет. Вышла замуж по любви, любила сильно, чисто -- так, как нужно любить, любила даже с недостатками, которые бывают в каждом человеке. Работала за себя и, насколько в силах была, помогала мужу, временем не манкировала, тратила на себя самое необходимое, хотя было из чего и тратить больше. Мне все казалось, что я мало работаю, хотелось подвигов совершать -- подвиги с малыми детьми и хозяйством не совершались, и приходилось довольствоваться семейной тихой жизнью. И то ладно. По семейным обстоятельствам из деревни мы переселились в город и живем вот уже год вместе с моей матерью и сестрой двадцати трех лет.
Недавно я узнала, что муж мой живет с моей сестрой. Меня это поразило ужасно. Я рыдала, целовала его ноги, просила сказать мне правду -- зачем обманывать; если любит ее, то зачем же меня обманывать, пусть скажет -- и я уйду. Он на то мне ответил, что он ее не любит, меня называет святой -- чистой, что с нею живет так себе, потому что гадкий человек, что мне уходить не надо, но если я сама уйти хочу, то он меня не держит, и если я его люблю, то пусть буду любить такого, какой он есть. Сестра тоже призналась, что играла только в любовь, а любить серьезно -- не любит и что постарается прекратить; муж то же самое обещал. Но я вижу, что у них продолжается по-старому, и, живя в одном доме и в тесноте, мне приходится на каждом шагу наталкиваться на ихние интимные свидания. И я несказанно страдаю еще потому, что мне потом приходится принимать ласки мужа -- когда то не пожелается сестре; не принять его ласк -- боюсь толкнуть его еще на худшее. В доме никто ничего не знает, и не скажу, они не могут мне помочь, я это вижу и чувствую.
Не могу дать себе совета. Уйти? -- а чем прокормлю я детей своих (девочка поступила в этом году в гимназию), и хорошо ли я сделаю, лишивши детей отца? Умереть? -- а дети? Жить вместе и терпеть? -- тоже не знаю, хорошо ли это, а может, плохо. Целый день и всю ночь все думаю и думаю и страдаю, и опять думаю и не знаю, на что решиться. Муж тоже, как видно, страдает, но причину его страданий я не знаю: не говорит; да вообще мы теперь стараемся не касаться этого вопроса. Нравом он тихий, не мот, флегматичный. Ваше учение -- не противиться злу. Но не могу разобраться, применимо ли то к данному случаю. Ради всего для вас святого, умоляю, посоветуйте, что мне делать, как поступить. Я верю вам, ваше слово для меня законом будет. Что вы мне ни посоветуете, я чувствую, мне не трудно будет исполнить. Я ничего не предприму, пока вы мне не ответите. Ваш совет будет для меня милостыней, которую вы всегда жаждете подавать бедным. Может, я, на ваш взгляд, не бедная -- во всяком случае разъясните мне то, это будет также милостыня. Молю к вам помочь мне. Пока жива буду, буду молить Бога о вашем здоровье. Уважающая вас больше всех на свете".
1908 год
"Несколько раз я перечитывала вашу „Крейцерову сонату“, и она всегда на меня производила такое тяжелое чувство, хотя я и не считаю себя в числе слабонервных барышень, что я не могла иногда заснуть по нескольку ночей подряд. Это было еще года два тому назад. Долго она не попадалась мне в руки, но вот как раз я полюбила, -- я буду откровенна, позвольте, -- стала его невестой, и я напала на нее. Что он высоконравственный и хороший человек, знаю и я, и мои родители. Знаю его и его семью с девяти лет. Но, когда опять я прочла „Сонату“, подумала о том, что может быть после -- наша свадьба отсрочена на год, когда он будет совершеннолетним, -- то мне стало невыразимо тяжело. Неужели это правда, неужели нет чистой любви, неужели нет? Что же это? Неужели все, все так? Он прекрасно пишет, массу читал серьезных хороших книг; я сама, как говорят, не по летам много читала. Хотя и у него, и у меня хорошие средства, мы хотели трудиться: он -- писать, за ним все признают бесспорный талант (он не печатает еще и ни за что не хочет), я хотела всеми силами помогать ему, и потом -- не смейтесь, я говорю правду -- я хотела сделать для театра все лучшее: помогать и артистам в их нуждах, выдвигать таланты, возобновлять хороший, классический репертуар; вообще, я страстно люблю театр, хотя и не профессиональная актриса. И что же? Если нет чистой, хотя и супружеской, любви, если мужу нужна не помощница -- мы вместе хотели добиться цели по мере сил, -- а только женщина, самка, тогда выйти замуж нелепо, а не любить, вы поймите, в восемнадцать лет нельзя. Все, о чем мы мечтали, все наши планы, мысли, все сводится на то, что это чувственность. Тогда не стоит жить, ведь сколько придется вынести столкновений, сколько жажды жизни.
Нет, не от малодушия хотела бы я умереть, а потому, что все, что кажется хорошим, чистым, все это только декорация для чувственности, все гадко и дурно. Ради бога, Лев Николаевич, объясните, неужели это все правда? Знаете, я так дорожу этой любовью и так боюсь разбить и волину Так в подлиннике. жизнь, и свою! Я целые ночи не сплю, думаю над каждым словом, все думаю, что я понимаю не так. Но я говорила со многими людьми, за которыми упрочилась репутация хороших и, главное, умных, и ни от кого ни толку, ничего. Кто говорит: рано знать. Да как же рано, когда я объявлена невестой? Я с ума схожу, я не знаю, что и думать. Ради бога, помогите мне разобраться, я совсем запуталась. Простите, ради бога, что я вас беспокою, но только вы и никто другой не сможет меня спасти, именно спасши, потому что, раз ничего хорошего нет, все гадко и грязно, жить нельзя женщине. Еще простите грязное и бестолковое письмо, от волнения руки дрожат. Ваш ответ, если вы только захотите меня спасти, решит мою жизнь".
Без даты | Arzamas/texts/arzamas_298.txt |
Наследие Михаила Булгакова имеет удивительное свойство: рукописи писателя или сохранились целиком или не сохранились вовсе. Произведения 1920-х годов нам известны в лучшем случае по машинописным копиям (как "Собачье сердце"), в худшем -- по печатным публикациям, часто подвергавшимся цензуре. Зато сохранившиеся рукописи -- главным образом 1930-х годов -- позволяют сделать несколько наблюдений над творческим процессом Булгакова. Первые редакции своих произведений он всегда писал только от руки и строго в тетрадях, а не на отдельных листах. Большую часть работы Булгаков проделывал в голове -- в его архиве почти нет черновых набросков и заметок. Рукописи поражают своей законченностью: правка в них минимальна.
В некоторых тетрадях почерк Булгакова чередуется с почерками его жен: он иногда диктовал свои тексты. Писатель часто использовал красный и синий карандаши, зачеркивая и отмечая важные места в рукописях, газетах, журналах и книгах. Наследие Булгакова подробно исследовано в классических работах
М. О. Чудаковой. В основе материала -- наблюдения и выводы из этих работ.
"1922 г. 19 сентября. Я писал <имя тщательно стерто> на манжете единственному человеку, который нашел слова, чтобы поддержать пламень у меня. Я этого не забуду. М. Булгаков".
Чудом сохранившийся артефакт начала 1920-х годов -- своего рода черновик. Текст, который Булгаков написал на манжете, видимо, так и не был отправлен получателю. Скорее всего, записка была адресована писателю Юрию Слёзкину (1885–1947) -- популярному до революции беллетристу.
Они познакомились зимой 1920 года во Владикавказе, где Слёзкин организовал подотдел искусств Терского наробраза Подотдел искусств отдела народного образования Владикавказского революционного комитета (Терский край). В ведении отдела состояли культурно-просветительские учреждения: школы, театры и цирки, а также национализированные библиотеки учреждений и частных лиц. и пригласил на работу Булгакова. Почти год тот заведовал литературной секцией, принимал участие в диспутах, выступал перед началом спектаклей. В мае 1921 года Булгаков покинул Владикавказ и в следующий раз встретился со Слёзкиным уже в Москве. Спустя год тот подарил Булгакову свою книгу с надписью-напоминанием о владикавказских временах:
"Дорогому Михаилу Булгакову в память наших страданий, „деяний“ и томлений духа -- верю ушедших навсегда и в залог все же принадлежащего нам будущего с любовью дарю этот объемистый труд, увидевший свет далеко от своего мастера. Юрий Слёзкин. 13/V 1922 г.".
Сентябрьская записка на манжете могла быть ответом Булгакова на эту дружескую надпись.
Свою жизнь во Владикавказе и первые месяцы в Москве Булгаков описал в повести "Записки на манжетах". Манжеты "последней рубашки" с "кривыми буквами" "Куда я еду? Куда? На мне последняя моя рубашка. На манжетах кривые буквы" ("Записки на манжетах"). стали для Булгакова символом неустроенной и фантастической жизни первых послереволюционных лет. Этот символ запомнился и окружению Булгакова: на одном из вечеров "Никитинских субботников" "Никитинские субботники" -- литературно-художественный кружок Евдоксии Федоровны Никитиной, существовавший с перерывами с 1912 по 1934 год. Участники кружка собирались по субботам в квартире Никитиной. Среди них были Андрей Белый, Всеволод Иванов, Борис Пильняк, художники Александр Куренной, Евгений Лансере, Константин Юон и др. В 1922 году было организовано одноименное издательство, выпускавшее альманах и сборники членов кружка. Булгаков значился как "человек без манжет".
Слёзкин и Булгаков дружили до середины 1920-х годов: часто встречались, ходили на литературные вечера, переписывались, работали вместе в газете "Накануне" и т. д. Потом дружба закончилась. Возможно, поэтому Булгаков тщательно вытравил с манжеты имя бывшего друга, но не выбросил и сохранил -- как осколок той фантасмагорической эпохи.
Позднее, в 1936 году, Слёзкин стал одним из героев "Записок покойника" ("Театрального романа"): Булгаков изобразил его в виде неприятного и переоцененного писателя Ликоспастова.
"Клянусь чест[ью,] В квадратных скобках -- реконструированный Мариэттой Чудаковой текст Булгакова. Реконструкция сделана с помощью записей Булгакова из второй тетради: в ней сохранилась редакция первых четырех глав. пронизывает [меня, лишь только берусь я] за перо, чтобы [описать чудовищные] происшествия [беспокоит меня лишь] то, что не бу[дучи писателем] я не сумею [эти происшествия] сколько-ни[будь… передать…] Бог с ним [и, впрочем, со словесными тон]костями, […] времени. Не […] за эфемерно[ю славой писателя я не гонюсь, а] меня мучает […] здесь удер[…] кого и у […] <предположительно: селением> […] ношей".
В 1928 году Булгаков неожиданно возвращается к прозе, оставленной несколько лет назад ради театра. Когда это произошло и в каком месяце -- неизвестно, но именно этим годом в более поздних редакциях Михаил Булгаков датировал начало работы над "Мастером и Маргаритой". В первой редакции романа еще нет ни мастера, ни Маргариты, но уже есть главная тема: в разделе "Материалы" два листа озаглавлены "О Боге" и "О Дьяволе". Работая над романом, Булгаков бессильно наблюдает за гибелью своих пьес: в 1929–1930 годах запрещены "Бег" и "Кабала святош" ("Мольер"); сняты с репертуара "Дни Турбиных", "Зойкина квартира" и "Багровый остров". В марте 1930 года, осознавая гибельность своего положения, Булгаков пишет письмо правительству СССР c признанием, что он "своими руками бросил в печку черновик романа о дьяволе, черновик комедии и начало второго романа „Театр“".
В первой тетради, той самой, которую Булгаков бросил в печку, страницы сохранились только частично. По воспоминаниям жены Булгакова, Елены Сергеевны, он специально сохранил корешок и обрывки листов как главное свидетельство существования первой редакции романа.
В самом верху первого листа он записал варианты названий ("Сын", зачеркнутое "Гастроль") и жанр будущего текста ("ром[ан]"). Ниже зачеркнуты два варианта названия первой главы -- "Черный маг" и "Божеств[енная комедия"?]).
Роман начинается с таинственных событий, которые наблюдает главный герой. Он берется за перо, чтобы рассказать о них Кондрату Васильевичу, расследующему необычное дело.
В левом нижнем углу страницы Булгаков записывает имена демонов -- Антессер, Азазелло, Велиар. В итоге писатель выберет имя Воланд.
Первая страница перечеркнута красным карандашом -- от этого варианта начала романа, как и от двух других, Булгаков отказался. Только четвертая версия первой главы удовлетворит его и станет классическим началом "Мастера и Маргариты".
8 мая 1929 года секретарь издательства "Недра" Борис Леонтьев передал Булгакову расписку: "Мною получено для сборников „Недра“ рукопись „Фурибунда“ от автора ее М. Булгакова -- под псевд. К. Тугай". Под этим псевдонимом Булгаков пытался пристроить в печать одну из глав, но публикация не состоялась. Михаил Булгаков снова вернется к роману осенью 1932 года.
"<Красным карандашом слева: План романа>
Сентябрь 1929 г.
Тайному Другу.
Дионисовы мастера. Алтарь Дионисия. Сцены.
„Трагедия машет мантией мишурной“.
I. Открытка
Бесценный друг мой! <зачеркнуто: Вы пишете мне> Итак, Вы настаиваете на том, чтобы я сообщил Вам <в год катастрофы>, каким образом я сделался драматургом? Скажите только одно -- зачем Вам это? И еще: дайте слово, что Вы не отдадите в печать эту тетрадь <зачеркнуто: ранее чем через год> даже и после моей смерти.
II. Доисторические времена
Видите ли: в Москве <в доисторические времена (годы 1921–1925)> проживал один замечательный человек. Был он <зачеркнуто, нрзб> усеян веснушками <как небо звездами>, и лицо, и руки, и отличался большим умом. Профессия у него была такая: он редактор был чистой крови и Божьей милостью и ухитрился <издавать (в годы 1922–1925!!) частный толстый журнал>".
В сентябре 1929 года Булгаков написал повесть "Тайному другу" Повесть осталась неоконченной -- текст обрывается на середине фразы, дальше в тетради идут чистые листы. При жизни Булгакова она не публиковалась и была напечатана впервые по этой рукописи в 1987 году.. Адресатом ("Бесценный друг мой!") стала его тайная возлюбленная Елена Сергеевна Шиловская. Они познакомились в феврале 1929 года, и летом, когда Елена Сергеевна, жена крупного военачальника, уехала в Ессентуки, между ними завязалась переписка:
"Михаил Афанасьевич писал мне туда прекрасные письма, посылал лепестки красных роз; но я должна была уничтожить их перед возвращением: я была замужем, я не могла их хранить. В одном из писем было сказано: „Я приготовил Вам подарок, достойный Вас…“ Когда я вернулась в Москву, он протянул мне эту тетрадку…"
В повести Булгаков рассказывает "тайному другу" о злоключениях с публикацией романа "Белая гвардия", о бегстве с рукописью за границу издателя Каганского, о многочисленных судебных разбирательствах, из которых выходило, что Булгаков не имеет прав на свой роман, и о многом другом. Не предназначенный для печати, не рассчитанный на цензуру, адресованный тайной возлюбленной, это один из самых доверительно-исповедальных текстов Михаила Булгакова.
Немногочисленные правки в повести отчасти проясняют замысел Булгакова и обстоятельства его жизни в 1929 году.
Булгаков написал и зачеркнул слова "Вы пишете мне", не желая, вероятно, даже в тайной повести упоминать секретную переписку, уничтоженную потом Еленой Сергеевной. При этом Булгаков сохранил в заголовке слово "открытка": оно подчеркивает, что автор и "тайный друг" находятся далеко друг от друга.
Лаконичная вставка "в год катастрофы" определяет тяжелейший период в жизни Булгакова. В 1929 году были запрещены все его пьесы, с успехом шедшие в московских театрах. В середине сентября в "Известиях" автор заметки о новом театральном сезоне констатировал:
"В этом сезоне зритель не увидит булгаковских пьес. Закрылась „Зойкина квартира“, кончились „Дни Турбиных“, исчез „Багровый остров“. <…> Такой Булгаков не нужен советскому театру".
29 сентября, подавленный и уставший от запретов и травли, Булгаков писал Горькому:
"…все мои пьесы запрещены, нигде ни одной строки моей не напечатают, никакой готовой работы у меня нет, ни копейки авторского гонорара ниоткуда не поступает, ни одно учреждение, ни одно лицо на мои заявления не отвечает, словом -- все, что написано мной за 10 лет работы в СССР, уничтожено. Остается уничтожить последнее, что осталось, -- меня самого. Прошу вынести гуманное решение -- отпустить меня".
За границу Булгакова, несмотря на его просьбы и заявления, так и не выпустили.
В таком контексте первая половина двадцатых воспринималась Булгаковым как по-настоящему "доисторические времена", когда существовали частные издательства, можно было печататься за границей и даже издавать собственный журнал, если на это хватало энергии и денег.
Таким энергичным издателем "чистой крови и Божьей милостью" был Исай Аркадьевич Лежнев (в повести -- Рудольф), главный редактор журнала "Россия", издавший роман Булгакова "Белая гвардия" (без финальных глав).
Надпись красным карандашом "План романа" могла быть сделана в том же 1929 году (Булгаков понял, что повесть-исповедь может превратиться в роман) или через семь лет, когда он начал писать "Записки покойника". Из повести "Тайному другу" в "Записки покойника" перешел редактор Рудольф (теперь он стал Рудольфи), а история злоключений Булгакова с "Белой гвардией" и журналом "Россия" была дополнена язвительным рассказом о постановке его пьесы "Дни Турбиных" во МХАТе.
"Иван Васильевич
Комедия
<зачеркнуто: Михельсон> Шпак (по телефону): Милиция? Говорит сегодняшний обокраденный <зачеркнуто: Михельсон> Шпак. (Шпак): Не извольте беспокоиться. С нетерпением <зачеркнуто: уж> ожидаю и уповаю. У нас другое дельце затеялось. Секретарь нашего жакта Иван Васильевич оказался проживающим под видом секретаря -- Иваном Грозным. Я не пьющий. С посохом. Даю честное пионерское. И в камилавке Камилавка -- головной убор в виде цилиндра без полей, обычно расширяющийся кверху. В настоящее время используется в Православной церкви как часть монашеского облачения или как церковная награда для представителей белого духовенства.. Клянусь всеми свя… Согласен отвечать по всей строгости кодекса. Ждем с нетерпением и радостью (кладет трубку). Вот тебе и холуй".
Пьеса "Иван Васильевич" выросла из пьесы "Блаженство", которую Булгаков начал писать в 1933 году для Ленинградского мюзик-холла, а потом для Театра сатиры. Изобретатель машины времени инженер Рейн отправляется в будущее вместе с домоуправом Буншей и жуликом Милославским. Обратно в Москву 1934 года инженер Рейн вернулся уже с возлюбленной Авророй -- девушкой будущего. В финале всех троих (жулику Милославскому удалось сбежать) уводит милиция. Иван Грозный в "Блаженстве" появляется только в одной из первых сцен и далее в пьесе не фигурирует. Но именно он больше всего понравился актерам Театра сатиры.
28 апреля 1934 года Булгаков сообщал своему другу Павлу Попову: "Сцены в „Блаженстве“ То есть в будущем. не приняли никак. Все единодушно вцепились и влюбились в Ивана Грозного". В итоге 9 октября 1934 года Булгаков заключил с Театром сатиры договор на переделку пьесы "Блаженство", а фактически -- на сочинение новой пьесы "Иван Васильевич", ставшей широко известной благодаря экранизации Леонида Гайдая в 1973 году. В новой пьесе Иван Грозный из проходного персонажа стал центральной фигурой.
Тетрадь с пьесой "Иван Васильевич" датирована сентябрем 1935 года и открывается наброском телефонного разговора обворованного соседа с милицией. Булгаков часто начинал новые произведения не с начала, а с уже придуманной сцены, диалога или описания. Потом набрасывал план и постепенно записывал остальное.
Единственное исправление на первой странице "Ивана Васильевича" показывает переход от одной пьесы к другой. Герой "Блаженства" Михельсон появляется в пьесе "Иван Васильевич", а затем Булгаков придумывает краткую и звучную фамилию Шпак, записывает ее в скобках после "Михельсон" и позже решительно вычеркивает из текста первый вариант.
Постановка пьесы так и не состоялась: после генеральной репетиции в мае 1936 года она была запрещена. Запрет был связан с редакционной статьей "Внешний блеск и фальшивое содержание", опубликованной в "Правде" 9 марта 1936 года. Разгромная статья, направленная против булгаковского "Мольера", была инициирована главой Комитета по делам искусств Керженцевым. Елена Булгакова записала в тот день в дневнике: "Когда прочитали, М. А. сказал: „Конец ‚Мольеру‘, конец ‚Ивану Васильевичу‘“".
"…и скрывал это.
<зачеркнуто: Церк> -- Я окончил церковно-приходскую школу, -- сказал я, кашлянув.
-- Вон как! -- сказал Рудольфи, и улыбка тронула слегка его губы.
Потом он спросил:
-- Сколько раз в неделю вы бреетесь?
-- Семь раз.
-- Извините за нескромность, -- продолжал Рудольфи, -- а как вы делаете, что у вас такой пробор?
-- Бриолином смазываю голову. А позвольте спросить, почему вас это…
-- Бога ради, -- ответил Рудольфи, -- я просто так.
И добавил:
-- Интересно. Человек окончил приходскую школу, бреется каждый день и лежит на полу возле керосинки. Вы -- трудный человек!
Затем он резко изменил голос и заговорил сурово:
-- Ваш роман Главлит не пропустит, и никто его не напечатает. Его…"
"Записки покойника (Театральный роман)" записан в трех тетрадях рукой Булгакова и частично почерком Елены Сергеевны. В рукописи фантастически мало поправок -- сложно поверить, что это первая записанная редакция романа и других черновиков не существовало. Тем не менее, по свидетельству жены писателя, это действительно так. К тому времени, как Булгаков начал записывать текст или диктовать жене, замысел практически целиком сложился в его голове.
Работу над романом Булгаков начал 26 ноября 1936 года. В этот год появилась статья "Внешний блеск и фальшивое содержание", были запрещены все пьесы писателя, Булгаков окончательно порвал с МХАТом, с которым были связаны предыдущие десять лет его жизни, и ушел работать либреттистом в Большой театр. Опыт сотрудничества с Московским художественным театром -- главным на тот момент театром страны -- воплотился в отчетливо автобиографическом романе "Записки покойника". В мучениях Максудова с постановкой его пьесы "Черный снег" на сцене Независимого театра легко угадывается сам Булгаков и его пьеса "Дни Турбиных" во МХАТе.
"Записки покойника" продолжают и развивают замысел повести "Тайному другу" -- рассказа о том, как герой стал драматургом. При этом "Записки покойника" приобретают другой масштаб: из личной истории злоключений героя они превращаются, по словам Мариэтты Чудаковой, в "извечный сюжет комедиантской судьбы".
Булгаков не рассчитывал на публикацию романа, но охотно читал его друзьям и особенно близким мхатчикам.
* * *
Рукописи писателей (от черновиков к беловикам) помогают восстановить историю создания произведения, формирование замысла, особенности работы писателя с материалами и ход его мысли. Иногда черновики помогают прояснить неясные или загадочные места финального текста (например, черновики насыщенной и плотной прозы Осипа Мандельштама -- повести "Египетская марка").
В случае с наследием Михаила Булгакова, особенно с произведениями 1920-х годов, многие из которых известны только по печатным публикациям, захватывающе увлекательной задачей становится разыскание неизвестных рукописей писателя и пополнение его архива новыми материалами.
| Arzamas/texts/arzamas_299.txt |
Огнем святого Антония (ignis Sancti Antonii, feu de Saint-Antoine) со Средних веков называли разного рода омертвение органов и конечностей. В широком смысле антонов огонь соответствовал некрозам и гангрене, а также разнообразным наружным и внутренним воспалениям: например, ангина (жаба) считалась "антоновоогненной" болезнью горла. В узком смысле так называли последствия эрготизма -- отравления хлебом, зараженным спорыньей, или рожками.
Эрготизм распространялся вместе с возделыванием ржи на севере и западе Европы и с IX века сделался общеевропейской напастью. Поражающий рожь, ячмень и некоторые другие злаки, грибок Claviceps purpurea процветает во время теплого и дождливого лета, сохраняет свои ядовитые свойства даже после термической обработки и вызывает конвульсии, омертвение тканей, расстройства психики и галлюцинации. За больными ухаживали монахи ордена святого Антония Великого Больные могли надеяться на чудодейственное исцеление у алтарей святого Антония: в частности, для монастыря Святого Антония в эльзасском Изенгейме была написана одна из самых мощных работ ренессансного художника Маттиаса Грюневальда., имя которого и дало название недугу.
В русской традиции эта болезнь по-народному называлась "злая корча" или "дергота", а по-ученому -- "хлебенное коверканье" или "хлебная болезнь". Считалось, что антонов огонь может трансформироваться и в другие опасные болезни: эпилепсию, сумасбродство или паралич. Иногда дергота принимала повальный характер: с 1710 по 1909 год в России, где рожь была главным злаком, прошло не менее 24 крупных эпидемий эрготизма. Ко второй половине XIX века основным методом борьбы стало просвещение. Врачи пытались объяснять крестьянам необходимость сортировки зерна перед помолом и публиковали домашние способы распознавать зараженный хлеб.
Русские лечебники XVIII века различали антонов огонь внешний и внутренний. Первый пользовали примочками из тертой репы, простокваши или толченого щавеля: тогда "загнившее тело от здорового отвалится и огонь далее не пойдет" М. В. Чулков. Сельский лечебник. Ч. 1. Вып. 1. 1789.. Годились также припарки из человеческих экскрементов или водки с сатурновым экстрактом -- ацетатом свинца, который широко использовался как противовоспалительное и вяжущее средство Свинцовая соль уксусной кислоты, которой лечили не только антонов огонь, но и проказу, сифилис, чесотку, ипохондрию и меланхолию, высокотоксична и при накоплении в человеческом организме вызывает отвращение к пище, апатию, расстройства пищеварения, головную боль, рвоту, боль в суставах, отвратительный вкус во рту и омертвение десен. Все эти признаки рассматривались как симптомы ипохондрии или меланхолии, а вовсе не как симптомы отравления.. Внутренний антонов огонь лечили щавелевым соком, коричным и гвоздичным маслом, хиной и опиумом.
За две с половиной тысячи лет, от Гиппократа до Фрейда, ипохондрия проделала путь от телесной болезни к душевному расстройству. В нынешней Международной классификации болезней Международная классификация болезней, или МКБ, принята более или менее во всем мире; нынешняя версия называется МКБ-10, то есть Международная классификация болезней десятого пересмотра. ипохондрический синдром относят к так называемым соматоформным расстройствам: у ипохондрика тело постоянно подает сигналы о том, что с ним что-то не в порядке, но эти сигналы не объясняются органическими заболеваниями и не связаны с другими психическими расстройствами.
Долгое время ипохондрия считалась телесным недугом, который медики локализовали в ипохондрах -- верхних боковых частях живота, под ложными ребрами. По своим внешним проявлениям она напоминала другой сложный недуг -- истерику, так что многие врачи считали их разновидностями одной болезни, проявляющейся у мужчин и у женщин соответственно.
Крайне запутанные, а иногда и противоположные симптомы затрагивали все тело, от головы до конечностей. Болезнь расстраивала работу внутренних органов: моча ипохондрика имеет вид белесого пива или же, напротив, чернее чернил, отмечал шотландский терапевт Уильям Бьюкен В. Бухан [У. Бьюкен]. Полный всеобщий домашний лечебник. Т. 2. 1809–1813.. Душевные склонности и пристрастия под влиянием ипохондрии менялись до неузнаваемости. "Oни смеются и плачут не от истинных причин, а от ветров, потрясающих их средибрюшную преграду" М. В. Чулков. Сельский лечебник. Ч. 1. Вып. 2. 1789., -- писал об ипохондриках российский составитель медицинского справочника конца XVIII века. Больной делался печальным и задумчивым, постоянно размышлял о смерти и мучительно перебирал врачей и лекарства, которые не приносили облегчения.
Основными причинами ипохондрии называли слабую конституцию, беспорядочную жизнь и необузданные страсти, возмущавшие телесные соки. После открытия нервов ипохондрия перекочевала в разряд нервных болезней, вызванных повреждением "чувственных жил" (нервов), отвечающих за ощущения и движения. В первую очередь ипохондрии были подвержены меланхолики, имевшие врожденную "непреодолимую склонность к размышлению", дети пожилых родителей и ученые, в последней трети XVIII века вошедшие в главную группу риска по нервным болезням. Философы и естествоиспытатели мало спали, мало двигались, мало общались с людьми, посвящали все свое время какой-нибудь головоломке и много писали -- а ведь "двадцать дней, препровожденных в чтении, не сделают столько вреда телу, сколько один день, препровожденный в писании" М. В. Чулков. Сельский лечебник. Ч. 1. Вып. 2. 1789..
Начиналась болезнь с живота -- врачи думали, что все дело в пищеварении; продолжалась ломотой в костях и обмороками, трепетанием сердца и фантомной чувствительностью. Мнительные больные видели кошмары, не могли сосредоточиться или, наоборот, зацикливались на ерунде. Впрочем, скептики полагали, что среди ипохондриков немало мнимых больных, падких на модный диагноз, которым легко оправдать распущенность и вздорные мысли.
Разнообразие методов лечения было прямо пропорционально противоречивости симптомов. Ипохондрию лечили кровопусканиями, промыванием желудка и слабительными (самым популярным средством был ревень), моционом на свежем воздухе, подвижными играми вроде кеглей и бильярда, работой на токарном станке, нюханьем табака, который якобы раздражал потерявшие чувствительность нервы. Наконец, врачи сходились на том, что, помимо лекарств -- от архаического собачьего масла То есть жидкости, полученной из тушеных новорожденных щенят. до хины, -- пациентам стоит придерживаться строгой диеты, подсушивающей их внутреннюю избыточную влажность. Тем не менее надежды вылечиться полностью не давал никто: настигнув своих жертв в возрасте 30–40 лет, ипохондрия обычно не покидала их уже до самой смерти.
Истерикой, истерией или маткой (слово "истерия" происходит от греческого ὑστέρα -- "матка, утроба") называли женскую болезнь, похожую на ипохондрию, но протекавшую более тяжело. Как и ипохондрия, истерия характеризовалась букетом противоположных симптомов: отвращением к пище и ненасытным голодом, гиперчувствительностью и онемением чувств, отсутствием сексуального желания и избыточной сексуальной активностью. Последняя квалифицировалась как "бешенство матки" и считалась выражением бесплодия. Истерические приступы сопровождались задыханием, стиснутыми зубами и конвульсиями, во время которых тело выгибалось дугой от макушки до пяток.
Начало истерики видели в матке, откуда к голове поднимались опасные пары. Матка могла самопроизвольно двигаться: одним из ярких симптомов "блуждающей матки" было ощущение катающегося в подбрюшье шара. Это движение расслабляло кишечник, вызывало припадки слабости, обмороки, холодный пот или конвульсии. Подобно другим болезням неясного происхождения и с расплывчатыми границами, истерика сопровождалась целой группой недомоганий: "истерическая колика" (острые боли в желудке), "истерический гвоздь" (острая головная боль в области лба или висков) -- и могла трансформироваться в подагру или цингу.
Подверженными истерии считались женщины хилого телосложения и флегматического темперамента, с дурным пищеварением. В XVIII веке, когда в медицинское знание были вписаны новые понятия: "кровообращение", "нервы", "чувствительность", "раздражительность", -- истерика была переосмыслена как нервная болезнь. Ее причину увидели в раздражении нервов, которые пронизывают тело от мозга до кишок. Связь истерики с женскими репродуктивными органами была поставлена под сомнение: у женщин, умерших от истерики, анатомы обнаруживали совершенно здоровую на вид матку. Однако в течение следующего столетия эта связь была восстановлена в рамках изучения психических болезней, когда матка, яичники и клитор стали рассматриваться как источник неконтролируемой и опасной для душевного здоровья сексуальности. Тем не менее в середине XIX века французский врач Жан Шарко впервые интерпретировал истерию как нарушение работы периферической нервной системы и описал случаи истерии у мужчин.
Наибольшую подверженность истерике демонстрировали юные девушки (у них истерика могла сочетаться с бледной немочью, хлорозом, малокровием, анемией -- этими терминами называли девичью слабость), нерожавшие замужние женщины и пожилые женщины после климакса. Для первой категории лучшим лекарством считался брак, для второй -- роды, третьим оставалось уповать на так называемые вонючие пилюли. Самым действенным средством служили ароматические вещества животного и растительного происхождения, способные по тогдашним представлениям оттягивать кровь от матки и приводить ее в стабильное положение. С этими целями больным прописывали бобровую струю, мускус Мускус и бобровая струя -- ароматические вещества животного происхождения, которые широко использовались в гуморальной медицине. Основным экспортером мускуса был Китай, где ценное вещество получали из желез самца кабарги (мускусного оленя). В Восточной Европе на мускус изводили бурую мускусную землеройку и выхухоль. В свою очередь, Россия экспортировала бобровую струю (кастореум) -- маслянистую жидкость, вырабатываемую анальными железами, с помощью которой речные бобры метят территорию., асафетиду (чертов кал), перуанский бальзам с сахаром или опиумом, а для лучшего их усвоения очищали желудок рвотными лекарствами и клистирами.
Подобные средства и манипуляции должны были дублировать действия природы, которая, согласно старинным идеям о телесной саморегуляции, удаляла из организма лишнюю кровь с помощью носового кровотечения, месячных и геморроя; лишнюю флегму -- с помощью слез, пота и гноя; лишнюю желчь -- частой рвотой и поносом. Поэтому, например, страдающих истерией женщин побуждали плакать -- чтобы внутренняя мокрота вышла слезами. А чтобы больные не предавались задумчивости, усиливающей припадки, было рекомендовано их развлекать -- в том числе насильно. Противоположная стратегия лечения заключалась в предписывании полной неподвижности, постельном режиме и кормлении кашами и пюре.
Ароматические лекарства, нюхательная соль и опиум как способы борьбы с истерикой дожили до конца XIX века. Параллельно шло испытание новых и новых средств и методов -- лекарственных (эфира и морфия), хирургических (удаление клитора, иссечение матки), физиотерапевтических (от магнетизма, электричества, холодных ванн и душа Шарко до массажа гениталий) и психотерапевтических (от гипноза до фрейдовского метода свободных ассоциаций). Из диагноза истерия постепенно превращалась в стигму слабых -- как женщин, так и мужчин, в символ гендерного порядка, отчуждавшего и контролировавшего сексуальность и ненормативное поведение самыми разными и порой очень жестокими способами.
"Меланхолия есть состояние изменения или слабости духа и разума, которое делает нас неспособными наслаждаться жизненными удовольствиями и исполнять работы и должности свои" М. В. Чулков. Сельский лечебник. Ч. 1. Вып. 4. 1790.. Уныние, бегство от людей, мизантропия, ипохондрические страхи, извращенные фантазии, аристократический сплин и русская хандра -- на протяжении истории меланхолия принимала разные виды и формы. Современные исследователи подчеркивают историческую связь меланхолии с развитием индивидуализма, чувства самости (sense of self), авторского и творческого начала и, с другой стороны, миграцию меланхолии от статуса опасного, но престижного диагноза к еще не признанной наукой депрессии, отождествляемой со слабоволием и ленью.
Пока основной объяснительной моделью в европейской медицине оставалась теория гуморов, в болезненной меланхолии видели в первую очередь доведенное до крайности выражение меланхолического темперамента. Однако в зависимости от эпохи меланхоликов представляли по-разному: одни особенности выходили на первый план, другие затушевывались. В XVIII веке считалось, что у меланхоликов из-за преобладания черной желчи "кровь черная и густая… желчь густая, так и пасока Пасока -- бесцветная жидкость в теле человека и позвоночных животных, флегма, лимфа, суставная жидкость. для тела не питательна, и сок нервов или жил чувствительных не скоро движимый -- словом сказать, все жидкости больше к густоте и вязкости склонны" С. Г. Зыбелин. Слово о сложениях тела человеческого и о способах, как оные предохранять от болезней. 1777..
В отличие от холериков или сангвиников, подверженных сильным, но кратковременным страстям -- гневу, страху или любви, меланхолики страдали от печали, которая могла снедать их всю жизнь, разрушая душу и тело. Печаль приводила к порче соков, запорам и неварению пищи, кошмарам и лунатизму, странным видениям и фобиям, бледности и слабости. Лечение даже самой легкой степени меланхолии было сопряжено с огромными трудностями. Врачам предстояло выяснить индивидуальные причины болезни, которые варьировались от наследственности и естественных склонностей до болезненных привычек (сладострастие, дурной режим дня, сидячая работа и излишнее размышление "об отвлеченных науках") и случайностей (отравление, испуг, следствие другой болезни). Симптомы и признаки также представляли собой букет противоположностей -- отвращение к пище и волчий аппетит, запор и понос, бессонница и летаргия, нетерпение и фиксация на одной мысли или идее, панические страхи и любопытство. В литературе о меланхоликах особое место отводилось описанию устойчивых фантазий: одни представляли себя сделанными из стекла или песка, другие считали, что по ночам превращаются в волков, третьи боялись быть погребенными заживо.
Сгущенная кровь и разлитие черной желчи требовали разжижающих и охлаждающих лекарств, легкой пищи, движения на свежем воздухе, развлечения ума с помощью музыки или общения с приятными людьми. Великий врач лейденской школы Герман Бургаве успешно лечил меланхоликов вегетарианской диетой и запрещал им все напитки, кроме минеральных вод и сыворотки. Как и в случае истерики, полезными считались "оживляющие дух" пахучие лекарства (пилюли из асафетиды, камфары, бобровой струи), прохладные ванны и улучшающие кровообращение нарывные мази, прижигания и искусственные язвы -- "заволоки" между лопаток.
К XVIII веку польза кровопусканий для меланхоликов была подвергнута сомнению: болезнь считалась сложной и требующей самого бережного обхождения. Зато с теми, кто от меланхолии переходил к следующей фазе -- сумасбродству, мании, приступам безумия и потере рассудка, -- не церемонились. Гуманное лечение состояло в обильных кровопусканиях, пиявках к вискам, лошадиных дозах камфары и внезапных ледяных ваннах ("сколько больной сможет снести"). В качестве же крайних мер практиковались кастрация, "сверление черепа" (трепанация) и заключение в тюрьму.
Ностальгия -- "тоска о потерянии отечества" -- долгое время рассматривалась как частный случай меланхолии. Она выражалась в остром желании увидеть родину, родственников, друзей, знакомые пейзажи и т. д. В Европе первыми жертвами болезни считались швейцарцы, вынужденные в погоне за деньгами покидать нищую (тогда) родину и отправляться на службу к европейским дворам. В России этот диагноз долгое время был скорее умозрительным: согласно переводным медицинским изданиям, ностальгия поражала в первую очередь слуг, недавно взятых из деревни в город. Однако на практике прислуге редко позволялись нервические недомогания: натура крестьян и других представителей низших социальных групп считалась слишком грубой и простой, чтобы поддаваться сложным душевным недугам и страдать от расслабления нервов. Сходные симптомы у простого народа могли квалифицироваться как "тоска".
Глубинную причину ностальгии видели в отрыве человеческого организма от родной среды обитания: гуморы, приспособившиеся к одному типу пищи и занятий, выработанные в согласии с тем или иным составом воздуха, приходили в расстройство и негодность, когда воздух, занятия и пища резко изменялись. Тогда "больные… вдаются в печаль, из которой ничто извлечь их не может, и впадают мало-помалу в уныние, от которого и совсем истаивают. У них нет аппетита, пульс становится лихорадочный; наконец, они ввергаются в смертную сухотку" М. В. Чулков. Сельский лечебник. Ч. 1. Вып. 4. 1790.. Но, поскольку этиология болезни казалась простой и понятной, страдающим от ностальгии было показано щадящее по меркам того времени лечение -- моцион на свежем воздухе, развлечения, отправка на родину, а в случае невозможности последнего средства, как ни парадоксально, -- путешествия.
"Больной чувствует вдруг все роды болей: ему кажется, что жгут ему ногу, что ее крепко жмут, что оную терзают, что разрывают ее в куски и проч." В. Бухан [У. Бьюкен]. Полный всеобщий домашний лечебник. Т. 3. 1813.. Ломота, подагра, ревматизм, колотье -- каждый из этих терминов мог использоваться больными для описания жгучих болей в суставах нижних и, реже, верхних конечностей. Несмотря на внутреннюю форму слова "подагра", указывавшую на острую боль в ногах Древнегреческое слово "подагра" образовано от πούς -- "нога" и ἄγρα -- "приступ, захват". Гиппократ связывал подагру с избыточным употреблением вина и роскошной едой (что было довольно проницательно, так как современные исследования демонстрируют связь между уровнем мочевой кислоты в крови -- основной причиной острого артрита -- и злоупотреблением алкоголем, красным мясом и жирами)., врачи различали истинную подагру (боль в суставах и сухожилиях ног); бродячую подагру; подагру, охватившую голову, желудок, почки; и ревматизм -- подагрическую (воспалительную, острую) ломоту. В средневековой литературе подагра считалась аристократической болезнью. Это говорит не только о том, что люди осознавали связь болезней с образом жизни, но и о том, что одни и те же симптомы могли интерпретироваться по-разному в зависимости от социального статуса больного. Простонародные боли в коленях или пояснице назывались не подагрой, а ломотой.
Гуморальная медицина видела причины болезней в избытке или скудости жизненных соков и работы внутренних органов. Причины подагры и близких к ней недугов объяснялись сочетанием излишка и недостатка: расстроенный сон и избыток кислой пищи и напитков приводили к плохому пищеварению, недостаток естественного испарения -- к застою соков, который выражался в блуждающей суставной и головной боли, постоянном переутомлении и слабости. Считалось, что в запущенном состоянии подагра могла переродиться в ипохондрию и истерию. В XVIII веке подагру связывали с малоподвижностью: так из болезни знати она стала болезнью ученых людей, а излишнее усердие к наукам заняло место в списке болезнетворных причин.
Подагру лечили типовыми методами, воздействуя в первую очередь на пищеварительный тракт и чередуя слабительные с клистирами. Людям крепкого сложения отворяли кровь; застоявшуюся внутри флегму приводили в движение нарывными пластырями и прижиганиями; ноющие конечности натирали "подагрическим бальзамом" -- аналогом нынешней скипидарной мази Чтобы получился подагрический бальзам, 50 капель горького коричного масла смешивали с двумя лотами, или 25,5 грамма, наружного жизненного бальзама, который, в свою очередь, состоял из терпентинного масла, или чистого скипидара, высушенного и мелко истертого венецианского мыла и виннокаменной соли. . Против острой ломоты применяли слабительные и прохладительные напитки, а также диету из бульона, каши-размазни и печеных яблок.
"Обмороки… состоят в оскудении наружных чувствований и сведения о самом себе или так называемого лишения памяти, причем и движение жизненное заметно ослабляется" Чулков М. В. Сельский лечебник. Ч. 1. Вып. 4. 1790. . Классическая литература изобилует примерами женских обмороков и потери чувств, однако в медицинских трактатах обморок довольно долго не имел строгой гендерной привязки. Чувствительные мужчины сентиментализма могли упасть в обморок от сильного душевного порыва, не навлекая на себя подозрений в недостаточной мужественности.
Обмороки сопровождали тяжелые роды и истерические приступы (в специальной литературе их иногда называли синкопами), но могли быть и следствием кровопускания, добровольного аскетизма, зубной боли, долгого пребывания в спертом воздухе, вдыхания слишком сильных и тяжелых запахов на вредных производствах и угара. Избыток духов и одеколонов (розовых, фиалковых, туберозовых, мускусных), которые в Новое время служили одним из базовых средств гигиены, воздух больших собраний, театров и церквей, узкая одежда (не только женские корсеты, но и мужские жилеты и галстуки) порицались медиками в качестве причины обмороков у людей благородного сословия.
В рекомендациях по приведению в чувство "замершего" человека сочетались представления о пользе вольного воздуха и силе резких запахов. Сильнопахнущие вещества -- уксус, нашатырь, нюхательную соль, а также хрен, чеснок, горчицу, лук, полынь, мяту -- не только давали нюхать, но и привязывали к запястьям, ко лбу, к шее и верхней части живота, а также использовали в виде пластырей и припарок И. Х. Керстенс. Наставления и правила врачебные. 1769.. Голову больного окуривали жжеными перьями и смачивали уксусом, терли виски -- чтобы кровь прилила к мозгу и возобновила работу чувственных жил, перетягивали жгутами руки и ноги. С той же целью замершим пускали кровь, и они, как ни странно, иногда чувствовали облегчение.
До начала Нового времени аутоэротизм рассматривался как один из грехов против природы, но грех скорее простительный и широко распространенный. Занимавшиеся самоудовлетворением мужчины и женщины могли делать это в одиночку и группами, пользуясь воображением или медицинскими изданиями с анатомическими рисунками. Наряду с религиозным взглядом на "грех Онана" Книга Бытия рассказывает, что Онан, внук Иакова, был вынужден жениться на Фамари, вдове своего старшего брата Ира. Родившийся у них ребенок считался бы сыном Ира, а не Онана и унаследовал бы все положенное первенцу имущество и скот, оставив Онана без наследства. Поэтому Онан практиковал coitus interruptus, изливая семя на землю в момент эякуляции и тем самым переводя половой акт из репродуктивного в сексуальный. существовала и медицинская точка зрения, которая постепенно укрепляла свои позиции. Согласно гуморальной теории, все жидкости человеческого тела должны были находиться в здоровом равновесии. Это требование касалось как основных соков (крови, флегмы, желтой и черной желчи), так и дополнительных -- урины, слюны, половых жидкостей. Их избыток или недостаток разрушали здоровье и делали тело вялым и болезненным. Поэтому медики видели в онанизме -- пустой растрате мужского или женского семени Представление о женском семени -- слизистой жидкости, образующейся во влагалище или яичниках, -- распространилось с развитием анатомии в эпоху Ренессанса. -- большой вред здоровью и причину таких болезней, как эпилепсия, судороги, ломота, апоплексия, слепота, лихорадка, чахотка, оспа и сумасшествие. Но широких кругов эти идеи достигли лишь в XVIII веке, с публикацией трактата "Онанизм" (1760) лозаннского врача Симона Андре Тиссо. За полтора столетия трактат выдержал больше 60 переизданий только на французском языке, его копировали и издавали под чужими именами. По-русски он вышел в 1793 году и сразу был воспринят как предостережение.
Тиссо объяснял утрату жизненных сил, якобы происходящую в результате самовозбуждения, потерей полезной влажности и прекращением естественного испарения: мускулы сластолюбца увядают, семя теряет способность к зачатию и сохнет мозг. Потеря семени лишала кровь "бальзамического начала" и делала ее водянистой и бессильной, чем объяснялась склонность онанистов к скуке и самоубийству. Если же по какой-то случайности онанисты производили потомство, то оно носило на себе печать вырождения и родительской слабости: рахитичные и бледные "создания с косыми ногами, с несовершенным телесным развитием, с ранним умом, свойственным пожилому возрасту, -- создания, которые с важным видом старика с потухшими глазами играют в куклы и прежде окончательной зрелости смотрят в могилу" И. Браун. Об онанизме и о средствах снова восстановлять и укреплять здоровье, расстроенное онанизмом. 1860.. Страдающие онанизмом женщины были подвержены истерике и другим недугам матки, мучились от желтухи, болей в спине и судорог. На фоне мастурбации все остальные болезни извращались и принимали неправильное течение, что затрудняло их диагностику и лечение.
Врачи советовали не лечить болезнь, а предупреждать ее, избегая в воспитании детей всего, что могло бы возбудить в них раннее половое влечение и тягу к самоудовлетворению. Опасными были признаны разгорячающая пища (мясо, специи, сыр, шоколад, соленья), спиртные напитки, чай и кофе; свивальники и тесная одежда; непросвещенные кормилицы, которые успокаивали плачущего младенца поглаживанием гениталий; ранний выход в свет -- словом, все, что так или иначе будоражило чувственность. Восходящее к Тиссо требование, чтобы дети спали с руками поверх одеяла, дожило до конца советского времени.
Взрослым предписывалось лечение спартанским образом жизни, строгой диетой на основе бульонов, каш и яиц всмятку и мыслями о супружестве, которые должны были удержать больного в рамках воздержанности (вот она, протестантская логика). Врачи также рекомендовали частую смену занятий, укрепляющие приемы хины и железных опилок, окуривание гениталий, зельтерскую воду и прохладный душ для нижней части тела.
Особое внимание уделялось чтению: романы, возбуждающие фантазию, и телесные движения, возбуждающие тело, считались одинаково вредоносными A. Wenger. Lire l’onanisme. 2005.. Воображаемое отделяло онанизм от сладострастия и делало его гораздо более опасным предприятием: во-первых, тело возбуждалось "неестественным" образом; во-вторых, оно не испытывало непосредственное удовольствие, а повторяло прошлый опыт; в-третьих, "считалось, что преданный онанизму ограничивается самим собою и удаляется от общества, между тем как совокупление сближает человека с людьми и удаляет от одиночества" И. Браун. Об онанизме и о средствах снова восстановлять и укреплять здоровье, расстроенное онанизмом. 1860.. Соответственно, порочные фантазии способствовали асоциальности, а борьба с онанизмом оказывалась борьбой медицины за успешное воспроизводство здорового общества и его целостность.
"У кого короткая и жирная шея, кто много пьет красного виноградного вина; трубачи и валторнисты, старые и многокровные люди обоего пола, приближающиеся к шестидесятому году своей жизни и имеющие долговременные душевные смущения и беспокойства, досады, страхи и гнев или превыше обыкновенных сил и не сообразуясь с оными, предаются любострастию и другим невоздержанностям, подвержены ударам более, нежели другие" М. В. Чулков. Сельский лечебник. Ч. 1. Вып. 1. 1789..
То, что в прошлом называли ударом или апоплексией, по своим симптомам больше всего похоже на современный ишемический или геморрагический инсульт -- закупорку мозгового сосуда тромбом или массивное кровоизлияние в мозг, которое может сопровождаться потерей сознания, сильным покраснением лица, обильным потоотделением и рвотой. О связи удара с параличом верхних и нижних конечностей и утратой речи писали античные врачи, но решающую роль в изучении удара сыграло открытие кровообращения.
Причину удара видели в расширении кровяных сосудов в мозгу, которые начинали давить на нервы и препятствовать течению жизненной силы. Симптомами были головокружение, онемение рук и ног, внезапное потемнение в глазах, короткие обмороки и ухудшение памяти. Наибольшую опасность удар представлял для людей "горячего темперамента" -- холериков и сангвиников, которые обладали избытком крови и не всегда были способны придерживаться такой диеты, которая бы сдерживала этот избыток. Пряности, горячительные напитки, частые перемены жары и холода, приступы страха или отравления ядовитых паров и спертого воздуха -- все это, согласно гуморальной теории, могло привести к удару.
Основные методы лечения были нацелены на возобновление нормальной циркуляции крови. Чтобы кровь отхлынула от головы, апоплексикам растирали ноги и парили их в горячей воде с солью и золой, пускали кровь из обеих рук попеременно, ставили соленые клистиры: в одном из старых руководств приводится рецепт клизмы с селедочным рассолом. Спать таким больным разрешалось только полусидя, чтобы голова была всегда выше остальных частей тела. Чтобы помешать крови из нижних конечностей приливать к верхним, ноги перетягивали жгутами или подвязками. При утрате речи и параличе лицевых мышц больным ставили "бальзамические пластыри" Одним из самых популярных лекарств был пластырь Шифгаузена, состоявший из оливкового масла, венецианского мыла, венецианских белил, сурика, камфоры и бобровой струи, считавшийся средством от всех болезней и имевший, скорее всего, эффект плацебо. к запястьям и затылку и давали жевать имбирь и другие колющие язык пряности. Однако большинство старых руководств констатировало, что при хорошем исходе перенесенный удар все равно вернется через несколько лет. | Arzamas/texts/arzamas_300.txt |
Атлит-Ям, поселение эпохи неолита, находится на дне Средиземного моря в 400 метрах от израильского побережья. Обнаруженный еще в 1960-х годах комплекс был почти полностью скрыт песком. Его исследование началось только в середине 1980-х, когда черные археологи разглядели на глубине 12 метров остатки прямоугольных сооружений. Рядом были найдено несколько очагов, место захоронения животных, кладбище, каменный колодец глубиной 5,5 метра и кромлех, круг из семи вертикальных каменных глыб -- менгиров Менгир -- древний рукотворный обелиск в виде грубо обработанного камня, вертикальные размеры которого заметно превышают горизонтальные. Менгиры характерны для эпохи неолита (XI–III тысячелетия до н. э.).. Высота менгиров достигает полутора метров, а вес -- примерно 600 килограмм. В центре кромлеха расположен источник пресной воды -- там, вероятно, проводились ритуалы, связанные с водными культами.
Найденные в Атлит-Яме артефакты датируются VII тысячелетием до н. э. Это одно из древнейших поселений, существовавших на земле. Кромлех Атлит-Яма -- самый ранний из сохранившихся сегодня.
Анализ костей жителей показал, что большинство из них были больны туберкулезом. Это самый ранний из зафиксированных случаев туберкулеза в истории цивилизации.
Атлит-Ям просуществовал меньше десяти веков. В начале VI тысячелетия до н. э. на Сицилии взорвался вулкан, который позже получит имя Этна. В море обрушилось порядка 25 кубических километров скальных пород -- примерно как Манхэттен со всей застройкой. Сорокаметровое цунами, несшееся со скоростью 700 километров в час, изменило очертание Средиземного моря, и Атлит-Ям оказался на дне. По мнению историков, это событие на много веков затормозило распространение туберкулеза.
В 2000 году на дне залива Абукир в Средиземном море были найдены руины города Тонис, главного порта Древнего Египта. Тонис, или Гераклейон, как его называли греки, был известен только по письменным источникам и считался вымышленным.
О Гераклейоне писал Гомер. Геродот утверждал, что он был "старостой среди всех городов устья Нила". Власти этого города арестовали троянского принца Париса, когда он вместе с похищенной царицей Спарты Еленой и "большими сокровищами ее дома" прибыл в Египет. Жители Гераклейона пытались убедить беглецов вернуть все на свои места. Те отказались и были отосланы из египетских земель.
Историки Диодор и Страбон описывали Гераклейон как столичный город с прекрасными дворцами, множеством каналов и храмом Геракла, построенным в том месте, где великий герой впервые ступил на египетскую землю. Исследователи действительно нашли остатки королевского дворца, храмов Хонсу -- аналогичного Гераклу героя египетской мифологии, и богини Исиды, а также руины огромного храма бога Амона, в котором, по утверждению Диодора, короновались правители эллинистического Египта. Именно там Клеопатру, последнюю из династии Птолемеев, назвали царицей.
За 16 лет исследований со дна было поднято множество статуэток, золотых украшений, посуды, монет -- как египетских, так и греческих. Но главным доказательством того, что найденный город -- действительно Тонис–Гераклейон, стала гранитная плита с текстом указа о введении налогов на греческие товары в городе Тонис–Гераклейон, где эту плиту и надлежало установить.
Вероятнее всего, город и его окрестности ушли под воду 21 июля 365 года. В результате землетрясения и цунами уровень воды в Средиземном море поднялся тогда на 7,5 метра, и залив Абукир принял современные очертания.
1 / 2Вид на Порт-Ройал и гавань Кингстон. 1782 годLibrary of Congress2 / 2Карта гаваней Порт-Ройал и Кингстон. Около 1756 годаLibrary of Congress
Город Порт-Ройал на Ямайке, или Город зла, как называли его современники, был одним из главных коммерческих центров Нового Света XVII века. Торговцы, ремесленники, моряки, рабы и, конечно, пираты были частью отлично налаженной деловой сети, руководство которой велось из Лондона. Англия заключала с пиратами официальные контракты на грабеж испанских, голландских и французских судов в Карибском море. Часть добычи отправлялась в казну британской короны, остальное -- в карманы не особо разборчивых жителей Порт-Ройала. И хотя в 1760 году каперство Капер (голл. kaper -- "морской разбойник") -- частное лицо или судно, которое занималось с ведома своего правительства преследованием и захватом торговых судов противника и нейтральных стран, перевозивших контрабандные грузы для неприятельской страны. в Карибском регионе было официально запрещено, бизнес этот продолжал успешно работать еще практически целое столетие.
В момент своего расцвета Порт-Ройал занимал территорию больше 20 гектаров. В городе было две тысячи домов, включая 600 кирпичных, столько же деревянных, остальные были построены из камня. Защищали город шесть английских фортов, расположенных по периметру.
Порт-Ройал начали строить в 1655 году, когда Великобритания отвоевала у испанцев Ямайку, а в 1692-м Город зла был уничтожен цунами. В записях пережившего катастрофу священника по фамилии Хит гибель города ассоциировалась со Всемирным потопом, очистившим землю от скверны. Что вполне соответствовало ситуации. Около полудня 7 июня, после трех подземных толчков и пришедшей за ними волны, больше половины Порт-Ройала оказалось на глубине от трех до десяти метров. Пять с лишним тысяч жителей погибли.
Изучение затонувшего города ведется с 1950-х годов. Сегодня найдены руины трех основных торговых улиц, мастерских, госпиталя, верфи, двух соборов, дома губернатора. Со дна была поднята масса вещей -- посуда, бутылки с ликером и ромом, пивные кружки, станки и остатки кожи, золотые и серебряные монеты, оружие, кованые сундуки. Недавно исследователи выяснили, где находилась старая гавань; на очереди -- затонувшие пиратские корабли.
В 1998 году на дне озера Атитлан в Гватемале был обнаружен затопленный город, возраст которого превышает 2500 лет. Исследователи считают, что Самабах -- священный город майя, место, где небо и земля соединяются пуповиной и откуда можно войти в подземный мир.
Древний Самабах находился на острове в центре озера. Судя по найденным алтарям, жертвенникам и курильницам, город представлял собой огромное святилище -- вероятно, самое крупное в истории ранних майя. Надписи на жертвенных сосудах показывают, что место было названо в честь индейца-рыбака, который впервые наткнулся на остров. "Абах" на киче -- древнем языке майя -- означает "камень"; "Сам" -- имя нашедшего остров.
Раскопки на берегах озера подтвердили, что еще до строительства Самабаха у подножия трех вулканов были индейские города. Похоже, индейцы майя поселились на Атитлане намного раньше, чем в юкатанских джунглях или в крупнейшей метрополии Эль-Мирадор.
Самабах оказался на дне озера примерно 1700 лет назад из-за извержения соседнего вулкана. Застывшая лава перекрыла оттоки воды на дне озера, и его уровень стремительно поднялся на 20 метров. Артефактов, описывающих катастрофу, пока не найдено, но, судя по индейской мифологии, гибель священного города только закрепила его репутацию ворот в загробный мир. А озеро Атитлан до сих пор остается местом паломничества потомков майя.
1 / 2Руины собора Сан-Сантьяго© David von Blohn / AP / ТАСС2 / 2Руины собора Сан-Сантьяго© David von Blohn / AP / ТАСС
В мексиканском штате Чьяпас, на дне водохранилища с непроизносимым названием Несауалькойотль, лежат руины готического собора Сан-Сантьяго. Он был построен первым епископом Чьяпаса -- Бартоломе де Лас Касасом.
Лас Касас приехал в Мексику 5 января 1545 года. Ярый противник уничтожения испанцами коренного населения Южной Америки, создатель "Новых законов" -- своего рода кодекса колонизатора, пожилой доминиканец открыл в небольшом поселении Кечула католическую миссию. Посреди глухой провинции он создал религиозный центр, в который кроме собора Сантьяго и его служб входил соседний монастырь в Текпатане.
Сан-Сантьяго был построен руками монахов-фанатиков, прибывших вместе с Лас Касасом из Старого Света. Мимо него проходил Королевский тракт, до середины ХХ века остававшийся самой крупной дорогой в стране. В 1564 году Лас Касас был уверен, что построил главный собор Южной Мексики, а может быть, и всех колоний. Однако Кечула так и не превратился в большой город, а спустя 200 лет эпидемия заставила жителей покинуть эти места.
В 1966 году на реке Грихальва построили дамбу, маленькое озеро превратилось в большое водохранилище, а полуразрушенный собор ушел на 20 метров под воду. Когда случается засуха, уровень воды в водохранилище понижается, и на поверхности появляются руины 60-метрового собора с остатками колокольни. До сих пор Сан-Сантьяго показывался дважды: в 2002 и 2015 году.
Если бы в 1959 году Шичэн ("город Льва") не затопили вместе с тысячей других поселений на востоке страны, это был бы один из главных памятников исторического Китая. Сегодня он находится на дне искусственного озера Циндао, возникшего при строительстве электростанции, на глубине 40 метров.
Шичэн -- идеальный город в китайском понимании. Он был построен в соответствии с канонами "Чжоули" -- древнего трактата, регламентировавшего жизнь страны с XI века до н. э. вплоть до середины XX века н. э.
Шичэн был построен в 208 году у подножия "горы Пяти Львов" -- Уши. Судя по историческим описаниям, план города по форме напоминал квадрат, который пересекали две осевые улицы, проложенные с севера на юг и с запада на восток. По периметру он был обнесен стеной. Въехать в Шичэн можно было через ворота, расположенные со всех сторон. Дома были из дерева и глиняного кирпича. Крыши покрыты черепицей.
При правлении династии Мин, в XIV–XVI веках, город обзавелся каменными домами, большим храмом Дракона и новой стеной. С западной стороны по неизвестной причине в стене появились новые, пятые ворота. Это противоречило канонам строительства, по правилам города́ должны были иметь одинаковое число ворот с каждой стороны -- лишние воспринимались современниками как специальная отметина, своего рода знак судьбы. Это закрепило за Шичэном репутацию счастливого города и сделало его коммерческим центром Восточного Китая.
С момента затопления город практически не изменился. Помимо застройки, мощения улиц и крепостных стен, в Шичэне сохранились 265 каменных арок и проходов, барельефы, изображающие львов, драконов и фениксов, деревянные лестницы, перила, элементы декора. На стенах найдены надписи на маньчжурском диалекте, славящие последнюю императорскую династию Китая -- Цин.
Затонувший город древней Эллады был найден у берегов Пелопоннеса в 1967 году. Руины назвали в честь маленького острова Петра и Павла, возле которого их обнаружили. Правительство Греции запретило исследования в этом месте, передав находку в ведение министерства туризма. Доступ историкам вернули только в конце 2000-х годов.
Гомер упоминает город торговцев, лежащий на пути из Эллады к минойскому Криту. Вполне возможно, что это Павлопетри: его руины датируются III–II тысячелетиями до н. э. Археологи обнаружили пять длинных улиц, минимум 15 сложных строений, кладбище и монументальный мегарон Мегарон -- простейший тип храма в Древней Греции. Представляет собой прямоугольную постройку с портиком в торце. . На территории города найдено много керамики, бронзовых орудий и статуэток как материкового, так и критского происхождения.
По подсчетам историков Павлопетри ушел под воду в 1000 году до н. э. или немного раньше, когда извержение вулкана на острове Санторини вызвало цунами, уничтожившее минойскую цивилизацию.
Дварака -- Золотой город Кришны, описанный в священных индуистских текстах "Махабхарата" и "Харивамша". Он просуществовал 36 лет и ушел на дно на седьмой день после гибели Кришны. Современные расчеты, опирающиеся на древние астрологические описания, показывают, что это случилось в 3102 году до н. э.
Предполагаемые следы Дваракки удалось обнаружить только в 1980-х. Причем на право считаться городом Кришны стали претендовать сразу два затопленных города у западного побережья Индии. Первый -- в Камбейском заливе, второй -- в расположенном по-соседству заливе Кач.
В "Махабхарате" говорится, что город Кришны был огромным. Сады зеленели среди золотых башен, лотосы благоухали в золотых бассейнах. По улицам двигались караваны слонов в золотой сбруе. Очевидно, что все это богатство требовало больших территорий и плодородных земель. Руины в Камбейском заливе подходят под культовое описание Двараки и масштабом, и возрастом. Они занимают площадь три на восемь километров. На глубине 36 метров найдены остатки построек, захоронения, керамика, каменные статуэтки и орудия труда. Территорию города прорезают дороги и русла древних рек. Все это датируется одиннадцатым тысячелетием до н. э.
В заливе Кач руины намного скромнее, но тоже могут претендовать на статус божественного города. За каменной полутораметровой стеной, датирующейся серединой второго тысячелетия до н. э., на глубине семи метров обнаружены останки еще более древних зданий, бастионов и огромных каменных плит. Часть фундаментов сохранилась полностью. Один из них по форме напоминает полумесяц. Найденные поблизости полукруглые камни (чандрашилы) традиционно служили в древних культовых и дворцовых сооружениях первой ступенью при входе.
Среди артефактов, найденных индийскими археологами в прибрежной зоне, была печать с изображением трехголового чудовища. В текстах "Махабхараты" говорится, что Кришна повелел всем жителям Двараки носить с собой печати. В "Харивамше" подробно описывается рисунок на этой печати -- чудовище с головами козла, быка и единорога. В пользу Кача говорит и то, что затонувшие руины найдены возле существующего города Дварака, построенного в V веке на месте ранних поселений. | Arzamas/texts/arzamas_301.txt |
Начать знакомство с историей раннего христианства стоит с Нового Завета -- священной книги христиан и одновременно главного источника, проливающего свет на начальный период существования этой религии. Сегодня существует несколько переводов Нового Завета -- читателю есть из чего выбрать: от классического синодального, который был сделан еще в XIX веке и неизбежно устарел, до новейшего перевода Института перевода Библии под редакцией Михаила Кулакова. Тому, кто не готов осилить все 27 книг Нового Завета, советуем остановиться на Евангелии от Марка -- самом кратком и самом раннем повествовании о жизни основателя христианства Иисуса из Назарета. Также можно прочитать Деяния апостолов -- увлекательный "приключенческий роман" о первых христианских миссионерах, апостолах Петре и Павле, и одно из миссионерских посланий Павла -- Первое послание к коринфянам с его знаменитым гимном любви: "Любовь -- вот к чему должны вы стремиться!"
Вопрос, вынесенный автором в заглавие книги, может показаться провокацией, ведь всем известно, кто такой Иисус. Однако не все так просто: ответ зависит от того, кому этот вопрос адресован. Для христианина Иисус -- Сын Божий и Мессия; для мусульман -- один из пророков; для историка прежде всего основатель христианства, еврей по национальности и плотник по профессии, живший в I веке н. э. в Палестине. Первая попытка создания критической биографии Иисуса относится к XVIII веку. С тех пор было написано немало книг, посвященных поиску "исторического Иисуса". Книга Глеба Ястребова -- одна из наиболее удачных. Избрав научно-популярный формат, автор не снижает академическую планку, благодаря чему читатели знакомятся с новейшими открытиями в этой области. Нейтральный стиль изложения не навязывает никакой точки зрения и позволяет читателю делать богословские или мировоззренческие выводы самостоятельно.
Французский историк, работающий в парадигме вошедшей в моду в ХХ веке "истории повседнев-ности", пытается реконструировать повседневную жизнь христиан II века. Жизнь эта, по мнению Амана, была двойной -- "присутствие в этом мире и одновременно уход от него, участие в делах сограждан и вместе с тем одиночество, симпатия и взаимное отторжение". Автор проанализировал огромное количество разнообразных документов той эпохи: письма, эпитафии, жития святых, свидетельства, созданные как самими христи-анами, так и их врагами. Благодаря этому книга изобилует интересными и даже забавными деталями домашнего и церковного быта, живыми семейными портретами. Аман опровергает стереотипное представление о жизни первых христиан как о череде мученичеств и подвигов за веру. Были и мученики, и герои, но были и те (и, по-видимому, их было большинство), кто, прожив долгую счастливую жизнь, умер собственной смертью в окружении родных.
Эта книга могла бы называться "От исторического Иисуса -- к Христу Вселенских соборов". Автор прослеживает эволюцию христианства от иудейских истоков до "интеллектуальной религии", сложившейся к IV веку под сильным влиянием платонизма. Геза Вермеш -- всемирно известный специалист не только по истории христианства, но и по истории иудаизма, что позволяет ему рассмотреть движение Иисуса и его последователей в контексте еврейской религии того времени. Начавшись как иудейское эсхатологическое движение, христианство после казни Иисуса все больше и больше эллинизировалось, а его изначальное содержание -- провозвестие Иисуса о скором наступлении Царства Бога -- было заменено провозвестием об Иисусе как Сыне Божием и искупителе. Вывод, к которому приходит Геза Вермеш, довольно радикален: исторический Иисус из Назарета не узнал бы себя в Иисусе Христе, о котором учат богословы Вселенских соборов. | Arzamas/texts/arzamas_302.txt |
Точно неизвестно, кто первым начал сочетать темный грим со специфической лексикой, жестикуляцией и манерой пения, отсылая зрителей к образу "просто так прохожего, парня темнокожего". Джордж Диксон -- первый артист, построивший карьеру на этом амплуа. Его успех в 1830–40-х как у простого народа, так и у светской публики -- явление удивительное: уже через несколько десятилетий, когда блэкфейс станет самостоятельным низким жанром, разыгрываемым в салунах и кабаках, в это будет сложно поверить.
С момента зарождения и до самого конца основой менестрель-шоу были игра слов, абсурд, танцевальные номера, грубый "физический" юмор и песни. Однако Диксон -- в первую очередь выдающийся певец, чье имя связано с песней "Zip Coon" Coon (от англ. raccoon -- "енот") -- презрительное сленговое название темнокожих. Значение слова zip с точностью установить нельзя. и одноименным номером, высмеивающими "свободных негров" американского Севера -- денди и бонвиванов. Их желание и одновременно неспособность войти в высшее общество стали для Диксона и его последователей источником бесчисленных шуток. Особый комический эффект достигался описанием того, что случится со страной, когда президентом станет тот самый Zip Coon. Слово coon впоследствии стало синонимом расовой карикатуры в принципе. В иллюстрированной американской прессе XIX века недалекие "куны" становились жертвой прогресса (их убивал ток, крушили поезда, травил газ из ламп) и природы (они становились наживкой для крокодилов). Впрочем, одна из теорий гласит, что сам Джордж Диксон, будучи мулатом, только маскировался жженой пробкой и не раз страдал от расистских нападок.
Джим Кроу, сценическое альтер эго Томаса Райса, -- важнейший персонаж в истории блэкфейса, представляющий большинство темнокожих рабов Юга (Arzamas уже писал о нем в материале "Предыстория попсы"). Райс придумал Кроу, наделив его чертами случайного встречного, бродяги. Джим -- слуга, не поддающийся обучению, растрепанный, полунищий, но не теряющий врожденного оптимизма. Значение этого образа огромно: даже принятые спустя 30 лет после смерти Райса законы о расовой сегрегации получили неофициальное название "законов Джима Кроу".
Успех Райса и его героя был настолько велик, что он оказался в числе первых менестрелей, посетивших с представлениями Лондон, а также сыграл в нескольких постановках местных театров: навык изображения темнокожих людей пригодился в "Отелло". Газета Boston Post назвала Джима Кроу одним из двух самых известных людей в мире (на первом месте оказалась королева Виктория). Карьеру Райса испортил прогрессирующий паралич, впервые проявившийся в начале 1840-х и уже к концу десятилетия сильно сказывавшийся на движениях и речи артиста. Солидные накопления (в лучшие времена Райс щеголял в пальто с золотыми гинеями вместо пуговиц) были постепенно пропиты, и деньги на похороны "Джима Кроу" собирали с неравнодушной общественности.
Еще одна иллюстрация того, как менестрели связывали черную и белую культуры в США -- карьера Джоэла Суини. Суини стал первым белым банджоистом, научившись играть на банджо у темнокожих рабов с отцовской фермы. По легенде, он усовершенствовал этот инструмент, заменив тыкву на коробку из-под сыра для лучшей резонации. В 1830-х никому не известный музыкант стал ездить с собственным менестрельским шоу по Вирджинии и окрестным штатам, а уже спустя двенадцать лет предстал со своим банджо перед королевой Викторией. О мастерстве Суини ходили фантастические истории: например, ему приписывали умение играть на банджо ногами, одновременно с этим выводя партии на скрипке и губной гармонике.
Джордж -- приемный сын легендарного Эдварда Пирса Кристи, исполнителя сентиментальных баллад и крупнейшего воротилы в истории менестрелей. Уже в детстве Джордж проявлял недюжинные способности по части танцев и игры на костях Кости -- музыкальный инструмент, сделанный из пары костей или деревяшек; нечто вроде кастанетов или ложек.. Позже он оказался в команде гигантов рынка развлечений Christy Minstrelts, с выступлениями которых связывают формирование четкого канона шоу В начале первого акта актеры выходят под популярный шлягер, затем рассаживаются на сцене полукругом. В центре оказывается ведущий, или "посредник", и два комических персонажа c музыкальными инструментами -- братец Тамбо (от слова "тамбурин") и братец Кости. Вторая часть представляет собой попурри из юмористических и песен-ных номеров. Третья -- сценки из негритянской жизни на плантации, рассказывающие о забавных случаях, происходящих из-за лени и необразованности рабов.. Размах их деятельности позволяет оценить следующая сделка: певец Стивен Фостер продал компании права на эксклюзивное исполнение песни "Old Folks at Home" за 15 тысяч долларов (сегодня эта сумма приблизительно равна 500 тысячам долларов). Довольно быстро Джордж стал самым высокооплачиваемым артистом своего времени, покинул труппу и занялся шоу-бизнесом самостоятельно.
Уильям Лейн, также известный как Джуба, был первым темнокожим менестрелем и очень талантливым танцором. В одном из самых известных своих номеров Джуба копировал знаменитых артистов того времени, перетанцовывая конкурентов на их же поле. И само его прозвище Джуба произошло от названия его энергичного танца -- предшественника чечетки. Слава Джубы была яркой, но недолгой: после серии сверхуспешных гастролей по США и Англии критики отвернулись от "варварских плясок" Лейна. По свидетельствам очевидцев, Лейн был вынужден танцевать ради пропитания и в итоге умер от недоедания и усталости. Чарльз Диккенс увековечил его в "Американских записках": "…он танцует, словно у него две левых ноги, две правых ноги, две деревянных ноги, две проволочных ноги, две пружинных ноги -- всякие ноги и никаких ног, -- и всё ему нипочем".
В 1860–70-е представления менестрелей уже больше походили на цирковые номера или театр-варьете и все меньше отсылали к реальной жизни на плантации и низовому фольклору. Шоу и билеты стали дороже, количество номеров увеличилось, в труппе стали появляться силачи, карлики, акробаты, гиганты и прочие экстравагантные типажи.
Рост Томаса Дилварда не достигал 90 сантиметров. После Уильяма Лейна он второй темнокожий исполнитель, выступающий с белыми менестрелями. Он обогатил и язык представлений того времени, включив в свои номера элементы африканских танцев, и язык как таковой: ему, например, приписывают авторство выражения hunky-dory ("всё путем"). Несмотря на популярность номеров, Дилвард долгое время скрывал свое происхождение от зрителей. Публике он был известен как "японский Томми": его лицо, как лица белых актеров, скрывала маска, нарисованная жженой пробкой. Даже после победы свободных штатов Севера в Гражданской войне и принятия 13-й поправки к Конституции, запрещающей рабство, многие поклонники менестрелей не были готовы принимать темнокожего актера в его настоящем виде.
Помимо выдающихся для своего времени роста и веса (192 сантиметра и около ста килограммов), Билли Керсандс выделялся среди других темнокожих менестрелей умением изящно танцевать, не выпуская изо рта несколько бильярдных шаров, а иногда и чашку вместе с блюдцем. Такое шоу идеально попадало под расхожие американские представления о "большеротых" В широком значении "большеротый" (big-mouthed) -- это еще и "сплетничающий, разговаривающий без умолку". эфиопах. Билли это следование стереотипам не смущало. "Все деньги я заработал благодаря людям с Юга, белым и цветным, выступая для них. Что бы они ни имели в виду, они всегда принимали и принимают меня так, что я чувствую себя дома", -- говорил он.
Лью Докстадер, урожденный Джордж Клэпп, был одним из последних заметных менестрелей Америки: его смерть совпала с упадком жанра как такового. Докстадер успешно сочетал должности солиста и импресарио большой труппы из 40 человек. В начале XX века блэкфейс использовался скорее как дань традиции менестрель-шоу, и сценки, которые разыгрывал Докстадер, не имели ничего общего с имитацией речи и поведения афроамериканцев. Компания Primrose & Dockstader стала своего рода фабрикой звезд блэкфейса: в подчиненных были такие будущие звезды, как крестный отец американской эстрады певец Эл Джонсон (см. ниже) и мастер чечетки, любимец бродвейской публики Харланд Диксон. Однако по-настоящему их карьера сложилась за пределами труппы Лью: в 1910-х менестрели окончательно уступили место водевилям, а сам Докстадер забросил гуталин и алую помаду, переквалифицировавшись в киноактера и комика.
Грузного и обаятельного Пигмита Маркхэма справедливо называют последним черным комиком, носившим блэкфейс: по словам самого артиста, он настолько привык к этой маске, что порой ловил себя на мысли о том, что ему страшно неудобно без нее. В понимании Маркхэма блэкфейс был своего рода клоунским гримом, который делал его не "чернее" или "белее", а смешнее. В 1943 году Маркхэм в последний раз вышел на сцену в макияже, после чего темнокожие поклонники убедительно попросили его завершить эту практику. Отказ от блэкфейса негативно сказался на выступлениях: Маркхэм тушевался на сцене, быстро растерял контакты и с трудом сводил концы с концами. Один из немногих выходцев из погибающей индустрии менестрелей, Маркхэм все же смог пробить дорогу к экрану. С конца 1930-х годов он участвовал в малобюджетных фильмах, снятых афроамериканцами для афроамериканцев, а в 1960-е неожиданно снова стал популярен. В образе судьи он стал появляться в "Шоу Эда Салливана" и других телешоу, а его анахроничные шутки выпустили на двух десятках пластинок.
Из всех артистов, когда-либо носивших темный грим, Эл Джолсон достиг наибольшего успеха, воплотив идеал американской мечты. Эмигрант из глухого литовского местечка, сын раввина, не знающий даты своего рождения, на протяжении нескольких десятилетий он был самым известным артистом США. "Эрнест, вам не кажется, что Христу далеко до Эла Джолсона?" -- приводит Хэмингуэй слова Зельды Фицджеральд, жены Фрэнсиса Скотта Фицджеральда. И так думали многие. Самая известная роль Джолсона -- Яша Рабинович из фильма "Певец джаза", первой ласточки эры звукового кино. Скрывающий свое еврейское происхождение, Рабинович мажет лицо гуталином, чтобы исполнять джазовые песни. Другая знаменитая роль Джолсона -- Эл Фуллер из "Мэмми" (1930), эта роль отчасти автобиографична и отражает доголливудскую карьеру менестреля. Фильм исполнен ностальгии по американскому Югу и показывает настроения поздних менестрель-шоу, оплакивающих утраченный статус-кво.
| Arzamas/texts/arzamas_303.txt |
"Он и тогда был толстым, и день за днем жирел, как свинья, так что сейчас портные измеряют его вместо зарядки по утрам".
"Пинкер был помолвлен со Стиффи Бинг, и, на мой взгляд, долгие годы футбольной практики сослужили бы ему хорошую службу в качестве подготовки к семейной жизни с ней. Если каждую субботу с тех самых пор, как ты вышел из младенчества, толпа головорезов в подкованных бутсах шваркает ими тебе по физиономии, то, по-моему, ничего на свете уже не может тебя напугать, даже женитьба на такой девице, как Стиффи, у которой чуть ли не с пеленок что ни день, то какая-нибудь сумасшедшая выходка, способная свести с ума всех окружающих от первого до последнего".
"Интересно, существует ли во всем обширном мире место более любезное сердцу влюбленного, чем типичная английская деревня? Скалистые горы, традиционное пристанище разбитых сердец, имеют свои преимущества, но влюбленный должен быть человеком крепкого склада, чтобы сохранять сосредоточенность, когда он в любой момент может наткнуться на рассерженного гризли. В английской деревне таких препятствий нет".
"Мы, Вустеры, свято чтим вековые традиции гостеприимства, но, когда гость оккупирует вашу постель, тут уж не до традиций. Я запустил в него башмаком".
"…Обед -- такая трапеза, во время которой Бертрам обычно бывает в ударе, ибо он ее обожает. Счастливейшие часы моей жизни я провел в обществе супа, рыбы, фазана или чего-то там еще, суфле, фруктов (когда приходит им пора) и рюмки портвейна в заключение. Обед выявляет все лучшее, что есть во мне. Те, кто меня знает, порой говаривают: „Днем Берти, как правило, интереса не представляет, но погрузи мир во тьму, зажги мягкий свет, откупорь шампанское, поставь перед Вустером обед, и ты станешь свидетелем чуда“".
"Оглядевшись вокруг, я поймал на себе пристальный взгляд скотчтерьера Бартоломью, недвусмысленно свидетельствующий о дурных намерениях, столь характерных для тварей этой породы. У скотчтерьера -- возможно, по причине кустистых бровей -- всегда такой вид, будто он проповедник из некой особенно строгой шотландской секты, а вы -- прихожанин, пользующийся сомнительной репутацией и посаженный в первом ряду партера".
"Еще одна дурная привычка, от которой жена излечила его за эти годы, -- самому открывать дверь. Бингли воспитывался в обстановке, где всякий сам себе швейцар, и нелегких трудов стоило ему вдолбить, что настоящий джентльмен дверей не открывает, но ждет, пока слуга, как положено, пойдет и откроет за него".
"В этом мире, мой дорогой, надо быть готовым к любой неожиданности. Мы должны отличать невероятное от невозможного. Маловероятно, чтобы сравнительно незнакомый человек высунулся из такси и влепил вам в ухо, но вы, кажется, исходите из того, что это невозможно. Что ж, пеняйте на себя".
"…Он был беспечен и спокоен, каким и бывает английский пэр, когда вспомнит, что в гостиной остался графин виски. Другие, послабее, дрожали бы всем телом, но он сохранял ту мягкую невозмутимость, которой отличается рыба на льду".
"…Изменить обстановку -- это очень важно. Мне как-то рассказывали об одном таком отвергнутом влюбленном. Девушка отказала ему. Он уехал за границу. Два месяца спустя девушка прислала телеграмму: „Возвращайся. Мюриел“. Он сел писать ответ и вдруг обнаружил, что не может вспомнить ее фамилию, поэтому вообще не ответил, и в дальнейшем жизнь его протекала вполне счастливо".
"Внешне он был сама почтительность, но в душе только и мечтал о социалистической революции…"
"И снова я вынужден был остановиться и напомнить себе, что английский джентльмен не может треснуть по шее сидящую рыжеволосую фурию, как бы сильно она на это ни напрашивалась".
"Мы можем ругать нашу аристократию, можем ходить на митинги, но, ничего не попишешь, кровь -- это кровь. Английский пэр, умирая со скуки, этого не покажет. Сызмальства привык он, гостя в замках, осматривать конюшни, выражая поддельную радость, и спартанские навыки держат его всю жизнь".
"…Если вам случалось изучать психологию, сэр, вы, конечно, слышали, что самые почтенные пожилые джентльмены отнюдь не против, чтобы люди знали, какими лихими молодцами они были в молодости".
" -- Мы не ведаем тревог. И я объясню вам почему. Здесь нет теток. <…> Знаете, в чем беда теток как класса?
-- Нет, сэр.
-- Они не джентльмены, -- мрачно заключил я".
"Моралист мог бы подумать, что положение пэра, владеющего немалым богатством, неоднозначно. Безоблачное счастье, сказал бы он в своей неприятной манере, нередко развращает, а этот мир, где каждую минуту что-то может стукнуть по голове, требует бодрости и собранности.
Если беда случается с обычным человеком, он к ней готов. Годами опаздывал он на поезд, выводил собаку в дождь, получал к завтраку сожженный бекон и закалился духом, так что внезапный приезд тещи не сломит его.
Лорд Эмсворт такой подготовки не получил. Он вкусно ел, крепко спал, денег у него хватало. Розы его славились во всем Шропшире, тыква получила медаль, чего не бывало в их роду, а главное -- Фредерик, его младший сын, женился на дочери миллионера и уехал за очень широкий океан. Словом, он мог считать себя баловнем судьбы.
Так удивимся ли мы, если внезапный удар застал его врасплох? Посетуем ли, что он не откликнулся на зов солнца? Осудим ли его за то, что он не мог проглотить комок в горле, словно устрица, проталкивающая внутрь дверную ручку?
Нет, нет, нет".
"Даже в наши неспокойные послевоенные времена, притом что, куда ни посмотришь, повсюду выделывает кульбиты социальная революция и цивилизация, так сказать, угодила в плавильный котел, все же неплохо, когда твое имя значится в книге пэров, да еще крупными буквами". | Arzamas/texts/arzamas_305.txt |
Война нас застала на даче. Это был абсолютный шок, хотя папа что-то предчувствовал. Его предчувствие я хорошо помню. Довольно быстро встал вопрос о том, что надо эвакуироваться. Я очень хорошо помню, что мама предлагала, чтобы папа, няня и я уехали -- я уже не помню, с каким из возможных министерств. А она пока останется и потом, если нужно будет, уедет -- вероятно, со своей поликлиникой. Папа был категорически против. Он сказал: "Во время войны семьи не делятся". И еще: "Главное, что нужно взять с собой, -- это теплые вещи". У него был опыт бегства в 1914-м. Мама поступила ровно так, как он настаивал, и правильно сделала, потому что эшелон, с которым мы должны были ехать по ее плану, разбомбили.
Было воскресенье. Мы сидели за завтраком. Зазвонил телефон, отец встал из‑за стола. Одноминутный разговор: "Да нет, что вы", -- кажется, сказал отец, положил трубку, вернулся за стол. Мама спросила, кто это. Отец назвал имя какого-то знакомого, который сказал, что что-то случилось. Завтрак продолжился.
После завтрака мы должны были ехать на вокзал, встречать мамину младшую сестру Анну Борисовну. Выходим из дому, садимся в недавно устроенный в Харькове троллейбус. Троллейбус заворачивает с Павловской площади, и на углу мы видим толпы людей, сбегающихся к универмагу и поднимающих голову. Там висит большой репродуктор. Мы доезжаем до вокзала, выходим из троллейбуса и слышим [доносящиеся из репродуктора] последние слова: "Враг будет разбит, победа будет за нами". И по всей площади крики: "Война с Германией, война с Германией!"
На вокзале толкотня страшная. Никакого радио в поездах еще нет. Едущие люди понятия не имеют о том, что мы только что слышали. Подходит поезд: открытые окна, радостные лица, машут руками, мужчины, женщины. А на вокзале плач, рыдания и полное непонимание.
Я кончила восьмой класс, и мы поехали на дачу, в Подрезково. И вот вдруг 22‑го по радио объявляется война. В тот же вечер из Москвы приехал отец. Говорит: "Да не волнуйтесь, это два-три месяца продлится, не больше". Но с дачи мы, конечно, уехали.
Мы жили на Якиманке. Я уже вступила в комсомол, хорошо училась в школе и была обуреваема патриотическими чувствами. Мы с подружкой из нашего якиманского двора побежали в военкомат записываться в радистки. Но нас оттуда завернули. В первый месяц, до бомбежек, в быту ничего особенно не происходило. 22 июля случилась первая бомбежка -- и очень страшная: помню в небе скрещенные лучи прожекторов, а в этих скрещениях гудящие самолеты.
Потом вышел приказ организовать среди жильцов дружины по охране от бомбежек и зажигательных бомб -- чтобы те дежурили на крышах и чердаках. Там какие-то у нас ведра стояли, лопаты, щипцы металлические. Цель была, если попадет зажигалка, сбросить ее с чердака на улицу. И вот я попала в бригаду из трех человек.
В то время я была влюблена в одного мальчика из нашего двора. Влюбленность эта была совершенно безнадежная, потому что он был на год старше. Так вот я попала в одну дружину с этим Глебом. Для меня это было счастье. Как только тревога -- несусь на чердак. Представляете, война, тревога, бомбы, а я радуюсь, что надо бежать на крышу и дежурить.
Потом во время бомбежек мы с мамой ходили ночевать в метро, на "Площадь Революции". На станциях разрешалось спать только совсем старым или семьям с маленькими детьми. Мы брали какие-то подстилки и шли по туннелю, где сплошь лежали люди. А потом перестали туда ходить.
Рядом с домом была школа с газоубежищем. Туда пускали родителей с маленькими детьми, и там же жили ополченцы, которых еще не послали воевать. Школа была битком набита. Однажды мы услышали жуткий гул и потом взрыв. Оказалось, на школу сбросили огромную бомбу. Уже начинало рассветать. Двор был усыпан стеклом, а из школы слышались крики. Папа и наша соседка Марья Никитична, у которой к этому времени уже убили на фронте и мужа, и сына, полезли в это месиво. Страшно смотреть было.
Осенью школа уже не работала, ее заняли под госпиталь. Потом начались разговоры, что немцы близко. Уже полным ходом эвакуировались, очень многие уехали. 16 октября мы с сестрой вышли на Якиманку и пошли в сторону Калужской площади, там были хорошие магазины. И я очень хорошо помню такую картину: по Садовому кольцу, от Серпуховки вниз, к Крымскому мосту едут машины. Грузовики с солдатами, легковые с какими-то людьми и скарбом. И обозы с лошадьми, с телегами. Такая явная катастрофа. Но мы зашли в магазин и купили рыбу. А на улице стояла, несмотря ни на что, лоточница с замороженными сливами. И сливы мы тоже купили.
Хотя дома уже были заготовлены чемоданы, узлы, вечером мы легли спать. Вдруг звонит отец и говорит: "Через час я за вами заеду". Мама в панике начала что-то кидать в эти узлы, с перепугу завязала узел с подушками, с одеялами, пледы положила. Ночью приехал отец и отвез нас на Казанский вокзал. Там мгла и кишащее море людей. А у сестры перед этим был день рождения, и ей подарили духи "Красная Москва", тогда очень модные. Она взяла их, но в сутолоке на вокзале они выпали и разбились. И вот представляете, среди этой мглы, мрака -- острый запах роскошных духов.
Ночные бомбардировки Москвы начались 22 июля. Они проходили с немецкой точностью и аккуратностью -- можно было часы проверять. Объявляли: "Граждане, воздушная тревога! Граждане, воздушная тревога!"
Первое время мама хватала меня за руку и вела в метро. Рядом с домом были две станции: "Кировская" (сейчас "Чистые пруды") и "Лермонтовская" ("Красные Ворота"). "Чистые пруды" были закрыты во время войны: там был филиал штаба Верховного командования, и поезда проходили мимо. Даже говорили, что однажды там видели Сталина. И мы бежали на "Красные Ворота". Обычно мама брала с собой пишущую машинку -- портативный ремингтон. Это была самая драгоценная вещь в нашем доме, которая ей была необходима как стенографистке. В одну руку машинку, в другую меня.
Помню прекрасно, какое впечатление на меня произвел приказ Сталина о том, что в Москве объявляется осадное положение. На домах висели приклеенные приказы, и меня особенно поразила первая фраза: "Сим объявляется в Москве осадное положение". "Сим" -- этого старославянского слова я не знал, и оно внушило мне очень большое уважение. Последняя фраза тоже производила впечатление: "Паникеров и провокаторов расстреливать на месте".
Во время войны иногда продавали что-то сверх карточек. В частности, суфле -- сладкий напиток вроде киселя. За этим суфле выстраивались огромные очереди. Иногда родители водили меня в Консерваторию, и вот однажды перед началом концерта в бельэтаже мама вытащила бидон с суфле. И я лакал из этого бидона.
О начале войны я узнал от отца. Он заведовал каким-то складом в районе Рижского вокзала, а жили мы в районе Крестовских переулков. Я вприпрыжку бегу и повторяю про себя: "О, война, война". Потому что очень интересно. Столько разговоров было об этой войне -- и танки наши быстры, и прочее. Наконец-то началась война.
Это было утром, пустынная улица. Идет навстречу какой-то дядька. "Эх ты…" -- говорит, и дал мне по шее. Несильно. Мол, ну что с тебя взять. Я перестал прыгать. Думаю: чего он мне по шее-то дал? Что тут такого плохого? То место на шее как будто сейчас ощущается.
Когда началась война, я была в пионерском лагере. Мы все время слушали репродуктор, который говорил, что наши самолеты сбили столько-то самолетов противника. Мы не могли поверить, что война идет на нашей территории: война ведь может быть только на вражеской территории. И страшно радовались, когда объявляли, сколько самолетов сбили. Три самолета, четыре самолета… Мы прыгали и орали: "Ура, ура!" А потом нас быстренько привезли в Москву. Матерей и детей погрузили в теплушку и отправили в Набережные Челны.
Утром встали, я пошла за хлебом в магазин. Смотрю -- на столбах такие большие черные микрофоны. Стоит под ними публика, и все слушают, все такие озабоченные. А я думаю, что-то интересное произошло, какую-то войну объявили. Я на окно вспрыгнула -- низкие окна были -- и говорю: "Ура, война началась".
Все, конечно, сразу сникли, ходили взволнованные, что-то друг другу передавали. На следующий день пошли танки. Танки были все новенькие, на них сидели веселенькие солдатики, одетые во все зелененькое, аккуратненькие такие. Все улыбались. Мы, дети, стали с клумб рвать цветы, подбегали, давали им -- как будто они возвращаются, а не едут на войну. Никто не знал, во что это выльется.
Война витала в воздухе. Мы, дети, все время чувствовали, что вот-вот будет война. У меня день рождения 12 июня -- ко мне приехала подруга. Вечером мы гуляли по саду и говорили о том, как страшно: "Ой, скоро война будет". А через десять дней началась война. Я шла из поликлиники по Садовому кольцу. Думаю: что такое, почему это около каждого столба, на котором репродуктор, стоит толпа. Потом выяснилось, это было сообщение Молотова о внезапном нападении на Советский Союз. Я села в электричку и поехала на дачу в Перловку. Еду и ничего не понимаю: тишина, какие-то странные, напряженные лица. Прихожу домой. Папа стоит на террасе, а я внизу. Смотрит на меня и говорит: "Марина, началась война".
Я начала топать ногами, кричать: "Я пойду на войну, я пойду воевать". Это была моя первая реакция. И вот началась наша военная жизнь. Родители вырыли на участке бомбоубежище буквой Г. Буквально за первые два месяца немцы дошли до Москвы. Немецкие мотоциклисты даже прорывались в Кунцево. Я начала вести дневник и описывала всю нашу военную жизнь.
Мы стояли в очередях за продуктами и керосином. Ночью ходили в лес за дровами. Почему ночью? Боялись лесников. Копали мерзлую картошку, собирали мерзлую капусту. Мама меня оставила в Перловке, потому что все московские школы были закрыты, включая музыкальную. А в области школы работали. Наша школа была около железной дороги, и мы все время смотрели в окно на замаскированные эшелоны с танками, с орудиями. Зимой они были закрыты белыми полотнищами, а летом и осенью просто ветками.
Когда наступила зима, мы сидели одетые. Чернила замерзали, и мы не могли писать. Тогда вышел фильм "Тимур и его команда". Мы этот фильм обожали -- и создали тимуровскую команду. Мы помогали семье Морозовой: там были дети, а отец ушел на фронт. Мы пилили дрова, помогали им в быту. И о нас написали в "Пионерской правде".
Еще мы ходили по домам и собирали подарки для Красной армии. Приезжали бойцы с комиссаром, и мы им дарили подарки -- очень скромные, но очень нужные. Кисеты для табака, конверты для писем, варежки, носки теплые. Я выносила ящик с этими подарками, отдавала пионерский салют и говорила: "Дорогие защитники нашей Родины, спасибо вам, что защищаете нас от фашистов".
Однажды мы сидели в классе, и вдруг раздался грохот. Это сбросили бомбы. Нас тут же отпустили, мы бросились бежать. Я увидела разрушенные деревянные дома и знакомого старичка -- окровавленный, он весь трясся. И двое убитых детей. Меня это настолько потрясло, что я бежала домой, плакала и кричала: "Гитлер проклятый, проклятый Гитлер. Я вырасту, я пойду на фронт санитаркой". | Arzamas/texts/arzamas_306.txt |
Архитектуру советского авангарда заново открыл Селим Хан-Магомедов. Еще в 1960-е годы он опубликовал первые статьи о Моисее Гинзбурге, Иване Леонидове, Николае Ладовском и после десятилетий молчания сумел собрать самый полный архив фотографий и документов, связанных с архитекторами первых пятилеток, обследовав более 150 личных архивов.
Два тома -- самое полное издание, сводящее воедино все его архивные находки и впервые систематизирующее их по стилевым направлениям, хронологии, авторским школам, а в первую очередь -- по векторам социально-политических и архитектурных концепций. По сути, это и энциклопедия, и универсальный справочник (отдельного упоминания достойны именной указатель и библиография), и отличное чтение: можно читать и отдельными кусками, главами, а можно оба тома подряд. Из этой книги выросли все остальные монографии серии "Русский авангард", книги по отдельным темам и типологии (клубы, коммуны, градостроительство). С момента публикации прошло много лет, многие критикуют Хан-Магомедова за излишнюю осторожность в оценках и выводах, и все же ничего сопоставимого по глубине и охвату темы с тех пор так и не появилось.
Журнал-стиль, журнал-манифест "СА" выходил в Советском Союзе всего четыре года. Но и этого короткого срока и 27 номеров оказалось достаточно, чтобы журнал стал легендой и вошел в десятку лучших мировых изданий по дизайну и архитектуре ХХ века. "СА" создавали архитекторы Моисей Гинзбург и братья Веснины, дизайнеры Алексей Ган, Варвара Степанова, Александр Родченко -- весь архитектурный и художественный авангард. Там публиковались проекты Ивана Леонидова, Ле Корбюзье, Ивана Николаева, Андрея Бурова и многих конструктивистов, членов известного Объединения современных архитекторов (ОСА); обсуждались актуальные вопросы жилищной, общественной, промышленной архитектуры, дизайна среды обитания и нового быта. По статьям и иллюстрациям из "СА" на рубеже 1920–30-х, в период максимального подъема советского авангарда, как по эталону выверялась новизна, актуальность проектов и концепций.
Главное качество журнала -- свобода, и она повсюду: в динамичной компоновке страниц, фотографий, шрифтов, пустот; в смелости проектов, планов и фасадов; в наглядном отсутствии границ между современной западной и советской архитектурой; в живости манифестов и статей. Сегодня не устарели не только дизайн и архитектура эпохи авангарда, так полно представленные в "СА", но и идеи, концепции, проблемы, ставившиеся конструктивистами на его страницах.
Тексты Мельникова, собранные в этой книге, можно назвать архитектурой авангарда от первого лица. Всегда независимый, стоящий отдельно, вне архитектурных группировок и стилей, не подверженный ничьему влиянию, Константин Мельников -- эпицентр советского авангарда. Он экспериментировал с конструкцией и формой, не стесняясь самых неожиданных и нетрадиционных решений (его излюбленные мотивы -- треугольник, форма самая неудобная в архитектуре, сложные в строительстве цилиндры, трудные диагонали). Эта сокрушительная, обезоруживающая самонадеянность есть и в текстах, изобилующих заглавными буквами и нескрываемым пафосом. В книге собраны его статьи, описания и пояснения к проектам разных лет, конспекты лекций, интервью, автобиографии и ответы на анкеты, а также сами проекты -- по сути, всё, чтобы понять, каким образом из ученика церковно-приходской школы из Соломенной Сторожки вырос один из самых влиятельных архитекторов ХХ века.
Если книга Мельникова позволяет буквально "услышать" голос архитектурного авангарда в наиболее радикальном (и романтическом) виде, то большой альбом проектов Леонидова может стать совершенно новым визуальным опытом для тех, кто знаком только с самыми известными его проектами.
Самый гонимый из советских архитекторов, ставший главной мишенью в 1930-е. "Формалист" и основоположник "леонидовщины". Самый молодой из команды Объединения современных архитекторов. И несомненно, оказавший самое большое влияние на мировую архитектуру ХХ века. Все это Иван Леонидов. В альбоме опубликованы не только его классические супрематические проекты на черном фоне, сохранившиеся только в публикациях журнала "Современная архитектура", но и множество цветных проектов, поражающих радикализмом, чрезмерным даже для эпохи авангарда, и какой-то несвойственной коллегам легкостью. Достаточно сказать, что Леонидов, в детстве обучавшийся у деревенского иконописца, в 1930-е вернулся к технике иконописи и свои экспериментальные проекты выполнял на деревянных досках. Альбом историка Андрея Гозака, всю жизнь влюбленного в архитектуру Леонидова, -- лучшая возможность начать знакомство. А после уже можно погрузиться в исследование Хан-Магомедова -- монографию "Иван Леонидов" из серии "Кумиры авангарда", изданную в 2002 году.
Диссертацию Владимира Паперного, превращенную в книгу и ставшую революцией в отечественном искусствознании, привычно связывают с темой сталинской архитектуры. Однако представленная в книге дихотомия 1920-х (культуры 1) и 1930–50-х (культуры 2) не только выявляет специфику сталинской архитектуры (хотя именно на ней сделан акцент), но и от обратного позволяет понять сущностные характеристики авангарда -- культуры 1.
Метод парных оппозиций, предложенный Вёльфлином Генрих Вёльфлин (1864–1945) -- швейцарский теоретик и историк искусства. в 1888 году для описания ренессанса и барокко, демонстрировал разницу в стилях. Паперный, используя тот же инструментарий парных противопоставлений, сравнивал уже не два стиля, а две культуры (авангарда 1920-х и сталинской эпохи 1930–50-х). Он вышел за рамки традиционного искусствоведческого анализа, привлекая источники, связанные с историей экономики, трансформациями социальных институтов, языком прессы, кино, массовой культурой, историей повседневности.
Публиковавшаяся по частям с начала 1980-х годов и изданная в России полностью только в 1996 году, "Культура Два" остается, наверное, самой остроумной и живой книгой об архитектуре этого периода, хотя, конечно, и чрезвычайно дискуссионной. | Arzamas/texts/arzamas_307.txt |
Многие предметы на иконах изображены так, как будто мы рассматриваем их с разных сторон: церковь, дом или крепостная башня, стол, за которым сидят ангелы на иконах Троицы, или кубок на столе видны одновременно фронтально, сверху и сбоку. Иконописец как будто раскрывает предметы перед зрителем. Это позволяет ему подробно рассказать о них. Мы видим одновременно форму чаши (от ножки до верхнего края -- теперь ее не спутать с блюдом или другим сосудом) и ее содержимое (голова тельца, которым Авраам угощал странников-ангелов). Перед нами стол: мы видим ножки, правый и левый край и то, что происходит за этим столом (на поверхности разложены угощения и напитки, руки ангелов сложены в благословляющие жесты). Икона не показывает предметы и события такими, какими они кажутся человеку со стороны. Иконописцу важно другое: объяснить зрителю, что на самом деле происходило с персонажами, визуально описать все ключевые объекты, как если бы он описывал их словами.
Если в центре иконы (или целого ряда икон, как на иконостасе) изображен Христос, а вокруг -- другие персонажи, композиция часто строится по иерархическому принципу. Из двух симметрично расположенных апостолов, или архангелов, или пророков более значимый -- тот, что справа. На иконах, изображающих Страшный суд, праведники -- справа от Христа, грешники -- слева. Точка отсчета -- центральный персонаж, Мессия. Его правая рука и, следовательно, правая сторона композиции расположены слева относительно зрителя, а левая рука и левая часть композиции -- справа. Иными словами, происходит зеркальная замена: правой частью иконы, исходя из ее смысла и построения, называют зрительскую левую, а левой -- зрительскую правую. На такую икону нужно смотреть (и интерпретировать изображение) не со стороны, а изнутри.
Если иконописец изображает церковь, а на ее внешней стене -- икону, как будто висящую снаружи, имеется в виду не надвратный образ. На самом деле мы видим храм изнутри. Если на его фоне стоят люди -- чаще всего это означает, что они тоже находятся в храме. Иконописец показывает, как выглядит здание снаружи (резные стены, окна, золоченые купола) и, одновременно, что происходит внутри (висят иконы, стоят люди, священники служат литургию).
Другой способ показать внутреннее пространство -- изобразить над головой персонажа некий архитектурный элемент (крышу, навес) или просто поместить его в символическую рамку. Человек оказывается внутри очерченного пространства, соединенного с соседним зданием. Основные события, происходящие с главным персонажем, показаны крупно, детально, в центре композиции. Само же строение отодвигается в сторону и превращается в визуальный комментарий-пояснение -- "а это происходило внутри".
В христианской иконографии стоящие дыбом волосы -- знак греха и порока, ярости и дикости. Это традиционная прическа демонов. Русские бесы и сатана хохлатые и остроголовые. Только к XVII веку изредка появляются рога, которые черти заимствуют у своих европейских коллег. Но и рога часто соседствуют с теми же вздыбленными локонами. Такая прическа у других персонажей означает, что перед нами грешник, еретик или язычник. Если хохлатый человек полностью или частично написан темной краской, значит, это уже не грешник, а бесовская иллюзия -- демон, который преобразился в монаха, воина, женщину и т. п., чтобы обмануть или соблазнить героя.
На многих иконах и фресках воины одеты в странные шлемы с диагональными прорисями сзади. Это не плюмаж, на Руси не использовали боевое оперение. Перед нами тот же хохол -- знак греха. Непременный атрибут воина -- шлем на голове, но под ним показать вздыбленные волосы невозможно. Чтобы решить такую дилемму, русские иконописцы создали гибрид шлема и бесовской прически -- хохлатый шлем. Этот знак часто маркирует врагов -- агрессоров, захватчиков, убийц, слуг языческих царей. Те же шлемы можно заметить на головах римских воинов в сценах страстей Христовых Очень редко похожие головные уборы изображали у ветхозаветных иудейских солдат: в данном случае здесь это не знак греха, а часть экзотического наряда древних людей из далекой страны..
Среди учеников Христа легко отличить двоих. Человек с окладистой бородой и кудрявыми волосами -- Петр. Часто в руках у него -- свиток, на котором можно прочесть: "И рече Петр: Ты еси Христос, сын Бога Живаго" (Мф. 16:17). Это те слова апостола, после которых Иисус ответил ему: "И Я говорю тебе: ты -- Петр, и на сем камне Я создам Церковь Мою, и врата ада не одолеют ее; и дам тебе ключи Царства Небесного: и что свяжешь на земле, то будет связано на небесах, и что разрешишь на земле, то будет разрешено на небесах" (Мф. 16:18–19). Ключ от рая, обещанный Христом, -- второй атрибут Петра. Иногда он висит на шнурке, который апостол держит в руках вместе со свитком. На иконах, изображающих Страшный суд, Петр ведет праведников в рай и готовится открыть этим ключом его врата, затворенные для людей после изгнания Адама и Евы.
Человек с высоким лбом и редкими волосами -- Павел, проповедник и богослов, автор большинства апостольских посланий. Его можно узнать по книге, которую он держит в руках. В деисусном ряду Деисусный ряд, или деисус (с греч. "молитва"), -- иконописная композиция с изображением Спасителя в центре, а справа и слева -- предстоящих и молящихся Христу. алтаря Петр стоит обычно третьим по правую руку от Христа, а Павел -- третьим по левую.
Из 12 апостолов, окруживших Христа на Тайной вечери, без подписей можно узнать Иоанна Богослова, самого юного ученика, -- он прильнул к Иисусу. Рядом с ним кудрявый Петр. Еще один узнаваемый персонаж -- предатель Иуда, которого Христос разоблачил за пасхальным столом. В европейском искусстве Искариота выделяли разными способами: лишали нимба, сажали в стороне от других учеников, вкладывали в руку мешочек с тридцатью сребрениками и т. д. Древнерусские иконописцы использовали другой прием: через весь стол Иуда тянется к стоящему в центре сосуду. Иконы тут отсылают к тому месту Евангелия, где Христос указывает на предателя с помощью блюда: "Он же сказал в ответ: опустивший со Мною руку в блюдо, этот предаст Меня" (Мф. 26:23); "Он же сказал им в ответ: один из двенадцати, обмакивающий со Мною в блюдо" (Мк. 14:20).
1 / 3Сцена распятия в монастыре Высокие Дечаны, Косово. XIV векBlago Fund2 / 3Луна. Фрагмент сцены распятия в монастыре Высокие Дечаны, Косово. XIV векBlago Fund3 / 3Солнце. Фрагмент сцены распятия в монастыре Высокие Дечаны, Косово. XIV векBlago Fund
Сцена голгофской казни в православном искусстве сильно отличается от католического. Крест, на котором распят Спаситель, изображается с тремя перекладинами: кроме центральной, здесь есть небольшая верхняя (табличка, где на трех языках написано "Иисус Назорей, Царь Иудейский") и нижняя -- к ней прибивали ступни казненных. Под крестом изображены череп и кости -- останки первого человека, Адама, грех которого искупил "второй Адам" -- Христос По апокрифическим легендам, Адам был погребен на Голгофе, а крест Спасителя был сделан из того самого эдемского дерева, на котором росло соблазнившее прародителей яблоко.. В отличие от европейского искусства Спаситель показан не изможденным и умирающим, а будто парящим на кресте: в этом образе не только страдания, но и будущее воскресение. Ноги Иисуса прибиты двумя гвоздями (в Европе с XIII века распространился мотив одного гвоздя, которым прибиты обе ступни Христа). Справа и слева от креста часто помещают солнце и луну, а на них -- либо ангелов, которые, как полагали в Средние века, водят планеты по небу, либо человеческие лица, которые персонифицируют светила Такие же солнце и луну можно увидеть, к примеру, на "Распятии Монд" (1502–1503) Рафаэля Санти.. Оригинально написанные солнце и луну на фресках монастыря Высокие Дечаны в Косово и в храме Светицховели в Грузии уфологи любят выдавать за древние изображения гуманоидов в НЛО.
Иконы и фрески Страшного суда -- это подробный рассказ о будущем. Наверху -- Христос-судия, окруженный ангелами и святыми, апостолы, раскрывшие "книги жизни", где записаны все дела людские; ниже справа выстроились праведники, слева -- грешники. Но самое необычное происходит в центре композиции, где извивается огромный змей, унизанный кольцами. Змей пытается укусить пяту Адама (он молится перед Христом-судией) и напоминает о персонаже, с которого началась вся история человеческих грехов, -- змее-искусителе. Кольца на теле змея -- мытарства, посмертные испытания души, которые определяют, ждать ей Страшного суда в аду или в благом месте. Вокруг змея -- сцены битвы: ангелы и демоны борются за души людей, а вверху добрые и злые дела каждого человека взвешиваются на весах, "мериле праведном", причем бесы подкладывают на чашу греха свитки с записями всех дурных дел, которые человек сотворил при жизни и не исповедал. Внизу, в огненном озере, на адском звере (из одной его пасти обычно выходит змей мытарств) сидит дьявол и держит на коленях маленькую фигурку. Это Иуда, главный грешник человеческой истории, предатель Христа. Среди образов, рассеянных по всей композиции, иногда можно заметить зверей и рыб, выплевывающих человеческие руки, ноги и головы, и женщин, которые держат в руках гробы или корабли, полные людей. Это сцены воскресения из мертвых: умерших отдают на Суд земля и море в облике женщин, а вместе с ними -- животные, которые поедали трупы.
Нагота в иконографии (если не считать аскетов и юродивых в набедренных повязках или прародителей в Эдеме) -- частый признак бесплотного духа. Нагой изображается душа, исходящая от тела на смертном одре (очень редко душа, как воскресший из мертвых человек, облачена в погребальный саван). Нагими обычно изображаются бесы и духи -- персонификации ада, реки или ветра. Обнажены и грешники в аду (одежда появляется, только если иконописцу нужно указать на их прежнее положение и чин). Нагота осужденных -- символ их обезличивания и безысходной участи: грешники сливаются в массу беззащитных обнаженных тел. По контрасту ангелы и праведники на Небесах носят светлые одежды (в западном искусстве облачение праведников в светлые ризы перед входом в рай стало популярным мотивом).
Изображения святого Христофора на некоторых иконах может напугать случайного зрителя: это человек с собачьей головой, окруженной нимбом. Соединение звериных и человеческих черт в средневековом искусстве -- характерная особенность демона или фантастического монстра. Собственно, от таких монстров, по одной из версий жития, и происходил Христофор: он родился среди кинокефалов -- псоглавцев (со времен Античности полагали, что такие создания живут на окраинах обитаемого мира), обратился в христианство и стал единственным святым из числа соплеменников. Другая легенда утверждала, что он был красавцем и специально попросил Бога обезобразить себя, чтобы ему не докучали женщины. На Руси Христофора начали изображать в виде псоглавца с XVI века (иногда вместо собачьей он получал лошадиную голову), а в XVIII веке церковные власти запретили такие иконы как неверные и "противные естеству". Однако изъять и истребить их все, разумеется, не удалось.
Икона святого часто дополняется визуальным рассказом о его жизни и чудесах. Этот рассказ располагается вокруг средника -- центральной части иконы. Сценки помещены в так называемые клейма; они не всегда разделены четкими линиями и порой наслаиваются друг на друга. Читать их нужно, как текст: слева направо и сверху вниз, перескакивая взглядом через средник. Первая сцена в левом верхнем углу обычно показывает рождение святого, затем идут сцены детства, совершённые чудеса и другие важные эпизоды жития. Однако смерть праведника не нужно искать в правом нижнем клейме -- она часто изображена раньше, а последние сцены -- это посмертные чудеса: исцеление болящих у гроба святого, перенесение его мощей и т. п.
Русский иконостас оформился в своей классической форме к XVI веку. Пять рядов, считая снизу вверх, строились по общим принципам. Нижний ряд называется местным, в его центре -- Царские врата. Вторая икона справа от них -- образ святого или праздника, в честь которого освящена церковь. На Царских вратах изображены четыре евангелиста за работой (склонились над книгами) либо два святителя, а выше -- Благовещение. Над вратами обычно помещается икона Тайной вечери. Второй ряд -- деисусный. В его центре -- Христос, вокруг него в молении выстроились люди и духи. Справа стоит Богородица, за ней -- архангел Михаил и апостол Петр. Слева -- Иоанн Креститель, за ним -- архангел Гавриил и апостол Павел. Еще выше -- праздничный ряд с изображением главных праздников и евангельских сцен (иногда его переносят ниже, чтобы зрители лучше видели небольшие, по сравнению с крупными образами деисусного ряда, иконы). Следующий ряд -- пророческий: в центре -- икона Богоматери "Знамение" с Христом во чреве или на коленях, а справа и слева -- ветхозаветные пророки, которые предсказывали рождение Мессии от Девы (у каждого в руке свиток с предсказанием). Самый верхний ряд -- праотеческий: в центре в разных вариантах -- икона Троицы (Бог Отец, Бог Сын и Святой Дух), а вокруг -- праведники и предки Христа от Адама и Евы. | Arzamas/texts/arzamas_308.txt |
17 мая 1934 года Михаил Булгаков заполнил анкету на получение загранпаспорта в Иностранном отделе Мосгубисполкома, вернулся домой в Нащокинский переулок и сходу продиктовал жене первую главу книги о будущем путешествии по Западной Европе. Книга должна была получиться радикально непохожей на конъюнктурные рассказы выездных советских писателей о классовой борьбе и закате буржуазного мира.
Первую главу Булгаков посвятил встрече как раз с таким писателем, драматургом Полиевктом Эдуардовичем. Ослепительный красавец "с длинными ресницами и бодрыми глазами" был не по-московски роскошно одет: ноги его были "обуты в кроваво-рыжие туфли на пухлой подошве, над туфлями были толстые шерстяные чулки, а над чулками -- шоколадного цвета пузырями штаны до колен". "Вместо пиджака на нем была странная куртка, сделанная из замши, из которой некогда делали мужские кошельки. На груди -- металлическая дорожка с пряжечкой, а на голове -- женский берет с коротким хвостиком". Недавно вернувшегося из Европы Полиевкта окружали актеры. Они с восторгом слушали его рассказ, в котором фигурировали несчастный Ганс, несправедливо арестованный и избитый полицейскими, и его мать, умирающая на улице с проклятьем на устах. Потом оказывалось, что Полиевкт пересказывал сюжет своей новой пьесы.
Одним из прототипов красавца Полиевкта был Александр Афиногенов, тридцатилетний советский драматург, достигший к 1934 году вершины социального успеха. Афиногенов жил в собственной четырехкомнатной квартире в Газетном переулке, был счастливо женат на американской танцовщице и совсем недавно вернулся из продолжительной поездки по Италии, Франции и Германии на собственном сером "форде". Куртку из замши для кошельков Булгаков упомянул не случайно: в 1932 году Афиногенов заработал гонорарами баснословную 171 тысячу рублей, от которой даже после уплаты партийных взносов осталась солидная сумма. На москвичей 1930-х годов эти атрибуты успеха производили космическое впечатление: столичный университетский профессор получал в лучшем случае 500 рублей в месяц и не мог даже подумать о том, чтобы поехать в Европу. Булгаков должен был смотреть на драматурга-конкурента не только с презрением или раздражением, но и с завистью. Заграничный паспорт ему в итоге так и не дали, и он с горя порвал машинопись толком так и не начатой книги Порванная пополам машинопись сохрани-лась в архиве Булгакова. Впервые текст был издан в 1978 году как рассказ "Был май" (название дано по первому предложению)..
Михаил Булгаков, без сомнения, выиграл историческое соревнование. За последние пятьдесят лет о самом популярном сталинском драматурге не написано ни одной книги, а Булгакова изучают в школьной программе. Более того, булгаковские тексты заметно повлияли на наше представление о людях 1930-х годов вообще и о писательском сообществе в частности. И Афиногенов, и многие другие советские писатели воспринимаются сегодня как бездарные, корыстные и циничные члены МАССОЛИТа с комическими фамилиями: слуги Воланда сожгли писательскую организацию дотла совершенно заслуженно. Булгаковская сатира убедила поколения читателей в том, что весь советский проект с его невероятными амбициями по переустройству общества и человеческой природы был всего лишь обманом зрения. Советский человек -- просто ухудшенная версия человека дореволюционного. Такая оптика мешает понять, зачем тысячи людей приходили в театры, сопереживали и хлопали героям, казалось бы, конъюнктурных пьес. О чем думали и на что надеялись советские интеллектуалы, так же, как и Афиногенов, вошедшие в жизнь после революции? Что стояло за их стремлением создать художественные тексты, которые почти полностью игнорировали неприглядные стороны советской реальности? Как они восприняли и интерпретировали террор, который в конце 1930-х обрушился на них вместо булгаковского пожара?
* * *
Александр Афиногенов принадлежал к первому поколению советской интеллигенции, которое было всем обязано интеллектуальному и социальному драйву революции. Он родился в 1904 году в городке Скопине Рязанской губернии в образцовой по советским меркам семье железнодорожного служащего и учительницы. Его родители включились в общественную борьбу начала века: стали издавать оппозиционную газету и в итоге вынуждены были бежать на Урал. После революции пятнадцатилетний Афиногенов организовал Коммунистический союз учащихся Рязани, выступал на собраниях и митингах. Под псевдонимом Александр Дерзнувший он опубликовал свою первую поэму под названием "Город". В 1920 году он занимал 16 должностей (военный цензор, заведующий уездпечатью, редактор газеты, член коллегии отдела народного образования и др.) и приходил в школы с проверкой, пугая учителей "начальственным видом и наганом, прицепленным сбоку". Выбирая между политикой и литературой, он в итоге удачно совместил одно с другим: после окончания Московского института журналистики Афиногенов оказался в Ярославле, где одновременно редактировал газету "Северный рабочий" и возглавлял ассоциацию пролетарских писателей. С этого момента его литературные успехи всегда шли вместе с успехами номенклатурными.
В середине 1920-х годов Афиногенов переключился на драматургию и с невероятной скоростью выдал серию пьес агитационного содержания: "По ту сторону щели", "Гляди в оба!", "В ряды", "Малиновое варенье", "Волчья тропа". Пьесы строились на остром мелодраматическом сюжете и на понятном зрителю с первых сцен противопоставлении настоящих коммунистов-партийцев и врагов советской власти, затаившихся и замаскировавшихся, но не отказавшихся от своих коварных планов. В кульминационной сцене такой пьесы, как правило, происходило разоблачение или саморазоблачение. "Пока глаза в моем черепе есть, пока ноги в гору несут, я свою тропинку в жизнь вытопчу, к солнцу поближе заберусь, повыше, где воздух чистый, где власти много. <…> В жизнь вгрызаться, окрутить ее, насиловать -- все мое, все хочу взять, ни с кем не поделюсь, самому мало, мало, мало!" -- скрежетал зубами классовый враг в пьесе "Волчья тропа". Через несколько минут в его дверь постучали доблестные сотрудники ГПУ.
В 1927 году Афиногенов переехал в Москву, где сделал стремительную карьеру внутри Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП) -- самой влиятельной литературной организации конца 1920-х. Руководитель РАППа Леопольд Авербах зачастую получал указания напрямую от Сталина и высшего партийного руководства и виртуозно организовывал травлю не до конца лояльных писателей (открыто нелояльных к этому моменту почти не осталось). Подстроиться под требования РАППа было практически невозможно: организация строго придерживалась сталинской линии в политике, а сталинская линия постоянно и непредсказуемо менялась. Задача РАППа поэтому сводилась к тому, чтобы первым заявлять о безусловной правоте Сталина и превращать политические лозунги в художественные высказывания.
Слава пришла к Афиногенову после премьеры пьесы "Чудак" (1929) -- очень быстрой реакции на сталинский призыв мобилизовать низы партии против ее верхов под лозунгом искоренения бюрократизма. "Чудак" выводил на сцену молодого беспартийного энтузиаста Бориса Волгина, который оказывался убедительнее и эффективнее догматичных партийцев и циников-карьеристов. По сюжету Волгин берет на фабрику еврейку Симу Мармер, несмотря на противодействие антисемитски настроенных рабочих. В конце его увольняют и грозят отдать под суд, а затравленная Сима бросается в реку -- однако мораль не в этом, а в том, что Волгин и без партбилета оказывается способен правильно интерпретировать политику партии. Сталин ценил лояльность РАППа, он пришел на представление "Чудака" во МХАТ-2, пожал автору руку и сказал: "Хорошо".
Уже к середине 1920-х годов стало понятно, что, несмотря на все программные заявления о рождении нового пролетарского искусства, авангард так и не сумел завоевать массовую аудиторию и плохо справлялся с задачей распространения марксистской идеологии в плохо образованной стране. Даже в столице публика устала от радикальных художественных экспериментов: новаторские "Баня" и "Клоп" Маяковского в постановке Всеволода Мейерхольда по большому счету провалились, зато на булгаковских "Днях Турбиных", которые даже близко не могли считаться образцовой советской пьесой, во МХАТе стабильно был аншлаг.
МХАТ -- самый яркий пример сбоев в советской культурной политике: больше чем через десять лет после революции главный театр страны, в который регулярно приезжало высшее руководство во главе со Сталиным, так и не имел в репертуаре выдержанной в партийном духе пьесы на современном советском материале. Создателям самой влиятельной театральной школы ХХ века, основанной на психологизме и подтексте, просто нечего было ставить. Многие советские драматурги приносили свои пьесы во МХАТ, но раз за разом выяснялось, что для того, чтобы играть шаблонных большевиков и классовых врагов, не нужна система Станиславского.
Афиногенов взялся исправить этот недостаток. Ему удалось найти "философский камень" советского искусства: один из первых он сумел перевести передовицы "Правды" и речи партийных вождей на язык драматургии и совместить острый сюжет, узнаваемых персонажей и идеологическую выдержанность. Он отказался от изображения революционных масс на сцене и перенес сценическое действие в комнатные интерьеры -- вполне в духе Чехова и Ибсена, которых он и считал примерами для подражания. Для драмы такого типа необходима была фигура сомневающегося интеллигента, и тут Афиногенову повезло: в самом начале 1930-х годов в партийной печати снова вспыхнула дискуссия о том, что делать с "попутчиками" Этим словом тогда называли советских граждан, которые не были рабочими, крестьянами или партийцами и потому не вписывались в классовые рамки.. Враги революции были высланы, уничтожены или лишены прав, а "попутчики" вроде как и сочувствовали большевистскому проекту, но медлили раствориться в партийных рядах. Это создавало пространство для драмы: между абсолютным злом и абсолютным добром оказывался человек, которому предстояло сделать выбор.
Пятого декабря 1931 года в Москве снесли храм Христа Спасителя, а 24 декабря во МХАТе первый раз сыграли пьесу Афиногенова "Страх". Перед премьерой он записал в дневнике: "Сегодняшний день решает все. <…> Говорят, будет весь Кремль. <…> И ужасная тоска щемит. <…> Вдруг гроб, треск, провал, -- а завтра, завтра газеты разнесут, и пошла, пошла катавасия, и ото всего здания, как от храма Христа, -- останется меловая гора". Однако тревога Афиногенова была напрасной.
Главным героем пьесы был интеллектуал-"попутчик", физиолог профессор Бородин (в нем публика могла узнать ученого Ивана Павлова). Бородин утверждал, что людьми руководят безусловные стимулы: любовь, голод, гнев и страх. В кульминационной сцене профессор поднимался на трибуну, чтобы рассказать о своем сенсационном открытии: все советское общество поражено страхом. "Восемьдесят процентов всех обследованных живут под вечным страхом окрика или потери социальной опоры. Молочница боится конфискации коровы, крестьянин -- насильственной коллективизации, советский работник -- непрерывных чисток, партийный работник боится обвинений в уклоне, научный работник -- обвинения в идеализме, технический работник -- обвинения во вредительстве. Мы живем в эпоху великого страха. Страх заставляет талантливых интеллигентов отрекаться от матерей, подделывать социальное происхождение, пролезать на высокие посты, -- говорил Бородин. -- Уничтожьте страх, и вы увидите, какой богатой жизнью расцветет страна!" В зале хлопали -- не только игре актера Леонидова, но и содержанию речи профессора. Чтобы дать отпор реакционной теории, на трибуне появлялась старая большевичка Клара. Она громила бородинскую теорию эмпирикой: во время революционной борьбы настоящие большевики победили в себе страх, стали бесстрашными; новое общество отбросило старый мелкобуржуазный страх как пережиток. Бородин был раздавлен этим аргументом. Осознать правоту Клары ему помогала следователь ГПУ, показывавшая, что он стал жертвой антисоветского заговора. Бородин признавал свои ошибки и обещал еще принести пользу советской власти.
МХАТ взорвался овацией, занавес давали 18 раз, Афиногенова вызвали в правительственную ложу и поздравляли. На одно из следующих представлений пришел Сталин с женой и тоже остался доволен увиденным. В качестве награды за хорошую работу Афиногенова отправили в то самое путешествие по Европе, которое и вызвало раздражение у Булгакова.
Пока Афиногенов путешествовал по Франции, Сталин провел свою самую масштабную и неожиданную культурную реформу. Он разогнал существовавшие в стране художественные организации и объявил о создании профильных союзов для разных областей искусства. Всей литературой теперь должен был заниматься Союз советских писателей (ССП). Московские писатели ликовали: сталинское постановление ликвидировало ненавистный всем РАПП. Не стесняясь в выражениях, говорили о "Пасхе", "манифесте 1861 года" Манифест 1861 года -- манифест об отмене крепостного права, подписанный Александром II 19 февраля 1861 года., "конце рабства". Более того, было объявлено, что пришло время для открытой дискуссии о новом едином методе советской литературы, который мог бы объединить всех писателей -- как самых ортодоксальных, так и находившихся до этого под ударом "попутчиков". Зафиксировать это новое единство советской литературы должен был Первый съезд советских писателей под руководством окончательно вернувшегося в страну патриарха советской литературы Максима Горького.
Сталин традиционно не ограничился организационной перегруппировкой: до конца 1932 года он провел несколько неформальных встреч, куда были приглашены самые известные советские писатели, и рассказал им, в чем отныне должна заключаться функция литературы и роль писателя в обществе. "Есть разные производства: артиллерии, автомобилей, машин. Вы тоже производите товар. Очень нужный нам товар, интересный товар -- души людей, -- говорил Сталин. -- Вы -- инженеры человеческих душ". В качестве одного из образцов художественного произведения, которое эффективно воздействует на аудиторию, Сталин привел афиногеновский "Страх".
Слова о производстве душ читателей совсем не показались слушателям банальной или бессмысленной метафорой. В последующие несколько лет критики и литераторы цитировали эту фразу вождя при каждом удобном случае. Большая часть докладов, прозвучавших на Первом съезде писателей, была посвящена тому, как лучше переделать души читателей и как писателю переделать собственную душу, чтобы соответствовать великой задаче, поставленной перед ним эпохой.
Писательский съезд открылся 17 августа 1934 года. Самая пронзительная сцена съезда разыгралась, когда в Колонный зал, где заседал съезд, зашла делегация девушек-метростроевцев в рабочих комбинезонах. Увидев, что одна из них держит на плече отбойный молоток, Борис Пастернак со своего места в президиуме бросился ей помогать. Девушка молоток не отдавала. Зал смеялся. Поэту потом пришлось оправдываться: "Когда я в безотчетном побуждении хотел снять с плеча работницы Метростроя тяжелый инструмент, названия которого я не знаю, но который оттягивал книзу ее плечи, мог ли знать товарищ из президиума, высмеявший мою интеллигентскую чувствительность, что в этот миг она в каком-то мгновенном смысле была сестрой мне и я хотел помочь ей как близкому и давно знакомому человеку". Несмотря на то что многие участники сочли мероприятие затянутым и не слишком содержательным, все были в целом воодушевлены его итогами. Два остроумца и эстета Юрий Олеша и Валентин Стенич написали шуточную поэму, посвященную пятнадцати дням съезда. Она заканчивалась стихами: "Москва в те дни была Элладой, / Помноженной на коммунизм!" -- и шуткой это было только отчасти.
* * *
25 ноября 1936 года, через три месяца после окончания первого показательного процесса В августе 1936 года в Москве прошел процесс "Антисоветского объединенного троцкистско-зиновьевского центра", в ходе которого старые большевики Лев Каменев и Григорий Зиновьев и их соратники были обвинены в антисоветском заговоре, убийстве Кирова и подготовке убийства Сталина. Всех подсудимых признали виновными и приговорили к расстрелу. Приговор привели в исполнение на следующий день, 25 августа 1936 года. , Сталин подошел к трибуне Чрезвычайного восьмого съезда Советов СССР, чтобы прочесть доклад о новой советской конституции. Его речь слушала по радио вся страна. Сталин говорил два с половиной часа. За это время он сообщил, что время диктатуры пролетариата прошло, а в стране в общих чертах построен социализм. Новая конституция гарантировала самую широкую демократизацию общественной жизни -- равенство прав всех граждан, свободу слова, собрания, печати, -- и вводила выборы в Верховный Совет СССР на основе всеобщего тайного прямого голосования. Для страны, в которой на протяжении двадцати лет целые социальные классы были поражены в правах, это означало настоящее освобождение. Зал взорвался овацией. Ни у кого не было сомнений -- эта речь останется в веках.
Вскоре после выступления Сталина Афиногенов влетел в комнату к своему другу, американскому журналисту Морису Хиндусу, с бутылкой вина и воскликнул: "Давайте праздновать! Теперь все будет по-другому". Он попросил у Хиндуса на несколько дней смокинг, чтобы московский портной сшил ему такой же. "Теперь, -- сказал Афиногенов, -- мы сможем одеваться так же модно, как европейцы". | Arzamas/texts/arzamas_309.txt |
"Я приехал из голодной, страшноватой туркменской жизни. А здесь кругом ликует, бушует яркое изобилие, открытые лавочки ломятся всевозможными фруктами, дымятся шашлыки в палатках, прилавки завалены овощами, рисом, орехами, разноцветным изюмом; толстые продавцы-узбеки в дорогих халатах, подпоясаны ниже талии оранжевыми, красными расшитыми платками, в которых завернуты толстые пачки денег, на головах -- черная с белым узором тюбетейка, и над ухом заткнута прекрасная роза, хитро улыбаются глаза, и кажется, весело шевелятся толстые черные усы. У многих чалма синевато-серая, серая или розовая, а если белая или, кажется, зеленая -- значит, это хаджи, человек, посетивший Мекку.
Девочки и женщины продают круглые глянцевые, поджаристые, золотые, присыпанные какими-то зернышками, горячие, хрустящие, такие прекрасные и такие тогда недоступные, но такие вкуснейшие лепешки. А солнце светит ярко на темно-сине-лиловом небе. И мелко и сухо щелкают копытца маленьких серых мохнатых милейших осликов, сидят на них важные сытые узбеки или мудрые седые старцы. Рай!
<...>
Был еще один способ заработать, но это уже позже, весной, когда стало тепло и все зацвело, но еще не наступила такая страшная жара. Маленькими бригадами мы, „бродячие художники“, отправлялись пешком из Самарканда в ближайший колхоз, в кишлак. Предлагали оформить чайхану: иногда на белой стене деревенской чайханы мы писали картину, например подвиг Кичкар Турдыева -- это узбекский герой войны, который ворвался в немецкий окоп и зарубил немцев саперной лопатой. Узбеки щелкают языком, удивляются, неужели это изображена правда или это „агитация“. За работу мы получаем или деньги, или натурой: лепешками, мукой. В нашей бригаде: Чингиз Ахмаров (в будущем народный художник Узбекистана), Петя Малышев и я. Если мы рисуем портрет, то обязательно в фас, профиль заказчик не признает, тени под носом и щеками не поощряются, необходимо нарисовать все пуговицы, и, если есть, значки, выполнить надо все в точности. Чингиз Ахмаров, прекрасный знаток и любитель персидской миниатюры и вообще восточного искусства, выполнял эти портреты мастерски".
Полностью воспоминания художника и галерею его работ смотрите на сайте "Культпросвет". | Arzamas/texts/arzamas_31.txt |
Дорогой мистер Холмс!
Прежде всего, я хочу сказать, что мой английский не очень хороший, я делаю много ошибок, но надеюсь, Вы всё поймете. А теперь о моей проблеме: я испробовала уже все возможные способы, чтобы заполучить автограф Марка Алмонда (он солист Soft Cell, английской группы, и он очень-очень симпатичный и очень мне нравится), но все впустую. Я прошу Вас помочь мне, мистер Холмс, -- молодой девушке, которая в абсолютном отчаянии и мечтает об автографе ее идеального мужчины.
Не могли бы Вы раздобыть для меня адрес, по которому можно обратиться за автографом? К сожалению, я не могу позволить себе заплатить Вам за эту услугу, но я надеюсь, что Вы все же согласитесь помочь.
С наилучшими пожеланиями,
Аня Гиртайт. Билефельд, Западная Германия
Дорогой мистер Холмс, я хотел узнать, не могли бы Вы приехать ко мне в школу? Занятия начинаются в следующем месяце. Туда очень легко добраться на лодке, а обедать Вы могли бы в нашей столовой. Вы можете остановиться в моей комнате. Я пока не спрашивал маму, но, так как Вы знаменитый детектив, я думаю, она будет счастлива, если Вы поможете ей найти книгу с французскими рецептами, которую она потеряла. У меня есть лишняя клюшка, так что Вы могли бы играть в крикет (любимое занятие англичан). Еще у меня есть большой цветной телевизор Sony, так что Вы сможете смотреть Ваше шоу "Sherlock Holmes Mystery Theatre". Если хотите, возьмите с собой доктора Ватсона. Он мог бы жить в комнате моих родителей. Пожалуйста, сообщите мне, когда Ваша лодка прибудет.
Надеюсь на скорую встречу,
Джон Цимси. Роздейл, Нью-Йорк, США
Дорогой Шерлок Холмс!
Я не могу найти свою коронку. Мне кажется, ее украли прошлой ночью. Она золотая, поэтому потеря действительно серьезная. Пожалуйста, мистер Холмс, приезжайте и найдите мою коронку или подскажите, как это лучше сделать.
Ваш Фредерик Кормут. Фурт, Западная Германия
P. S. Если Вас не затруднит, ответьте, пожалуйста, на немецком или простом английском.
Дорогой Шерлок Холмс, я знаю, что ты лучший детектив в мире. Я потерял свою барабанную палочку. Не мог бы ты приехать и помочь мне ее найти? Большое спасибо.
Оуэн Свини. Томс-Ривер, Нью-Джерси, США
Дорогой мистер Холмс, мне нужна Ваша помощь. У меня очень странный пес. Днем с ним все нормально: у него маленькие глаза, крошечный нос и голова, похожая на теннисный шарик. Но когда наступает вечер, он больше не похож на нормального пса. Он похож на чудовище. Мой пес убегает из дома и возвращается только к утру. Я слышу, как он приходит, и от страха прячу голову под подушку.
Мистер Холмс, могли бы Вы помочь мне выяснить, куда он пропадает по ночам? Как Вы думаете, нормальное ли это поведение для собаки? По-моему, не очень. Я хочу, чтобы Вы сели на поезд и приехали ко мне в Крамфорс. Когда прибудете на станцию, спросите, как меня найти.
Искренне Ваша,
Анна Лена Стен. Крамфорс, Швеция
Привет, Шерлок! Я знаю, что ты самый лучший. Мой лев заболел. Что мне делать? Помоги!
Твой Маркус Вайднер. Рюссельсхайм, Западная Германия
Дорогой мистер Холмс, мы столкнулись с серьезной проблемой здесь, в Иллинойс-Вэлли. Мы подозреваем, что в долине завелось несколько диких вампиров. Они действительно дикие, потому что не боятся солнечного света. Однажды один из наших знаменитых ученых, доктор Ригби, поймал одного из вампиров, когда тот вышел на охоту. Когда вампир открыл один глаз, Ригби увидел в глазу линзу. Это была не обычная линза, а солнцезащитная, что объясняет, почему эти вампиры охотятся днем, а не только ночью, как обычные. Мы объявляем награду в 500 долларов тому, кто сможет избавить нас от этих вампиров. Я надеялась, что Вы могли бы помочь.
Искренне Ваша,
Тереза Бенсон. Кейв-Джанкшен, Орегон, США
Дорогой мистер Холмс, вы поможете мне разгадать, что произошло, когда я была в Карлсруэ? Мы остановились в большом отеле. Когда пришло время уезжать, я, собрав чемоданы, спустилась на лифте вместе со своим другом. Мои родители и брат должны были ехать на следующем. Лифт застрял, был слышен странный стук. Менеджер отеля вызвал мастеров, чтобы починить лифт, но внутри уже никого не было. Где они? Вы поможете мне?
С уважением,
Сильвия Закари. Нью-Йорк, США
Дорогой мистер Холмс, мне нужна Ваша помощь в расследовании убийства. Я называю его "Украденное надгробие". Около пяти лет назад пожилая женщина по имени Марта Хопкинс была убита чудовищным образом. На ее теле было обнаружено 87 ножевых ударов. Что поражает особенно -- это произошло в ее 87-й день рождения. Совсем недавно кто-то украл ее надгробие. Кто -- неизвестно. Мы сомневаемся, что это был кто-то из ее знакомых, и вряд ли это был ее убийца: говорят, он сошел с ума и умер. Хотя кто знает?
Это случилось 16 августа, ночью. Кое-кто из соседей говорит, что слышал странный звук -- будто бы удары чего-то металлического о камень. Он позвонил в полицию, но, когда они приехали, надгробия уже не было. Они не нашли никаких улик, никаких отпечатков, ничего. Пожалуйста, помогите с этим разобраться.
Ваша Ким Герсу. Брейнтри, Массачусетс, США
Достопочтенный Шерлок Холмс, я совсем недавно узнала, что Вы живете в Лондоне. Я верю, что Вы примете мои скромные извинения и простите мне мою неосведомленность. Я очень благодарна за возможность написать Вам в Англию, так как мне нужна помощь в одной загадочной ситуации. Я расскажу ее Вам, а Вы, если это возможно, подскажите мне, как здесь быть и в чем дело.
В Остине (Техас) есть дом со специфической репутацией -- никто из жильцов не задерживается там дольше чем на несколько недель. Я часто проезжаю мимо этого дома по пути на работу или с работы, а один раз была и внутри. Я не замечала ничего необычного -- до вчерашнего дня. Когда я ехала мимо, я заметила движущуюся тень во дворе дома, но не увидела ничего, что могло бы отбрасывать эту тень. Кроме того, расположение тени никак не сочеталось с положением солнца. В тот раз, когда я была внутри дома, я испытала странное чувство -- как будто бы меня знобило. Я уверена, тот факт, что владелец не может удержать жильцов в доме надолго, как-то связан с этими странностями.
Я до сих пор не могу понять, что к чему, и надеюсь, что Вы могли бы подсказать.
Спасибо Вам.
Линетт Рид. Остин, Техас, США
Дорогой мистер Холмс, я надеюсь, что Вы весело проводите Рождество и не перегружены работой. Вы не думали о том, чтобы отправиться в Америку и открыть здесь свое агентство? В Штатах много интересных преступлений. Ваша помощь очень пригодилась бы в расследовании Уотергейтского дела и дела Патти Хёрст. В Мэриленде много важных дел, а Вас здесь очень уважают. У нас даже есть некто по имени мистер Холмс, и он назвал свою лодку "Шерлок".
В Мэриленде много отличных научных лабораторий, в которых Вы могли бы работать. Пожалуйста, дайте мне знать, если Вы соберетесь в Америку. Если Вы не хотите уезжать из Англии, то Вы могли бы открыть американское отделение своего агентства -- ассистенты могли бы присылать Вам детали преступлений, и Вы бы расследовали их дистанционно. Америке нужен такой выдающийся детектив, как Вы. Вы даже могли бы стать телезвездой.
Ваша Клэр Скарда. Балтимор, Мэриленд, США
Дорогой Шерлок Холмс, я читал твои книги вместе со своим учителем и очень их люблю. Моего ручного тарантула похитили: они хотят вертолет, полный бананов, в качестве выкупа. Пожалуйста, помоги.
Ваш Роберт Коэн. Ванкувер, Канада
Мой дорогой Шерлок Холмс, я молодой адвокат из Калифорнии. Сейчас я работаю над делом, где пригодились бы все Ваши детективные навыки и Ваш гениальный ум. Если вкратце, то речь идет о молодой женщине и о любви. Я не могу сказать больше, пока Вы не сообщите, сможете ли уделить мне время.
С уважением,
Р. Ланг. Фримонт, Калифорния, США
| Arzamas/texts/arzamas_311.txt |
Унаследовал трон от Сигберта I Малого. Вступив в союз с королем Нортумбрии и крестившись у него при дворе, способствовал распространению христианства среди восточных англов. Вот как описывает гибель этого монарха в "Церковной истории народа англов" Беда Достопочтенный Беда Достопочтенный -- бенедиктинский монах, живший на рубеже VIII–IX веков; составитель одной из первых историй Англии.:
"Длительное время приобщение народа к небесной жизни процветало в том королевстве к радости короля и всего народа; но случилось так, что король был по наущению Врага всякого добра убит своими же родичами. Это преступление совершили два брата; когда их спросили, почему они это сделали, они смогли лишь ответить, что обозлились на короля и возненавидели его оттого, что он всегда был готов миловать своих врагов и прощал им все зло, что они делали, как только они просили прощения". Пер. В. Эрлихмана
Древнее гэльское королевство Дал Риада располагалось на самом севере Ирландии и западе Шотландии до IX века, когда эти земли были захвачены викингами. Айнбкеллах мак Ферхайр правил этим королевством всего год -- в 698-м он был свергнут и изгнан в Ирландию младшим братом Селбахом, который оставался королем до 723 года и убил пытавшегося вернуться в 719-м из изгнания Айнбкеллаха. К их роду возводили свое происхождение представители Морейской династии шотландских королей, самым известным из которых был Мак Бетад мак Финдляйх, или Макбет, прототип главного героя одноименной пьесы Уильяма Шекспира.
Хакон рос при дворе английского короля Этельстана и воспитывался в христианской вере. Вернувшись в Норвегию, он сверг своего единокровного брата Эйрика Кровавая Секира, снизил налоги и создал регулярный флот. Он был успешным полководцем и неудачливым проповедником: распространить среди норвежцев христианство ему не удалось. Погиб Хакон от раны, полученной в битве с сыновьями Эйрика. Один из них -- Харальд II Серая Шкура -- стал следующим королем. Вот как описывает смерть Хакона в "Круге земном" Снорри Стурлусон:
"„Если мне будет суждено остаться в живых, -- сказал он, -- то я бы хотел уехать из страны к христианам и искупить свои прегрешения перед Богом. Если же я умру здесь, в языческой стране, то похороните меня, как вам нравится“. Вскоре после этого Хакон конунг умер на той самой скале, на которой он родился. Скорбь о смерти Хакона была так велика, что и друзья, и враги оплакивали его и говорили, что такого хорошего конунга никогда больше не будет в Норвегии". Пер. М. Стеблин-Каменского
За первую половину X века Хивелу ап Каделлу удалось сосредоточить под своей властью большую часть королевств, располагавшихся на территории Уэльса. Именно Хивел считается правителем, составившим письменный свод валлийских законов -- который, впрочем, до нас дошел в существенно более поздних списках. Благодаря этому Хивел и получил свое прозвище: законы не давали королю таких больших полномочий, как англо-саксонские аналоги, -- большая часть конфликтов могла быть урегулирована при помощи денежных штрафов; казни в качестве наказаний фигурировали редко. Хотя держава после смерти Хивела Да распалась на три части, его кодекс, меняясь и дополняясь, действовал до 1282 года, когда умер Лливелин Последний -- как следует из его прозвища, последний независимый король Уэльса.
Сын Олава II Святого и наложницы Альвхильд, Магнус несколько лет воспитывался при дворе Ярослава Мудрого и его жены Ингигерд, к которым его отец бежал в 1028 году. Сам Магнус вернулся в Норвегию, когда ему было 11 лет, и при поддержке Швеции и Руси отвоевал королевский престол. Спустя семь лет он также был коронован в Дании. Согласно Снорри Стурлусону, свое прозвище поначалу жестокий правитель получил, когда переменился под влиянием придворного скальда Сигвата. Тот написал флокк (хвалебную песню), в котором призывал конунга не вступать в противоборство с недовольным народом. Помимо прочего, там были такие слова:
Княжичу негоже
Слух склонять к советам
Злым. Все пуще ропщет
Твой народ, воитель.
Молвы, витязь смелый,
Берегись, -- пусть меру
Знает длань! -- что люди
Разносить горазды.
Друг тебя, радетель,
Остерег, сороки
Влаги мертвых. Внемли
Воле бондов, воин!
Вождь, не доводи же
До беды. Недобрый
Знак, когда на князя
Седые сердиты.
Беда, коль примолкли
Те, кто прежде предан
Был, уткнули в шубу
Нос и смотрят косо.
Ропщет знать: властитель
Отчину, мол, отнял --
Поднялись повсюду --
У подданных -- бонды.
Всяк, кто согнан с выти --
Строг ко многим скорый
Ваш суд -- нас, мол, грабят,
Скажет, люди княжьи. Снорри Стурлуссон. "Круг земной". Пер. А. Гуревича.
Как пишет Стурлусон, "после этого увещевания, конунг изменился к лучшему. <…> …[Он] велел составить сборник законов, который еще хранится в Трандхейме и называется Серый Гусь. Магнус конунг приобрел в народе любовь. С тех пор стали его звать Магнусом Добрым" Там же.. Умер он в Дании, когда ему было всего 23 года: по разным данным, Магнус то ли упал с лошади и разбился, то ли упал за борт корабля, то ли заболел во время плавания.
Голод, несколько лет терзавший Данию в 1090-е, закончился сразу после того, как Эрик был избран королем, и это было воспринято его подданными как знак свыше. По свидетельствам Саксона Грамматика Саксон Грамматик -- датский хронист конца XII -- начала XIII века., простой народ любил своего веселого короля, "физическое и умственное великолепие которого омрачалось лишь его неудержимой похотью" Саксон Грамматик. "Деяния данов". Впрочем, этот порок не помешал Эрику сыграть довольно важную роль в духовной истории своей страны. В 1101 году он побывал в Риме и убедил папу Пасхалия II канонизировать своего брата, короля Кнуда IV, убитого во время народного восстания и ставшего святым покровителем Дании. Два года спустя, после того, как во время пира при дворе Эрика были убиты четверо гостей, он отправился в паломничество в Святую землю. Пройдя через Новгород и Константинополь, Эрик I Добрый так и не успел добраться до Иерусалима: он заболел и умер в городе Пафос на Кипре.
Отец Вильгельма II, второй правитель Сицилийского королевства из нормандской династии Готвилей, был известен как Вильгельм I Злой. В хрониках его принято было изображать как развратного и склонного к роскоши тирана. Впрочем, многие историки считают этот образ результатом враждебного отношения к Вильгельму I сицилийской знати. Его сын, напротив, остался в памяти потомков как правитель золотого века. Он вступил на сицилийский трон в 13 лет, и первые годы за него правила мать -- Маргарита Наваррская, первым делом устроившая политическую амнистию и отменившая налоги, которыми Вильгельм Злой обложил города. Начало правления Вильгельма II было мирным и благополучным. Это дало ему возможность развернуть активную, хоть и не слишком удачную внешнеполитическую деятельность. В 1174 году, сам оставаясь на Сицилии, он тщетно пытался отбить Египет у Саладина. В 1185 году войска Вильгельма вторглись во владения Византии на Балканах, захватили Фессалоники, но были разгромлены армией византийского императора Исаака II Ангела. Умер Вильгельм II Добрый во время подготовки к Третьему крестовому походу. В "Божественной комедии" Данте помещает его на шестое небо рая:
Тот, дальше книзу, свет благочестивый
Гульельмом был, чей край по нем скорбит,
Скорбя, что Карл и Федериго живы.
Теперь он знает то, как небо чтит
Благих царей, и блеск его богатый
Об этом ярко взору говорит. Пер. М. Лозинского
У Жуана I было много прозвищ: в Португалии его называли Добрый, реже -- Великий, иногда -- Добрая Память, а вот в Испании -- Бастард. Он был внебрачным сыном Педру I и пришел к власти после смерти своего брата Фернанду I -- не оставившего наследников последнего представителя португальской Бургундской династии. В период междуцарствия Жуан успешно отразил попытки кастильцев захватить португальский престол и, будучи магистром военного ордена cвятого Беннета Ависского, стал основателем Ависской династии. Дальнейшее его правление было мирным, за одним важным исключением: в 1415 году Португалия захватила у берберов город Сеута, который расположен на севере нынешнего Марокко. Кампанией руководил 21-летний сын Жуана -- инфант Энрике Мореплаватель, с после-дующих экспедиций которого началась эпоха Великих географических открытий.
Второй король из династии Валуа Иоанн пришел к власти вскоре после того, как началась Столетняя война, а по Европе прокатилась крупнейшая эпидемия чумы. Кроме того, начало его правления было отмечено конфликтом с кузе-ном -- королем Наварры Карлом II Злым, который неудачно попытался его свергнуть. В 1356 году Иоанн Добрый попал в плен к англичанам во время одного из самых значимых сражений Столетней войны -- битвы при Пуатье. Четыре года спустя, когда был заключен мирный договор в Бретиньи, по которому англичане отказывались от притязаний на французский трон, но получали обширные владения и огромный выкуп, Иоанн вернулся во Францию, оставив в качестве заложника своего сына Людовика Анжуйского. Однако в 1363 году, когда стало известно, что Людовик бежал из английского плена, Иоанн добровольно вернулся в Англию, где через несколько месяцев умер от неизвестной болезни.
Придя к власти, Александр расширил полномочия господаря, скопировал административное устройство Валахии и стимулировал в стране развитие торговли. Вместе с польским королем Владиславом II Ягайло принимал участие в Грюнвальдской (1410) и Мариенбургской (1422) битвах против Тевтонского ордена. Правление Александра считается для Молдавии вполне благоприятным, хотя с его именем связывают первый в истории страны задокументированный случай цыганского рабства: в 1428 году Александр I Добрый пожаловал монастырю Бистрица 30 цыганских семей (а также 12 татарских изб).
Фердинанд отличался слабым здоровьем -- страдал гидроцефалией и эпилепсией -- и потому в период своего 13-летнего правления особого участия в государственных делах не принимал, оставив их канцлеру-консерватору Клеменсу фон Меттерниху. Среди немногих собственных политических инициатив Фердинанда -- политическая амнистия 1838 года и дарование земель русским старообрядцам в 1846-м. В уединении император изучал языки, музицировал, вел активную переписку и дневники, но публичных мероприятий избегал. Остро переживал революцию 1848 года, после которой отрекся от престола в пользу своего племянника Франца-Иосифа (тот оставался на троне вплоть до Первой мировой войны). Фердинанд же прожил еще без малого 30 лет и последние годы провел в Чехии, жители которой и дали ему прозвище Добрый.
Кхама возглавлял одно из самых влиятельных племен, населяющих территорию нынешней Ботсваны, -- бамангвато. Он принял христианство в 1860 году, когда королем еще был его отец Секгома. Поначалу тот отнесся к выбору сына вполне благосклонно, но, когда Кхама отказался брать вторую жену, начал гонения на христиан. В середине 1870-х произошла серия конфликтов между Кхамой, Секгомой и его братом Маченгом, победителем в которой вышел Кхама. Став королем бамангвато, он не только способствовал распространению христианства, но и отменил жестокий обряд инициации, ввел сухой закон, а также обратился за помощью к Великобритании в борьбе с бурами Буры -- потомки голландских колонистов, населявшие независимые Оранжевую Республику и Трансвааль., в результате чего в 1885 году появился британский протекторат Бечуаналенд, который позднее стал Ботсваной. Потомки Кхамы III Доброго -- первый президент Ботсваны сэр Серетсе Кхама (1966–1980) и нынешний глава государства Ян Кхама.
Прозвище Добрый заслуживали не только короли, но и множество правителей, носивших другие титулы. Среди них:
-- Фульк II Добрый, граф Анжуйский (941–958);
-- Ричард II Добрый, герцог Нормандии (996–1026);
-- святой Карл I Добрый, граф Фландрии (1119–1127);
-- Тибо V Добрый, граф Блуа, Шатодена и Шартра (1152–1191);
-- Рауль III Добрый, граф Суассона (1180–1235);
-- Роберт I Добрый, граф Артуа (1237–1250);
-- Барним IV Добрый, князь Вольгастско-Рюгенский (1326–1365);
-- Людовик II Добрый, герцог де Бурбон (1356–1410);
-- Филипп III Добрый, герцог Бургундии (1419–1467);
-- Рене Добрый, герцог Лотарингии (1431–1453), герцог Анжуйский (1434–1475);
-- Людовик I Добрый, граф де Монпансье (1434–1486);
-- Жан II Добрый, герцог де Бурбон (1456–1488);
-- Антуан II Добрый, герцог Бара и Лотарингии (1508–1544);
-- Генрих II Добрый, герцог Лотарингии (1608–1624).
Отдельно стоит отметить графа Диего Лопеса II де Аро (1170–1214), который был известен и как Добрый, и как Злой.
Кроме того, королевы Матильда Шотландская и Елизавета I Английская получили от подданных прозвища "добрая королева Матильда" и "добрая королева Бесс" соответственно. | Arzamas/texts/arzamas_312.txt |
Самый важный раскол XX века проходил не между левыми и правыми, а между этатистами, желавшими решить все проблемы человеческого общежития путем расширения государственных полномочий, и анархистами, мечтавшими государство отменить. Сейчас похоже, что побеждают первые, -- и это повод вчитаться во вторых. Другой повод -- гордость за родную культуру: если были в России политические философы, которых до сих пор цитируют по всему миру, то это Бакунин и Кропоткин.
Михаил Бакунин -- самый влиятельный русский философ, по меньшей мере за пределами России. Поколения анархистов по всему миру читали его книги и вдохновлялись приключениями: он участвовал в нескольких восстаниях, дважды был приговорен к смертной казни, один раз сбежал из Сибири, совершив почти полное кругосветное путешествие. "Государственность и анархия" -- один из немногих его текстов, написанных по-русски (хоть и в Цюрихе), специально для соотечественников, которые, на свою беду, к нему не прислушались. Книга Бакунина -- о том, что диктатура пролетариата, о которой говорили марксисты, -- это в первую очередь диктатура и, значит, она не несет никакого освобождения:
"С какой точки зрения ни смотри на этот вопрос, все приходишь к тому же самому печальному результату: к управлению огромного большинства народных масс привилегированным меньшинством. Но это меньшинство, говорят марксисты, будет состоять из работников. Да, пожалуй, из бывших работников, но которые… будут представлять уже не народ, а себя и свои притязания на управление народом".
Бакунин всю жизнь повторял, что всякое государство, пусть даже построенное на лучших принципах, есть только инструмент подавления и насилия. Больше всего он боялся власти ученых и философов -- популярного и поныне политического идеала, воспетого Платоном.
Князь Кропоткин был известным ученым, географом, геологом и биологом, участником многих экспедиций, и его вышедшая на английском языке книга проходила по департаменту естественных наук -- но зачитывались ею революционеры. Особенно двумя последними главами, посвященными взаимопомощи у человека, которые представляют собой убедительное изложение важного анархистского принципа: дай людям свободу, и они будут творить добро, а не зло. Точно так же, как последователи Дарвина видят внутривидовую борьбу, но не видят повсеместного альтруизма у животных, писал князь, люди не замечают способности к кооперации в самих себе. Государство нужно для того, чтобы не дать людям друг друга перебить, говорят они, но дело обстоит с точностью до наоборот. Человек непрестанно создает организации для взаимовыручки и кооперации (свободные гильдии, деревенские общины, профсоюзы), а государство, желающее иметь монополию на общественную деятельность, ему мешает и ставит его альтруизм вне закона. Властители не дают людям проявить свои лучшие, а не худшие качества.
Качество государственного управления в России всегда оставляло желать лучшего, поэтому на практике не всегда было просто отличить анархиста от любого другого человека доброй воли. В небольшой статье Толстого, написанной через несколько дней после Кровавого воскресенья, описан самый важный признак мирянина:
"Некоторые люди, видя всё то зло, которое совершает в настоящее время русское, особенно жестокое, грубое, глупое и лживое правительство, думают, что происходит это оттого, что русское правительство не так устроено, как они думают, что оно должно бы было быть устроено, -- по образцу других существующих правительств…"
Но любое правительство плохо, и совсем не только тогда, когда берет взятки или подавляет политические свободы. Расстрел рабочих в Петербурге, справедливо заметил Толстой, куда меньшее преступление, чем Русско-японская или Англо-бурская войны, но сколь многие, из уважения к своим правительствам, готовы были с ними смириться. Статья его актуальна до сих пор: настоящий анархист ненавидит в первую очередь насилие, тем более -- масштабное насилие.
В Испании еще в середине XIX века начали печатать первую анархистскую газету, и вплоть до Гражданской войны 1936–1939 годов там было самое успешное и массовое анархистское движение, о котором написано много книг. Движение это закончилось трагически и было разгромлено коммунистами (а вовсе не генералом Франко, как можно было бы предположить). Когда Оруэлл приехал добровольцем воевать в Испанию, он случайно попал в отряд к анархистам, повоевал несколько месяцев, а затем наблюдал, как вчерашние союзники-коммунисты сажают в тюрьму его товарищей -- под давлением сталинского СССР. Никакой большой идеологии в его книжке нет, да и героизма не слишком много: это просто грустная история поражения, после которого стало очевидно, что истинный анархизм и коммунизм несовместимы.
Исторически большинство людей, называвших себя анархистами, разделяли левые идеи и боролись не только против власти, но и против института частной собственности. Во второй половине XX века слово "анархия" стали всерьез использовать и защитники капитализма, в том числе Роберт Нозик. Самая влиятельная за последние сто лет книга в защиту анархии замечательна тем, что убеждает анархистов согласиться хотя бы на минимальное государство -- "ночного сторожа", который защищает дома от грабителей, но не имеет никаких других полномочий. Такое государство, считает автор, -- это, во-первых, самое большое, что можно построить, не нарушая прав человека, а во-вторых, теоретически достижимый политический идеал. И хотя для некоторых анархистов даже "ночной сторож" -- перебор, с точки зрения далеких от анархизма людей, политическая философия Нозика -- опасный радикализм и гарантия неизбежного хаоса. В этом смысле он, конечно, настоящий анархист.
Впервые тема философского анархизма была поднята в диалоге Платона "Критон". Этот спор анархизм проиграл вчистую: Сократ отказался бежать из Афин и подчинился несправедливому приговору суда, велевшего ему выпить цикуту. С тех пор прошло много времени, и вопрос о том, должен ли человек подчиняться государственным установлениям (есть ли у него "политические обязательства") обсуждается в наши дни не менее горячо, чем во времена Сократа. Джон Симмонс написал самую убедительную книгу о том, что никаких специальных политических обязательств у нас нет -- точнее, все аргументы в пользу обратного не выдерживают критики. Этот академический текст написан так чисто и ясно, что его вполне можно использовать в качестве популярной литературы. И если большинство читателей заранее согласятся с тем, что Сократ не обязан был пить яд, то после книги Симмонса (к сожалению, пока не переведенной на русский язык) многие согласятся и с тем, что если есть причины соблюдать человеческие законы, то они не имеют отношения к нравственным принципам. А это большой шаг по направлению к анархизму.
Американский антрополог Джеймс Скотт уже долго работает над тем, чтобы сделать из анархизма исследовательскую программу. Великая Китайская стена, считает Скотт, была нужна не только китайскому государству, которое она оберегала от варваров, но и варварам, которых стена защищала от сборщиков податей. Любое правительство хочет от подданных только двух вещей -- отобрать урожай или набрать рекрутов, поэтому тысячелетиями люди бежали в места, лишенные государственной власти. Именно этот центробежный импульс столетиями определял уклад в горных районах Юго-Восточной Азии, которым посвящена его последняя книга. Жители этих мест, считает Скотт, намеренно отказались от эффективных сельскохозяйственных культур вроде риса, который растет на специальных полях по известному циклу, ради клубней, которые можно растить где угодно и собирать когда вздумается. Может быть, они менее питательны, зато гораздо труднее прийти и забрать их без согласия хозяина. Те, кто выбирал свободу, предпочитали вести бесписьменный образ жизни, потому что любой текст -- это инструмент государственного учета, выгодный мытарям, а не простым людям. Непопадание в письменную историю, доказывает Скотт, -- свидетельство успеха, поэтому о самых удачливых жителях земли мы почти ничего не знаем. Если может быть по-настоящему анархистская реинтерпретация мирового исторического процесса, то вот она. "Искусство быть неподвластным" наследует в этом смысле "Войне и миру": государства не только не творят историю, как написал Толстой, но даже не являются ее интересной частью.
| Arzamas/texts/arzamas_313.txt |
1 / 2Фотография Алексея Гиппиуса и Саввы Михеева2 / 2Прорись надписи на Воймерицком кресте
Бгоуславоу и Лазареви братьѧ и мти Мирослава поставили хрст. Славоне дѣлале.
Перевод: "Богуславу и Лазарю братья и мать Мирослава поставили крест. Делал Славон".
Массивный каменный крест стоял на берегу Мсты в Новгородской земле. Надпись построена по образцу скандинавских рунических надписей на поминальных камнях -- на них обычно сообщались имена людей, которые установили камень, имена умерших, их взаимоотношения и иногда -- имя мастера-рунографа. Надпись сделана носителем древненовгородского диалекта: вместо стандартного древнерусского "Славонъ дѣлалъ", здесь -- "Славоне дѣлале", с новгородскими окончаниями. До XX века Воймерицкий крест был объектом поклонения: начальная часть надписи несколько затерта оттого, что к камню веками прикладывались богомольцы. В 1965 году крест был перевезен со своего изначального места в Новгородский музей.
1 / 2Фотография Алексея Гиппиуса и Саввы Михеева2 / 2Прорись надписи Стрыя Слепого
Стръи писалъ слѣпъи. Глаголица в кириллической транслитерации.
Перевод: "Стрый писал Слепой".
Среди сотен древних надписей-граффити на стенах новгородского Софийского собора есть две дюжины надписей глаголицей -- древнейшим славянским алфавитом, составленным святым Кириллом в середине IX века для перевода Евангелия на славянский язык. Эта глаголическая надпись содержит уникальные имя и прозвище. "Стрый" буквально означало "дядя по отцу": до обнаружения надписи ученые не знали, что слово это использовалось как имя собственное. Первая строка выполнена каллиграфическим почерком (так же написаны канонические старославянские Евангелия XI века): следовательно, слово "слѣпыи" использовалось не буквально, но или как прозвище, или в значении "подслеповатый", "близорукий". Надпись находится в раскопе под полом первого этажа Софийского собора.
1 / 5Фотография Андрея Чернова2 / 5Фотография Андрея Чернова3 / 5Фотография Андрея Чернова4 / 5Фотография Андрея Чернова5 / 5Прорись надписи на Тмутараканском камне
Въ лѣто 6576 инди[кта] 6 Глѣбъ кнѧзь мѣрилъ мо[ре] по леду ѿ Тъмꙋтороканѧ до Кърчева 10 000 и 4000 сѧже[нъ].
Перевод: "В 6576 году, шестом году индикта, князь Глеб измерил море по льду: от Тмутороканя [Тамани] до Корчева [Керчи] -- 14 000 саженей".
С Тмутараканского камня, найденного в конце XVIII века в Тамани, на месте древней Тмутаракани, началось исследование древнерусской эпиграфики. Долгие годы скептики подвергали сомнению подлинность надписи на камне, однако сейчас ученые окончательно доказали, что это аутентичный древний памятник. Надпись об измерении ширины Керченского пролива князем Глебом Святославичем, внуком Ярослава Мудрого, высечена на мраморной плите. Расстояние между центрами Тамани и Керчи составляет около 24 км, следовательно, для измерений 1068 года была использована сажень, близкая по своей величине к маховой сажени Слово "сажень" происходит от глагола "сягать" -- доставать до чего-либо, хватать, достигать. Маховая сажень -- расстояние между пальцами раскинутых рук человека..
В 1851 году Тмутараканский камень был перевезен в Эрмитаж.
1 / 2Фотография Евгения Гордюшенкова2 / 2Прорись надписи Ярополчей дружины
Ѧропльчѧ дроужина 7 псали: Радочькъ, Аньдрѣи, Петрꙋ, Радигост, …
Перевод: "Семеро из дружины Ярополка писали: Радочек, Андрей, за Петра, Радигост, …".
Надпись в лестничной башне Софийского собора в Новгороде выполнена четырьмя разными архаичными почерками. Преамбула и имена Андрея и Петра процарапаны Андреем, Радочек и Радигост писали сами за себя, а последняя буква надписи -- вероятно, начало пятого имени, оставшегося недописанным, -- выведена кем-то четвертым.
Радочек, судя по его положению в перечне, был главным из воинов Ярополка, расписавшихся в Софии Новгородской. Он с высокой долей вероятности отождествляется с известным по Повести временных лет Радком, который провожал в последний путь владимиро-волынского князя Ярополка Изяславича, убитого под Звенигородом-Галицким.
Возможно, надпись была сделана во время военного похода Ярополка против полоцкого князя Всеслава Брячиславича, в 1067 году разграбившего Новгород и сам Софийский собор.
Мс҃цѧ декембрѧ въ 4 сътворишѧ миръ на Желѧни Свѧтопълкъ Володимиръ и Ольгъ.
Перевод: "4 декабря Святополк, Владимир и Олег заключили мир на Желяни".
Летописная запись на стене Софийского собора в Киеве сообщает о неизвестном по другим источникам мире между внуками Ярослава Мудрого: Святополком Изяславичем, Владимиром Всеволодовичем Мономахом и Олегом Святославичем. Олег Святославич долгие годы боролся за власть над черниговскими землями против своих могущественных кузенов, но какой из эпизодов этой борьбы завершился миром на Желяни, небольшой речке недалеко от Киева, -- мы, к сожалению, не знаем. Надпись находится на стене южной галереи Софийского собора.
Мс҃цѧ ѥнарѧ въ 30 ст҃го Иполита крила землю кнѧгыни Боꙗню Всеволожа а передъ с҃тою Софиѥю передъ попы а тꙋ былъ попинъ Ꙗкимъ Дъмило Пателеи Стипъко Михалько Нѣжьнович Михл Данило Марко Сьмъюнъ Михал Елисавиничь Иванъ Ꙗнъчинъ Тꙋдоръ Тоꙋбыновъ Ильꙗ Копыловичь Тꙋдоръ Бързѧтичь а передъ тими послꙋхы кꙋпи землю кнѧгыни Боꙗню вьсю а въдала на нѥи семьдесѧтъ гривьнъ соболии а въ томь драниць семьсътꙋ гривьнъ.
Перевод: "30 января, на святого Ипполита, купила Боянову землю княгиня Всеволодова, при святой Софии, при попах. А был тут поп Яким -- Дмило, Пателей -- Стипко, Михалько Нежнович, Михаль, Данило, Марко, Семьюн, Михаль Елисавинич, Иван Янчин, Тудор Тубынов, Илья Копылович, Тудор Борзятич. При этих свидетелях купила княгиня всю Боянову землю. А дала за нее семьдесят гривен соболей, а в том семьсот гривен драниц (драных меховых денег)".
Надпись на стене южной галереи Софийского собора -- древнейшая русская купчая грамота и ценнейший документ. До нас дошло считанное число древнерусских документов XII века. Большинство частных сделок той эпохи, по-видимому, не сопровождалось оформлением письменного акта. Надпись о Бояновой земле сделана не на дорогом пергамене (тщательно выделанной коже), а на еще более долговечном носителе -- стене каменного храма. Похожий случай сохранился в Галиче-Южном: на стенах церкви Святого Пантелеймона можно найти несколько актовых документов XIII века, процарапанных в камне.
Надпись о Бояновой земле ценна и с точки зрения истории денежного обращения в Древней Руси. В последней фразе упомянуты "гривны драниц", которые стоят в десять раз дешевле "гривен соболей". Эти сведения подтверждают, что в качестве денег на Руси использовались ветхие меховые шкурки.
1 / 2Фотография Сергея Прокудина-Горского / Library of Congress2 / 2Прорись надписи на Стерженском крестеWikimedia Commons
В л҃о 6641 мс҃цѧ июлѧ 14 д҃нь почѧхъ рыти рѣкꙋ сю ѧзъ Иванко Павловїць ї кр҃стъ сь поставхъ.
Перевод: "14 июля 6641 года я, Иванко Павлович, начал копать эту реку и поставил этот крест".
Надпись на каменном кресте из верховий Волги сообщает о том, что новгородский боярин Иванко Павлович начал гидротехнические работы. Крест Иванки стоял у впадения Волги в озеро Стерж, к западу от Осташкова. Озеро было конечной точкой регулярно использовавшегося новгородцами волока Волок -- перевал между реками, через который суда тащили по суше. между рекой Полой (притоком Ловати) и Волгой. Надпись, по-видимому, сообщает о начале рытья канала или углубления русла реки -- для сокращения сухопутной части волока.
В 1134 году установивший крест Иванко Павлович стал посадником, то есть главным должностным лицом Новгородского государства, но уже в январе 1135-го пал в кровопролитной битве с суздальцами. В 1879 году крест был перевезен в Тверской музей.
1 / 2Фотография Алексея Гиппиуса и Саввы Михеева2 / 2Прорись новогрудской загадки о петухе
Двоичи роженъ въ портъ теплъ а нѣ оучивъсѧ на часы п[ое]ть.
Перевод: "Дважды рожден в теплую одежду; а не учившись, поет по часам".
[Мс҃цѧ ию]нѧ въ 20 прѣстависѧ кнѧзь Ростисл[авъ сынъ благо]чьстиваго и боголюбиго кнѧзѧ Ѧро[слава а сынъ] его Изѧславъ прѣстависѧ мс҃цѧ ию[нѧ … д]҃нь въ кнѧжени своемь на Лука[хъ жива о]собь цинь[но] привезоша и вълож[иша и въ гробъ оу с]҃таго Георгиѧ въ 15 д҃нь при архи[епискоупѣ бл҃го]цьстивѣмь Мартури а вы игоумен[ьство боголюбив]аго Саватиѧ а даи има Б҃ъ оупо[коение вѣчное съ] с҃тми своими и молита Б҃га [за ны].
Перевод: "20 июня преставился князь Ростислав, сын благочестивого и боголюбивого князя Ярослава. А сын его Изяслав преставился … июня в своем княжении на Луках [в Великих Луках], живя самостоятельно, чинно. Привезли и положили его в гроб у святого Георгия 15-го числа, при благочестивом архиепископе Мартирии, а в игуменство боголюбивого Савватии. Дай же Бог им [двоим] вечное упокоение со своими святыми! И молите [вдвоем] Бога за нас!"
Пространная надпись о смерти в июне 1198 года двух малолетних сыновей новгородского князя Ярослава Владимировича была найдена на фрагментах штукатурки, сбитой в XIX веке со стен Георгиевского собора Юрьева монастыря под Новгородом. Собранная археологами и реставраторами по фрагментам, она сообщает неизвестные по летописи подробности трагического эпизода новгородской истории. Сведения о точном времени смерти Изяслава и Ростислава Ярославичей проливают свет на обстоятельства закладки и строительства жемчужины древнерусского искусства -- церкви Спаса на Нередице, заложенной Ярославом Владимировичем 8 июня 1198 года. Согласно предположению издателей надписи Алексея Гиппиуса и Владимира Седова, два молодых Ярославича уже были больны в момент закладки церкви и умерли вскоре после этого. Исследователи не исключают, что смерть княжичей не была естественной, а стала результатом заговора политических противников их отца.
1 / 2Фотография Анн Софи Брюн2 / 2Прорись надписи Семка Нинославича
Г҃и помъзи рабоу свъемоу Сьмкъви Нинославичю.
Перевод: "Господи, помоги рабу своему Семку Нинославичу".
Аббатство Сен-Жиль-дю-Гар недалеко от Арля в Средние века было важным паломническим центром. Примерно в 1170‑е годы здесь началось строитель-ство одной из самых крупных позднероманских паломнических церквей на юге Франции. Несколько лет назад на колонне в верхней части церкви было обнаружено хорошо сохранившееся кириллическое граффито. Издатели надписи предположили, что оно было оставлено паломником, следовавшим из Руси в Сантьяго-де-Компостела. И действительно: через год в другой французской церкви на пути в Сантьяго, в городе Понс близ Коньяка, была найдена древнерусская надпись со словами "писал, идя к святому Иакову".
| Arzamas/texts/arzamas_314.txt |
На эти деньги можно было купить:
На эти деньги можно было купить:
и вдобавок:
На эти деньги можно было купить:
и вдобавок:
На эти деньги можно было купить:
и вдобавок:
На эти деньги можно было купить:
На эти деньги можно было купить:
На эти деньги можно было купить:
На эти деньги можно было купить:
На 3875 рублей можно было купить:
На эти деньги можно было купить:
На эти деньги можно было купить:
На эти деньги можно было купить: | Arzamas/texts/arzamas_315.txt |
"…Привет. Посылаю тебе книги Метродора и книги Эпикура: „О справедливости“, которая одна из лучших; „Об удовольствии“ книга первая… книга вторая „О…“ …другому другу Эпикура я пошлю; другие книги я послал через… передавай привет… кажется, они еще не доставлены… Будь здоров. 4-й год. 4-е хойака".
Книгу Эпикура "О справедливости и других добродетелях" называл среди лучших не только автор письма, но и историк Диоген Лаэртский. От него же мы знаем названия двенадцати сочинений Метродора -- одного из главных представителей эпикуреизма. "Об удовольствии" Эпикура цитируется также у Цицерона. Четвертое число месяца хойака соответствует 30 ноября.
"Феон другу Гераклиду привет. Поскольку я со всяким усердием стараюсь приобретать полезные книги, особенно те, которые важны для жизни, то я думаю, что и тебе тоже подобает не пренебрегать чтением этих книг, потому что от них бывает необычайная польза всем, кто стремится преуспеть. Здесь перечислены книги, которые я передал тебе через Ахилла. Будь здоров; я тоже здоров. Передавай привет, кому следует.
Написано в Александрии:
Боэф „Об аскезе“, книги 3 и 4;
Диоген „О браке“;
Диоген „О том, как избегать печали“;
Хрисипп „Об обращении с родителями“;
Антипатр „Об обращении с рабами“, книги 1 и 2;
Посидоний „О нравственном побуждении“, книга 3.
<На обратной стороне:> От Феона Гераклиду-философу".
Такой обширный список свидетельствует о распространении стоицизма в Египте римского времени. Почти все эти названия были неизвестны до публикации письма. Только сочинение Диогена "О том, как избегать печали" упоминается еще в одном папирусном списке книг -- так называемом вещем папирусе, хранящемся в Санкт-Петербурге.
"Сделай и пошли мне копии шестой и седьмой книги „Высмеиваемых в комедии“ Гипсикрата. Гарпократион говорит, что они есть среди книг Полиона. Скорее всего, у других они тоже есть. У него также есть краткое содержание в прозе „Трагических мифов“ Ферсагора.
<Приписка другой рукой:> Как говорит Гарпократион, они есть у продавца книг Деметрия. Я попросил Аполлонида послать мне кое‑какие из моих книг, о чем ты сам от него узнаешь. И сделай копии произведения Селевка „О временах“ и пошли мне все книги, какие найдешь, кроме тех, которые у меня есть. У Диодора и его круга есть также кое-что, чего нет у меня".
Это письмо, вероятно, было послано в Оксиринх Оксиринх -- греческое название древнеегипетского города Пемдже в 160 км от современного Каира. из Александрии. О книге "Высмеиваемые в комедии" ничего не известно, зато мы знаем, что историк и грамматик Гипсикрат родом из города Амис Амис -- город на побережье Черного моря (сейчас на территории Турции). Некоторое время был резиденцией царя Митридата Понтийского. , жил в I веке до н. э. Также ничего не известно ни о Ферсагоре, ни о произведении "Трагические мифы", зато до нас дошли сведения о Гарпократионе. Этот известный александрийский грамматик жил во II веке н. э. и составил словарь десяти афинских ораторов. Упомянутый в письме Полион может быть другим известным александрийцем -- лексикографом Валерием Поллионом, составителем словаря аттического греческого Аттический греческий -- диалект греческого языка, на котором говорили в Афинах и который стал языковым стандартом для античной риторики, образования и науки. , а Диодор -- его сыном, Валерием Диодором из Александрии. Возможно, книги, о которых идет речь в письме, использовались для обучения студентов в риторической школе.
"Моей возлюбленной госпоже сестре привет в Господе. Одолжи мне Ездру, ведь я одолжил <одолжила> тебе Малое Бытие. Привет в Боге".
Это письмо написано в христианской среде. Необычно, что не указаны имена отправителя и адресата -- может быть, из предосторожности. Христианство еще не было официально принято в Римской империи и были возможны гонения. Малое Бытие -- греческое название Книги Юбилеев, где изложены события из Книги Бытия и объясняется священная история с намеком на конец света. Взамен отправитель (или отправительница) просит Книгу Ездры. Неясно, какой именно из текстов, приписываемых этому автору Ездра -- персонаж и, согласно традиции, автор Книг Ездры, иудейский первосвященник, вернувшийся в Иерусалим после Вавилонского плена и восстановивший иудейскую религию. В различные версии библейских канонов входят разные Книги Ездры. Апокалипсис Ездры (4-я книга Ездры в латинской Библии, 3-я книга Ездры в славянской Библии), согласно современным представлениям, был написан в иудейской среде в конце I века н. э. и структурно напоминает современные ему иудейский Апокалипсис Варуха и христианский Апокалипсис Иоанна, входящий в Новый Завет., имеется в виду. Возможно, это Апокалипсис Ездры -- такие эсхатологические (то есть касающиеся конца света) тексты были весьма авторитетны среди ранних христиан.
"Моему господину и добродетельному брату Феогносту привет от Виктора.
Пусть твое красноречие сподобится дать Илие, рабу господина учителя, книгу, которую я дал твоему братству, когда ты был в Гермополе, -- ведь знает Бог, что мне очень нужно! -- а именно комментарий Александра Клавдия на оратора Демосфена; и „Искусство“ Менандра как можно быстрее.
<На обратной стороне:> И „Методы“ и „Похвальные речи“ как можно быстрее. ☧ Напоминание Феогносту от Виктора".
"Твое красноречие" -- почетное обращение. Так писали юристам и вообще всем, кто профессионально занимался риторикой. "Твое братство" -- еще одно обращение, которое, как и монограмма имени Христа в конце письма (☧), указывает на то, что в переписке участвуют два христианина. Автор комментария на Демосфена, софист Александр Клавдий, известен из других источников -- на него ссылаются византийские комментаторы и составители энциклопедий. Остальные книги написаны Менандром -- известным ритором из Лаодикии во Фригии III века н. э. Видимо, адресат и автор письма были риторами; Виктору понадобилось срочно сочинить речь, и он попросил вернуть необходимые для этого книги. Из письма видно, что египетские христиане в V веке продолжали учиться риторике по языческим образцам.
| Arzamas/texts/arzamas_316.txt |
Сегодня посмотреть классический балет на сцене невозможно. Это будет не он, а позднейшие советские редакции редакций, с обломками подлинника. Чтобы разглядеть в этих редакциях настоящий классический балет, нужно хорошо знать матчасть и умело вчитывать свои знания прямо во время спектакля. Это сложное интеллектуальное удовольствие, собственно, и называется в наши дни балетоманией.
Классический русский балет включает в себя около десятка названий: "Дон Кихот", "Баядерка", "Спящая красавица", "Лебединое озеро", "Раймонда". А также "Жизель", "Сильфида", "Корсар", "Эсмеральда", "Пахита". Автор первых -- Мариус Петипа, французский хореограф, в 1847 году переехавший в Петербург. Вторые Петипа получил "по наследству" вместе с должностью главного балетмейстера петербургской труппы: спектакли остались в репертуаре от предшественников, и Петипа потом их несколько раз переделывал, подтягивая к меняющимся вкусам публики, новым балеринам и собственным представлениям о том, что такое балет.
То, что идет под названием "Дон Кихот", "Лебединое озеро" и далее по списку, -- совсем не то, что наблюдала публика времен Петипа. Революция 1917 года оказалась для балета роковым событием. Сначала в эмиграцию сбежала почти вся труппа, а потом уже те, кто остался или пришел им на смену. С текстами Петипа вытворяли всё что хотели: выкидывали и переставляли местами номера, вставляли свое, купировали целые акты, заменяли пантомиму танцами и наоборот. И уж конечно, спешили добавить на афишу свое имя.
Структура классического балета подчинена шаблону. Каждый акт начинался с небольшой пантомимной завязки, затем следовала сложно устроенная танцевальная композиция -- дивертисмент или гран-па. После -- молниеносная пантомимная развязка. Следование шаблону было профессиональным требованием: такая форма выработалась за годы практики и была оптимальной, чтобы показать зрителям всю труппу. Спектакль был не просто представлением, но церемонией и парадом. Мода на сюжеты могла меняться, но главный смысл русского балета оставался неизменным. Балет показывал идеальную пирамиду идеального государства -- мощного, цветущего, безупречно упорядоченного и сходящегося к царственной вершине: балерине, символизировавшей фигуру монарха. Именно поэтому балет был любимым зрелищем императорской фамилии. По случаю коронации сочинялись специальные постановки, приглашались высокие иностранные гости.
Во времена Петипа балетомании предавались мужчины из высшего общества: смотрели на открытые ножки, сравнивали, чья любовница зажигательнее на сцене, чья сделает больше оборотов в пируэтах. В Петербургское театральное училище Сейчас Академия русского балета имени А. Я. Вагановой. детей отдавали семьи бедные. Девочкам балет давал шанс чуть ли не со школы найти богатого покровителя.
Гран-па (фр. grand pas)
В основе гран-па -- мощное восходящее движение. Гран-па начинается с антре -- танцевального выхода. Сначала выходит кордебалет, самая многолюдная часть труппы. Потом корифейки -- те, кого выдвинули на ступень повыше. Корифейки танцуют с кордебалетом, но стоят или по краям, или в середине первой линии (для них сочинялись танцы из шести-восьми человек). Потом -- вторые и первые танцовщицы; их в танце уже две-четыре. Затем солистки с собственными соло (вариациями). Солисток в труппе совсем немного, и между ними царит жестокая конкуренция, так как им видна вершина карьеры -- звание балерины. Балерина выходит в антре последней. Затем следует па-де-де (см. ниже) балерины и ее кавалера, состоящее из нескольких частей. У па-де-де свое антре, дуэт, сольные танцы (вариации) и танцевальный финал (кода). После идет кода всего гран-па: бравурное завершение, которое повторяет порядок выходов в антре и заканчивается мощным танцевальным тутти Тутти (от итал. tutti -- "все") -- исполнение музыки всем составом оркестра.. Последнее, что видит публика, -- своего рода стоп-кадр: парадный портрет всей труппы с балериной и ее кавалером в центре. И в этот момент даже самый неискушенный зритель понимает: застывшая в великолепной позе балерина в обрамлении труппы -- метафора монарха, сидящего в обрамлении придворных в царской ложе.
Па-де-де (фр. pas de deux)
В переводе с французского -- "танец двоих". Однако па-де-де XIX века, по сути, не был дуэтом. Кавалер был лишь техническим, инженерным элементом конструкции: он поддерживал балерину во время длительных позировок на пуантах, помогал с опорой в пируэтах. То, что мы называем дуэтом, было просто медленным соло балерины, для которого требовалась поддержка.
Балерина
Высшее звание в труппе, которое получали по сумме артистических заслуг, чаще всего через несколько лет службы в театре. Всех выпускниц Театрального училища принимали в труппу танцовщицами кордебалета и лишь в исключительных случаях -- солистками. Некоторые взлетали к положению балерины всего за несколько лет, некоторые -- уже перед пенсией. Балерина получала только ведущие партии, предложить ей выйти в вариации солистки было немыслимо. Как и в любой карьере, в балетной тоже было место протекции, взяткам, влиянию высоких покровителей, но в целом талант и мастерство были решающими. Танцовщики-премьеры в Петербурге занимали весьма скромное положение, и их гонорары не шли ни в какое сравнение с тем, что получали дамы, а воплощение монарха-мужчины в виде танцующей женщины никому не казалось странным.
Дивертисмент
Концерт бойких и броских танцевальных номеров. У дивертисмента должна была быть тема, а у танца -- характер. Дивертисмент развернуто показывал время и место действия спектакля. И здесь балетмейстеру полагалось проявить выдумку. Публика отбивала себе ладони, глядя на танцы индийские, уральские, китайские, цыганские, испанские, казачьи, на тарантеллы, польки, чардаши. Петипа придумывал дивертисменты насекомых, цветов, сластей, небесных светил и даже игральных карт (причем пик изображали брюнетки, червей -- блондинки и т. д.). В дивертисментах выходили живые лошади, бутафорские слоны, взлетали фонтаны.
Тюник
Насколько костюмы дивертисментов должны быть детальными и достоверными, настолько же прочно гран-па держалось униформы: все его участницы были одеты в тюник, или пачку. Слоистые накрахмаленные слои тюля крепились к лифу, длина варьировалась по моде. Близость русского балета ко двору накладывала консервативный отпечаток: юбки русских артисток всегда были такими, чтобы не задеть чувства очередной "вдовствующей императрицы". Юбки укоротили чуть ли не по самые панталоны, когда в Петербурге появились гастролирующие итальянские виртуозки 1880-х -- за вульгарными итальянками так стали делать и русские.
Классический танец
Основной язык балета -- классический танец. Он состоит из па, образующих своего рода алфавит. Условно движения можно поделить на три группы: позы, прыжки, вращения. Каждое движение распадается на плие (приседание) и батман (движение ноги -- мягко разгибаемой, поднимаемой или резко выбрасываемой). Мариус Петипа рисовал свои знаменитые ансамбли на бумаге -- в виде квадратов, кругов, звезд, треугольников, и, по рассказам мемуаристов, даже держал дома набор куколок, который помогал хореографу лучше прикинуть расположение артистов на сцене.
Харáктерный танец
Характерные танцы балета -- испанские, индийские, русские, венгерские, польские -- лишь отчасти напоминают свои фольклорные прототипы. Этот жанр достиг расцвета в 1830-х и чем дальше, тем больше отвечал страсти викторианских европейцев описывать окружающий мир. Характерный танец исполнялся в туфлях на каблуках или сапогах, тогда как классический танец -- только в шелковых пуантовых туфлях.
Петипа сочинил намного больше того, что мы можем увидеть на сцене сегодня. Раз в сезон он был обязан показывать новый балет. Штатные балетные композиторы тогда писали километры музыки. Их балеты после революции погибли первыми -- как не имеющие художественной ценности, да и написанные иностранцами -- в основном Цезарем Пуни и Людвигом Минкусом. В советское время их поливали презрением: не гении, не оригинальны, шаблонны. Однако именно умение работать в шаблоне ценилось во времена Петипа. Балетная музыка была специальной профессией, требовала особых навыков, знаний, опыта. Музыка балета должна была ясно выражать жестикуляцию персонажей, их эмоциональные движения, обладать четким правильным ритмом, верным размером, длительностью, характером; она должна была быть острой и запоминающейся. А главное -- удобной для танцев: учитывать и размечать прыжки, пируэты, позировки. Кроме того, писать балеты нужно было быстро -- императорский театр работал как фабрика.
Классический балет был остросовременным искусством, как ни трудно в это поверить. "Дочь фараона" Петипа сочинил, когда в газетах взахлеб обсуждали строительство Суэцкого канала в Египте. Индийская "Баядерка" появилась в ответ на очередное обострение российско-английской политики 1870-х. Современным всегда старалось быть и исполнение. Во времена Петипа не полагалось поднимать ноги выше 90 градусов -- вертикальные шпагаты современных балерин ломают хореографию того времени. Эта физкультурная эстетика зародилась в советские 1930-е и обрела второе дыхание в 1970–80-е на волне успехов фигурного катания и художественной гимнастики. Другой стала и внешность танцовщиц. Излюбленные балерины Петипа были маленькими, мускулистыми и коренастыми. Все изменилось с появлением Анны Павловой. В детстве ее дразнили "шваброй", да и чисто технически Павлова всегда танцевала на грани фола, но ее гений превратил неправильность в стиль, а худобу -- в правило. Петипа нашел в себе широту вкуса, чтобы оценить и Павлову тоже: он называл ее среди своих любимых балерин. Вслед за Павловой бросились худеть остальные. А в конце ХХ века, когда царила высоченная француженка Сильви Гиллем, балерины еще и "подросли". Теперь длинные линии, исключительная худоба и высокий рост -- непременное профессиональное требование.
-- Не называть балеринами всех, кто танцует в балете.
-- Не аплодировать после выходов в антре, не зная, что само антре еще не закончилось.
-- Не хлопать в такт фуэте Фуэте (фр. fouetté от fouetter -- "хлестать") -- движение классического танца, вращение на одной ноге, при котором танцовщица, сгибая и разгибая колено второй ноги, делает быстрое хлещущее движение..
-- На приглашение посетить "Спящую красавицу" не отвечать: "Спасибо, „Спящую красавицу“ я уже видел".
-- Не употреблять слово "носочки".
| Arzamas/texts/arzamas_317.txt |
Ланцет, прообраз скальпеля, и клистир, современная клизма, до середины XIX века были главными атрибутами врачебного дела: они символизируют кровопускание и промывание кишечника. История кровопускания насчитывает несколько тысячелетий: оно было известно в Древней Индии и Древнем Китае, о нем рассуждали главные врачи Античности Гиппократ и Гален, его прописывали доктора средневекового Запада и Востока. В Европе вплоть до конца XIX века кровопускание было массовым терапевтическим и профилактическим средством.
В человеческом теле содержится несколько литров крови: у женщин в среднем около четырех литров, у мужчин -- чуть больше пяти. Часть крови движется по кровеносным сосудам -- артериям и венам, часть находится в тканях и кроветворных органах. Кровь жизненно необходима, а значительная кровопотеря приводит к слабости и анемии, затем наступает кислородное голодание, геморрагический шок, ухудшение работы сердца и внутренних органов и смерть Поэтому для донорства крови существует ряд серьезных ограничений, а верхняя норма одной сдачи крови ограничивается 8–10 % от общего объема (то есть не больше 400 мл). В общем, бесплатный обед, стакан вина и отгул донору полагаются недаром.. В современной медицине кровопускание, или, точнее, флеботомия, -- забор крови из вены с помощью иглы -- применяется лишь изредка Среди показаний -- гемохроматоз (нарушение обмена железа), истинная полицитемия (увеличение количества эритроцитов, повышающее вязкость крови и ухудшающее ее циркуляцию) и поздняя порфирия кожи (нарушение пигментного обмена, выражающееся, в частности, в непереносимости солнечного света).. В недавних исследованиях обсуждается возможная польза флеботомии при серповидно-клеточной анемии и болезни Альцгеймера B. E. Dwyer, L. R. Zacharski, D. J. Balestra, A. J. Lerner, G. Perry, X. Zhu, M. A. Smith. Getting the Iron Out: Phlebotomy for Alzheimer’s Disease? // Medical Hypotheses. Vol. 72. № 5. 2009., но сейчас ни один врач не посоветует укрепляющее кровопускание при подагре, гриппе или депрессии.
Из четырех гуморов наибольшее внимание уделялось количеству и качеству крови, в которой сочетались и уравновешивались все четыре стихии. Кровь не должна быть слишком горячей (это говорило об избытке огненного начала) или слишком холодной (избыток воды), слишком вязкой (избыток земли) или слишком жидкой (избыток воздуха). По представлениям врачей Античности кровь создавалась телом из пищи и служила строительным материалом для мяса и костей Отсюда диета, основанная на потреблении мяса и пренебрегавшая зеленью и овощами, которые считались бесполезными.. Недостаток крови был вреден, но избыток был куда опаснее, и кровопускание стало способом этот избыток ликвидировать.
Античная медицина представляла организм как хорошо продуманный артефакт, а природу -- как создавшего этот артефакт художника или ремесленника. Как толковый мастер, природа предусмотрела и возможные поломки своего детища, и способы ремонта. Разнообразные выделения -- от обильного мочеиспускания до слез -- считались такими естественными способами лечения. Поэтому главной задачей врача было следовать "врачующей силе природы" (vis medicatrix naturae), удаляя из тела все то, что нарушает равновесие гуморов. Если тело страдало от излишней влажности, его следовало подсушить; лишнюю желчь -- удалить с помощью сладких и прохладительных лекарств и мягчительных промываний (отвар ромашки, растительное масло). Об избытке крови свидетельствовали кровотечения -- носовые, горловые, менструальные, геморроидальные: таким образом природа удаляла лишнюю или ставшую ядовитой из-за болезни жидкость. Надсекая вену ланцетом, ставя банки к надрезам на спине или прикладывая пиявки к запястьям, вискам, затылку, врач помогал "естественным" процессам оздоровления.
Гиппократ советовал кровопускание при простуде, ветрах, внезапной потере речи, гангрене, водянке с кашлем, трещинах в черепе, опухании яичек, боли и бурчании в животе. Гален добавлял к этому списку апоплексию (удар) и мигрень. Врачи Средневековья дополнили античные рекомендации списком новых болезней (включая эпидемические и душевные) и суммировали накопленные знания в виде таблиц и схем. На них изображено человеческое тело с отметками, откуда и как пускать кровь в том или ином случае. Для каждой болезни были свои протоколы -- по месту и характеру кровопускания, количеству процедур и объему выпущенной крови: он мог варьироваться от нескольких унций Унция -- единица измерения массы и объема жидких тел. Русская унция равнялась приблизительно 28 граммам. до тарелок. Выбор места надреза зависел от того, связывалась ли болезнь с мозгом, сердцем или печенью -- в Гиппократовой телесной модели тремя центрами последовательного управления нервами, артериями и венами. В свою очередь, целью кровопускания могло быть извлечение "дурной крови", отвлечение или оттягивание крови от больной части тела или, наоборот, стимуляция притока крови к больному месту или органу. Помимо собственно лечебного действия, кровопусканию приписывался профилактический эффект: считалось, что оно мобилизует жизненную энергию.
Поскольку избыток крови считался причиной перегрева и усиления огненного начала, кровопускание было способом "проветрить жилы" и "охладить" разгоряченное тело. Оно считалось незаменимым при горячках: к ним относили множество болезней, сопровождавшихся жаром, учащенным пульсом и сердцебиением -- от простуды до воспалений внутренних органов. Эта связь симптома и способа лечения была исключительно стойкой. Еще в начале XIX века французский военный врач и физиолог Франсуа Бруссе проповедовал кровопускание как панацею при горячках и воспалениях F. J. V. Broussais. Histoire des phlegmasies ou inflammations chroniques fondée sur de nouvelles observations de clinique et d’anatomie pathologique: avec leurs différentes méthodes de traitement. Paris, 1808., а к воспалениям Бруссе относил практически все болезни, включая цингу и новую для Франции холеру. Делая уступку чувствительности своих пациентов, вместо болезненного ланцета и банок Бруссе использовал пиявок -- их укус человек почти не ощущает. Так в Европе возникла 30-летняя мода на пиявок, урон от которых язвительные современники сравнивали с Наполеоновскими войнами. Самим пиявкам тоже досталось: к 1830-м годам черви разновидности Hirudo medicinalis в Западной Европе практически закончились, и их пришлось импортировать.
Первыми в пользе кровопускания усомнились рассматривавшие все процессы в организме как химические реакции ятрохимики -- коллеги и последователи швейцарского врача и алхимика Парацельса (1493–1541). Например, фламандский врач Ян Баптиста ван Гельмонт (1580–1644), известный также упорными поисками философского камня и озарениями в области экспериментальной медицины, отрицал болезнетворную роль избытка и недостатка гуморов и считал кровопускание бессмысленной процедурой, ослаблявшей пациента. Чтобы доказать это, ван Гельмонт предлагал эксперимент: взять несколько сотен больных бедняков и с помощью жребия разделить их на две группы. Одну группу он брался лечить без кровопусканий, второй занимались бы приверженцы привычных кровавых методов. Доказательством пользы или вреда кровопускания стало бы количество покойников в каждой из групп. Через 200 лет сходную мысль о "телесной экономии" и необходимости избегать растраты ресурсов организма высказал французский экономист Франсуа Кенэ F. Quesnay. Observations sur les effets de la saignée tant dans les maladies du ressort de la Medecine que de la Chirurgie. Paris, 1730.. Реализовать эксперимент ван Гельмонта удалось лишь в 1830-х годах, когда французский врач Пьер Шарль Александр Луи разработал так называемый числовой метод -- прообраз современных клинических исследований -- и доказал бесполезность кровопускания при горячке.
Более ранние открытия, казалось бы, могли поставить под сомнение пользу кровопусканий, однако ни фундаментальное открытие Уильяма Гарвея (1578–1657), доказавшего замкнутость и непрерывность кровообращения Любопытно, что и сам Гарвей не видел противоречия между практикой кровопускания и новым, механистическим взглядом на тело как на машину, где сердце работает качающим кровь насосом., ни наблюдения Антона ван Левенгука (1632–1723), обнаружившего капилляры и кровяные частицы (будущие эритроциты), не могли поколебать устоявшиеся методы лечения.
Опытные врачи, уже имея представление о кровообращении, продолжали прибегать к пиявкам и ланцету. Видный шотландский хирург Джон Браун (1810–1882) лечился от ангины, приложив к затылку горчичный пластырь и полдюжины пиявок, еще дюжину пиявок -- к ушам и выпустив себе 16 унций крови. В западной истории широко известен случай Джорджа Вашингтона (того самого), который скончался после того, как врачи, лечившие его от острого воспаления гортани и, вероятно, пневмонии, за двое суток в несколько приемов выпустили из него примерно половину крови. Лишь во второй половине XIX века благодаря популярной медицинской прессе, где кровопускание называли бессмысленным вампиризмом, отказ от него начал постепенно утверждаться в крупных городах. К этому времени относится и исполненная скептицизма русская пословица "Руду (кровь) пустить -- в гроб гвоздь вколотить".
И все же новые веяния долго оставались привилегией богатых и образованных пациентов. В деревнях и на деревенских ярмарках кровь продолжала литься рекой. Веносечением активно занимались цирюльники и бродячие лекари (ни о какой дезинфекции речи не было), причем чем больше крови выпускалось, тем дороже стоила процедура и тем больший эффект ожидался в результате. Еще в последние десятилетия XIX века русские земские врачи с ужасом обнаруживали, что в деревнях и уездных городах кровопускания продолжают употребляться для лечения самых разных недугов -- от апоплексического удара до тифа и холеры. Лишь расширение полномочий государственной медицины, преследования самодеятельных лекарей и популяризация клеточной теории в конце концов вытеснили рутинные кровопускания.
| Arzamas/texts/arzamas_318.txt |
1 / 3Рукописный отдел ИРЛИ РАН. Ф. 501. Оп. З. Д. 3952 / 3Рукописный отдел ИРЛИ РАН. Ф. 501. Оп. З. Д. 3953 / 3Рукописный отдел ИРЛИ РАН. Ф. 501. Оп. З. Д. 395
Глубокоуважаемый М. М. Зощенко!
Не решался было писать письмо, но наконец решился. Решился потому, что мне очень и очень необходимо это сделать.
Видите ли в чем дело: я прочитал Вашу книгу "Письма к писателю". Книга собранных писем довольно-таки занимательная. Я ее прочел с большим интересом. Давал читать своим товарищам, и эта книга не выходила из рук. Но это не важно, я не отзыв хочу дать об этой книге, а совсем другое. Я остановился на одном письме Шестнадцатилетняя Нина Д. 17 января 1929 года прислала Зощенко письмо с просьбой оценить ее стихи и посоветовать, что ей делать и чем дальше заниматься: "Кроме стихов, я ничего не люблю, и никакая профессия меня не прельщает. <…> Могут ли в дальнейшем мои стихи дать мне заработок? Или мне лучше поступить в какой-нибудь вуз?" Cтихи Зощенко высоко оценил и хотел в книге объявить фамилию девушки, но "разрешения на это не получил". , которое меня очень -- убеждаю Вас -- заинтересовало. Заинтересовало главным образом не самое письмо как содержание и не Нина Д… как девушка, а я обратил внимание на ее стихи, а отсюда -- и на ее способности, и на ее творчество.
Мне, как интересующемуся в области художественной литературы, главным образом в поэзии, нельзя не обратиться к Вам, если это касается какого-либо вопроса…
А вопрос следующий: я тоже пишу стихи и над этим работаю -- вернее сказать, нахожусь в кругу начинающих поэтов. А поэтому мне очень и очень хотелось бы познакомиться с Ниной Д…, так как она тоже находится в пути интересующихся вопросов начинающего поэта. Я думаю, что это возможно сделать. Я убедительно прошу Вас, не откажите моей просьбы, пришлите адрес автора <зачеркнуто: письма и стихов> Нины Д…
Страница 111, из книги "Письма к писателю".
Адрес, по которому следует писать, таков: г. Ленинград, ул. Домбаля, д. 2/4, кв. 91, Комиссаровой для Вихляева Михаила.
Адрес моей службы следующий: г. Красногвардейск (Гатчино), 1-я авиабригада, 1-й авиаотряд, летчик Вихляев Михаил Иванович.
Проситель, уважающий Вас
М. Вихляев, 21/IX -- 29 г.
Уважаемый т. Зощенко!
Разрешите вам задать вопрос по поводу вашей книги -- "Письма к писателю". Я слышала от других такой отзыв об этой книге -- что вы все письма сочиняли сами, а вовсе не печатали действительно полученные вами письма. Я с этим не согласна. И прошу вас ответить, так ли это -- т. е. эти письма действительно получены вами или сочинены. Меня это очень интересует. Но и в том и в другом случае мне книга понравилась, и хорошо бы, если и другие писатели выпускали подобные книги. На ответ посылаю открытку. Адрес взят из этой же книги.
М. Петрова
Ленинград, 25/XI -- 29 г.
1 / 3Рукописный отдел ИРЛИ РАН. Ф. 501. Оп. З. Д. 3952 / 3Рукописный отдел ИРЛИ РАН. Ф. 501. Оп. З. Д. 3953 / 3Рукописный отдел ИРЛИ РАН. Ф. 501. Оп. З. Д. 395
Т. Зощенко!....
Читая Вашу книгу "Письма к писателю", меня сильно заинтересовала статья "Драма на Волге" Под названием "Драма на Волге" Зощенко опубликовал красочное письмо от женщины, уверенной, что она познакомилась на пароходе с известным писателем Михаилом Зощенко: "Это был субъект высокого роста, мускулистый, загорелый, здоровый, с рыжеватой волнистой шевелюрой и серо-голубыми глазами, в которых светился ум и по временам искрился затаенный смех. <…> Он уходил в четвертый класс собирать материал, всегда был выпивши и всем раздавал мелкие книжки с рассказами Зощенко на память, вечерами сидел на носу и задумчиво смотрел вдаль"., а именно то обстоятельство, в которое попала доверчивая (по-Вашему) женщина. Интересно знать, не ужели Вас так сильно взволновало, что нашелся Ваш двойник? (И с такой репутацией!) В настоящее время я не могу разобраться в путанице и найти в ней правду и ложь. Вы описываете свою наружность противоположной моего знакомого писателя, юмариста М. М. Зощенко. Непонимаю, где правда и кто из Вас настоящий Зощенко, юмарист, а кто большой шулер? Кроме того, как я не ошибаюсь, он проживал в Москве. Жаль, что я прервала с ним письменную связь, а то легко можно было добиться до правды. Не удевительно, что такой "прожигалец", как Зощенко, я думаю, всякая смышленая девушка прервала бы с ним знакомство, так как, кроме хвостовства и "что я известный писатель" и мещанских возрений на жизнь, я от него другого не слышала. Однако интересно знать, знакомы ли Вы с критекой Пушкена, или это выпущеная фраза по наслышке? <(зачеркнуто: Из каких> Поэзия прости господи должна быть глуповата. Из каких это соображений вы подчеркиваете Пушкины слова. Пишу эти строки, имея в виду своего знакомого Зощенко. В крайнем случае, если окажится другой, то думаю, меня извенит. Но кажиться, в наше время двойников не можит быть, потомучто назвать себя чужим именем, и еще таким? (Так уж, видно, бог не простит и черт не возьмет, как говорят старики.) А кроме того, я думаю, что такое воровство не можит быт прыбельно для вора. Больше всего печалит меня, так это что у Вас такое понятие о поэзии. Просто удевляюсь Вашим словам, видь, соглоситесь сами, что поэтом быть не всякий сможет: кроме того, поэтов в наше время можно перечесть по пальцам.
Досвидание, Т. З.
Если вздумаете отвечать (что не в Вашем характере), то на такой адрес: Украина, Днепропетровского округа, ст. Игрень, поселок Карла Маркса, Шевченковская улица, Александры Красуцкой.
P. S. Интересно знать, где у Вас воляються адресованые письма и сколько времени и каком <зачеркнуто: духе> настроении Вы их прочитываете?
Не сердитесь на эту шутку.
Если вы окажитесь моим знакомым, то ответа не надо.
[1930 год] По почтовому штемпелю.
1 / 2Рукописный отдел ИРЛИ РАН. Ф. 501. Оп. З. Д. 3952 / 2Рукописный отдел ИРЛИ РАН. Ф. 501. Оп. З. Д. 395
Коллекцию Ваших писем пополняю открыткой весьма нелестного содержания. Я не писатель, не юморист и не сатирик, я просто -- читатель. На днях читал Вашу книгу: "Письма к писателю".
Прочитал для того, чтобы не возвращаться к подобной "литературе".
Какую цель Вы преследуете своими халтурными рассказиками? Посмешить хотите? Не удается что-то! Вы пишете языком улицы и только для улицы. Причем содержание В[аших]/рассказов настолько однообразно, что, прочитавши один-два рассказа, на третий, извините, плюнешь, серьезно!
Попробуйте, дорогой мой, дотянуться лучше до полки Толстого, чем быть на побегушках у Чехова.
Привет А. З… <нрзб>
г. Усть-Сысольск, 2109, 1930 г.
1 / 4Рукописный отдел ИРЛИ РАН. Ф. 501. Оп. З. Д. 3952 / 4Рукописный отдел ИРЛИ РАН. Ф. 501. Оп. З. Д. 3953 / 4Рукописный отдел ИРЛИ РАН. Ф. 501. Оп. З. Д. 3954 / 4Рукописный отдел ИРЛИ РАН. Ф. 501. Оп. З. Д. 395
Но как только я немного устроюсь, сейчас же приключается какое-либо горе, и я опять вне завода, вне работы, отброшен от мира. Сейчас я сижу в тюрьме -- правда, это вас поразит, ибо я уверен, что еще никто из заключенных не имел "нахальства" Вам написать. Правда, я в этом сам виноват, т. е. что сижу, но опять-таки все из-за материального неблагополучия общества и, в частности, моего. Права одна из Ваших читальниц Так в подлиннике., когда она сказала, что за всякое действие человека общество должно вынести оправдательный приговор. Я с ней вполне солидарен, ибо испытал все на себе.
Жизнь моя в заключении, материальные лишения и моральная усталость не дают мне возможность работать над своими мыслями, над собой. А ведь вот же материал для повестей, рассказов и т. п., вот где клад тем. А использовать не имею возможности, ибо нет средств. Не подумайте (не дай бог), что я этим прошу поддержки, но если у Вас будет возможность, то пришлите мне бумаги и карандаш, чтобы я мог собирать материалы для работы на свободе. Ибо у меня зародилось сильное желание писать, а главное, описать жизнь заключенного, его переживания, его привычки, обычай, настроение и влияние пребывания в заключении по отдельным категориям преступности. Весь этот мир -- "мир преступности" -- крайне интересен.
Михаил Зощенко! Кончаю писать, ибо обстановка в камере не дает возможности описать все. Буду надеяться, что удостоюсь Вашего ответа хотя бы открыткой, ибо и это вольет во мне бодрость к жизни, вернет потерянные здесь силы. Еще раз прошу Вас написать ответ.
Мой адрес: г. Артемевск, Тюремная улица, исправительно-трудовое учреждение № 1. Камера № 2. Михаилу Павловичу Ворончуку. Только прошу прислать ответ скорее, ибо скоро погонят этапом в Харьков. Жду.
Жму Вашу руку!
М. П. Ворончук
1 / 2Рукописный отдел ИРЛИ РАН. Ф. 501. Оп. З. Д. 3952 / 2Рукописный отдел ИРЛИ РАН. Ф. 501. Оп. З. Д. 395
Зощенко!
Прочел твои "Письма читателей" -- хорошо, ново, занимательно. Продолжай, ты популярен даже здесь. Будь друг, черкни на открытке адрес магазина "Музпред" в ЛНГ То есть в Ленинграде., а то здесь в этой глуши нет даже плюгавого журналишка, где бы узнать.
П. о. Шаартуз, Таджикистан, Госстрой, В. Березникову
28/VIII
1 / 4Рукописный отдел ИРЛИ РАН. Ф. 501. Оп. З. Д. 3952 / 4Рукописный отдел ИРЛИ РАН. Ф. 501. Оп. З. Д. 3953 / 4Рукописный отдел ИРЛИ РАН. Ф. 501. Оп. З. Д. 3954 / 4Рукописный отдел ИРЛИ РАН. Ф. 501. Оп. З. Д. 395
Дорогой товарищ Зощенко!
Сейчас прочитала опубликованные Вами письма, которые Вам присылали читатели в 1929–31 гг. Я буду говорить о девушках. Где только Вы их выкопали?! (Впрочем, они сами объявились.) Честное слово, я таких не видала. Это какие-то дегенератки, выродки; в нашей среде их нет. Я родилась после революции, росла в нашей хорошей советской среде, у меня масса хороших подруг, комсомолок и просто советских девчат. И они не такие, как эти "меланхоличные" девы. Мы молодежь. Простая, скромная, боевая, веселая советская молодежь! Мы пришли два года тому назад в стены втуза из десятилеток и техникумов. Мы никогда (подчеркиваю, именно никогда) не сомневались, что у нас будет хорошая, светлая жизнь. Мы только в книгах читали о проституции и слышали, что в большинстве только этим существует женщина мрачного капиталистического Запада. Я Вас не буду агитировать, это было бы глупо и просто дико. Я говорю с Вами как с обыкновенным советским человеком. Знаете, у нас другая молодость, чем у этих "интеллигентных" деток. Их "интеллигентность" именно в кавычках. Говорю о письмах "Хороший конец" В упоминаемом письме девушка из провинции рассказывала о своем детстве и юности: "Годам к четырнадцати я знала наизусть добрую половину Есенина и не меньше Блока. <…> Сейчас мне 17 лет. Я поступила в этом году в фабзавуч [школу фабрично-заводского ученичества]. Тут-то самое главное: если на теории у меня почти никаких расхождений с рабочим классом не было, то на практике оказалось, что ничего общего у меня с этими ребятами нету. <…> Я и так иду на компромисс: если дома говорю -- „девочки“, то в ФЗУ -- „девчата“. Дома, когда ко мне цепляются, говорю „как не стыдно“, а в школе приходится говорить -- „уйди, а то съешь по морде“. <…> Товарищ Зощенко. Может, Вы мне поясните, как мне искать путь к рабочей аудитории. Или, может быть, совсем уйти из ФЗУ". Зощенко дал несколько советов, и позже девушка написала, что перестала тяготиться пролетарской средой. и "Человек на улице" Автор письма -- молодая женщина, три года прожившая практически на улице: "Ах, эти чужие квартиры! Эта чужая домовитость чужими ногами зашарканных половичков. Ведь я бываю везде. Меня берут ночевать и гладко причесанные семьи, и взъерошенные холостяки со своими табачными ласками, и одинокие женщины с тихими чайничками по утрам… Я ко всем иду. Я ставлю свой чемоданчик у дверей, сажусь в глубокие кресла, или на шаткие стулья, или просто на подоконник и смотрю. <…> Моя психика до того безобразно выросла и распухла, что я теряюсь. Мне нужен кто-нибудь, кто сумеет осторожно и безболезненно сделать из меня что-то нужное. Это -- много. Это -- немыслимо. Сознаю, зря и пишу это. От Вас мне нужно только то, чтобы Вы захотели со мной поговорить. Я Вам позвоню по телефону". Зощенко встретился с автором письма, дал ей немного денег, посоветовал достать справки и удостоверения, чтобы устроиться на службу или уехать в деревню к ее отцу. Несколько месяцев от девушки не было вестей, пока она не написала Зощенко из деревни отца.: читать в 11 лет Мопассана, иметь две гувернантки и маму с высшим образованием Имеется в виду автор письма "Хороший конец". -- это не значит быть интеллигентным человеком, это значит опошлить понятие интеллигентности и свести это слово только к ругательному выражению, которым наши отцы клеймили буржуазию в 17 и 19 гг.
Мой папка был рабочий-железодорожник Так в подлиннике. в 19 г., теперь инженер-строитель. Мамулька -- химик с высшим образованием. И я всегда, когда училась в школе, была уверена, что моя жизнь будет проще и светлее, чем молодость моих родителей. Сейчас у меня лекция по теории механизмов, но меня так взволновали письма, адресованные Вам, что я попрала все законы учебной дисциплины и занимаюсь посторонними делами на лекции. У меня, как и у многих в жизни, маленькая "личная" драма. Но, право, я не собиралась бросаться ни под троллейбус, ни под другой, более современный (вроде метро) вид транспорта. Поняла пошловатость и чрезмерную "аристократичность" профессорского сынка и разразилась вместо слез весьма твердым стихотворением -- и, клянусь Вам, в нем нисколько не слукавила (т. е. без фальши). Стихотворение это я Вам приложу в конце. Если будет время, разберите и напишите оценку, буду очень признательна -- мы с ребятами разберем тогда Ваше письмо на переменке.
Видите ли, мы будущие инженеры-механики, что нам совершенно не мешает заниматься стихами. У нас много пишут в институтскую газету, читают на вечерах, и это добавляет большую радость, как будто тебе любимый профессор поставил отлично за проект по деталям машины. Одно дополняет другое. Искусство верных расчетов коробки скоростей, суммируясь с искусствами стиха, живописи, ритмичных движений и верных прицелов, делает жизнь полной и увлекательно интересной. И это, честное слово, культура! Та, которую строит наша страна, подлинная советская культура.
Мне тоже, как и Вашим знакомым (по письмам 1930 г.), 19 лет. 20 будет в 1939 г. Я комсомолка еще в школе меня приняли в союз. Я прочитала всего Шекспира, Байрона, Шиллера, Мольера, Пушкина и Толстого, Лермонтова и пр. и пр. Т. е. всех тех, которых должен знать каждый культурный человек. Я знаю Блока, Д’Аннунцио, Верлена, Гамсуна, Гауптмана и др. символистов и, ей-богу, нисколько не удивилась, придя в институт, что это же знают все мои товарищи. Прочитала Гете в подлиннике и Шекспира -- и тоже никого не удивила; масса студентов прекрасно говорят и по-английски, и по-немецки.
Мы все вместе ходим в театры, на лекции о Шекспире в другие институты, мы не замкнулись в своем институте, в этом своеобразном питомнике культуры; на всех вечерах вы можете увидеть у нас будущих юристов, медиков, химиков, литераторов, философов, транспортников и прочих представителей трудовой интеллигенции, и только одного Вы не увидите -- Вы не найдете напомаженных бледных барышень, ищущих интересных женихов. Эта категория вымерла. Нет больше профессии искания обеспеченных женихов и "жен" <нрзб>. Мы все обеспечены, учась и получая стипендию. Наше чувство не измеряется расчетом и кошельком любимого. Мы любим чисто, крепко и долго, и тогда, когда человек достоин этого. Впрочем, сейчас усложнилась проблема любви. Так много хорошей молодежи, смелой, умной, веселой и поэтому еще более интересной. Поди-ка выбери! Ладно! Как-нибудь справимся. Любовь, она всегда приходит неожиданно -- и не стоит ее искать: объявится.
Будьте любезны, напишите ответ по адресу: Москва, 55, Вадковский пер., д. 3а, Московский станкоинструментальный институт, студентке М. Цыгановой.
28 августа 1938 года
| Arzamas/texts/arzamas_319.txt |
Ученые и верующие придерживаются разных мнений о происхождении Корана -- священной книги ислама. Для первых это гениальное человеческое творение, для миллионов мусульман -- слова Бога, услышанные пророком Мухаммадом и записанные его последователями. По словам одного мусульманского богослова, "христиане верят, что Бог стал человеком, а мусульмане верят, что Бог стал книгой".
Коран написан на арабском языке, и во всех мечетях мира его читают только на арабском. Существует множество переводов на разные языки, в том числе несколько переводов на русский, но ни один из них, по мнению мусульманских богословов, не может передать содержание Корана во всей полноте. Неподготовленному читателю даже в переводе Коран вряд ли будет по силам. Книга Михаила Пиотровского, востоковеда, исламоведа и по совместительству директора Эрмитажа, не перевод, а своего рода путеводитель по Корану. С нее стоит начать, чтобы познакомиться со священным писанием мусульман, его повествовательными сюжетами и персонажами, обнаружить удивительные совпадения коранических и библейских историй, а также понять причины возникновения и распространения ислама.
Книга исламоведа Алексея Журавского предназначена тем, кто заинтересовался не столько историей, сколько вероучением и культовой практикой мусульман. Автор останавливается лишь на этих собственно религиозных аспектах ислама, хотя определяет его как "единство религии, культуры, социально-политического устройства и образа жизни". Ислам -- одна из трех авраамических религий (вместе с христианством и иудаизмом). Все они возводят себя к Аврааму (он же Ибрагим в исламской традиции). Иудеи считают его "отцом всех евреев", христиане -- своим "отцом по вере", мусульмане -- пророком и "другом Бога". Подчеркивая общность авраамической традиции, автор переводит слово "Аллах" как "Бог" и показывает тем самым, что Бог -- один, единственный и у иудеев, и у христиан, и у мусульман, а следовательно -- общий. Книга построена по проблемно-аналитическому принципу -- каждая глава посвящена одной из составляющих исламского религиозного комплекса: Корану, основателю ислама Мухаммаду, священному преданию о его жизни Сунне, мусульманскому праву, культу и догматике.
Книгу британского религиоведа Карен Армстронг можно рассматривать как дополнение к книге Алексея Журавского. Вероучительным проблемам в ней уделяется не так много места, зато история, как следует из названия, освещена хоть и кратко, зато в максимально широких хронологических рамках -- от истоков до начала 2000-х годов. История для мусульман -- сфера проявления Бога, поэтому призывы отделять религию от политики для них не релевантны. Справедливое общественное устройство -- это не только политический, но и религиозный идеал. Политическая история равна истории религиозной -- собственно, об этом книга. Современный ученый, пишущий об исламе, помимо просветительской цели, преследует этическую -- разоблачение стереотипа "ислам -- религия террористов". Армстронг предлагает посмотреть на проблему в комплексе, в том числе призывает Запад взять на себя часть ответственности за возникновение экстремистских форм ислама.
Мы живем в эпоху расцвета религиозного туризма: любой желающий, независимо от религиозной принадлежности, может отправиться в паломнический тур к Стене Плача и другим святыням Иерусалима; пройти сотни километров по пути святого Иакова в Сантьяго-де-Компостела; обойти или, как часто практикуют современные паломники, объехать на такси 88 буддийских храмов на японском острове Сикоку. Но остаются и неприступные бастионы: женщинам, независимо от вероисповедания, заказан путь на Афон, а в Мекку, символический центр исламского мира, нет доступа никому, кроме мусульман. Из книги Зегидура, однако, мы узнаем, что кому-то это все же удавалось. В XVI веке в Мекку под видом мусульманина проник итальянский авантюрист Лодовико ди Вартема, в XIX веке его подвиг повторили немец Буркхардт, англичанин Бертон и голландец Снук-Хюргронье. Одни были движимы любопытством, другие, как исламовед Снук-Хюргронье, -- научным интересом, и все они серьезно рисковали. Неэкстремалам, а также тем, кто не готов ради посещения Мекки принять ислам (такие среди ученых-исламоведов тоже были), остается довольствоваться описанием паломничества -- хаджа. Книга французского журналиста и политолога алжирского происхождения Слимана Зегидура интересна прежде всего как свидетельство очевидца. Экскурсы в историю главного мусульманского паломничества и одного из пяти столпов ислама Пять столпов ислама -- предписания, образующие основу ислама и обязательные для всех мусульман. К пяти столпам ислама относятся шахада (декларация веры), намаз (ежедневная пятикратная молитва), ураза (пост во время месяца Рамадан), закят (налог в пользу бедных) и хадж (паломничество в Мекку). автору удались меньше. Но этот недостаток восполняет подробное предисловие российского исламоведа Владимира Бобровникова с описанием истории хаджа и его ритуалов.
Эта книга, как и предыдущая, посвящена пути -- но не перемещению в пространстве, а пути как мистическому символу устремленности к Богу. Аннемари Шиммель -- крупнейший специалист по исламской мистике, суфизму Вероятнее всего, термин "суфизм" происходит от арабского слова "суф" -- "шерсть". Шерстяная одежда была атрибутом мусульманских мистиков -- суфиев.. В основе книги -- лекции о суфизме, прочитанные Шиммель в Гарвардском университете (текст при этом не перегружен научными терминами).
Писать о суфизме -- задача не из легких. Суфии объясняют это и многогранностью феномена суфизма, и невыразимостью духовного опыта вербальными средствами: "Когда ты видишь суфия, беседующего с людьми, знай, что внутри он пуст". Тем не менее интерес к суфизму на Западе и история его изучения насчитывают не одну сотню лет. Шиммель описывает историю становления суфизма и его орденов в период их расцвета и упадка, а также анализирует основные проблемы и символы исламского мистицизма.
| Arzamas/texts/arzamas_320.txt |
-- Императорские театры -- это театры, находившиеся в ведении императорского двора, то есть все главные театры России. В Петербурге это главный драматический театр -- Александринский; оперный Большой Каменный театр, располагавшийся на месте Консерватории, который потом переместился во вновь отстроенный Мариинский театр; Французский театр -- теперь Михайловский; Эрмитажный театр и еще несколько менее известных театров. В Москве это Большой театр. Все они находились в прямом подчинении министра двора. Министерство двора -- государственный орган Российской империи с многочисленными функциями, управляющий огромным императорским имуществом, занимавшийся и дворцовой охотой, и Эрмитажем. Так как в ведении Министерства двора были все культурные заведения, существовавшие за казенный счет, оно выполняло и функции современного Министерства культуры.
Иван Александрович Всеволожской -- отпрыск одной из знатнейших семей. С императорским двором он был теснейшим образом связан по праву рождения, прекрасно знал его жизнь и нравы, с юности был лично знаком с императором. В 1881–1899 годах, в эпоху правления Александра III, он был директором Императорских театров и прямым подчиненным министра двора. У Всеволожского была огромная административная работа: он принимал окончательные решения по всем вопросам -- как художественным, так и хозяйственным. В свободное от работы время он рисовал, в том числе карикатуры.
-- В какой-то мере благодаря знакомствам, в какой-то -- благодаря своей репутации. Всю жизнь он держался несколько в стороне от типичной для аристократа карьеры (закрытое образование, военная или придворная служба). Всеволожской закончил университет, отделение восточных языков -- что было уже довольно нетипично; был в дипломатическом корпусе, но снискал известность как большой любитель и знаток изящных искусств. Его назначение на должность директора совпало с некими переменами во власти, произошедшими сразу же после воцарения Александра III. В частности, поменялся министр двора, а вместе с ним и директор театров.
-- Несмотря на службу в дипломатическом корпусе, Всеволожской старался быть вне властных структур и держаться несколько в стороне. Поэтому назначение директором театров идеально совпадало с его позицией: он занял высокую должность, но от большой политики был независим, занимаясь тем, что любил. У него было особое отношение ко всему -- позиция, в общем-то, характерная для российского интеллекта или для российских интеллектуалов. Этим как раз он и интересен.
-- Как и любого времени -- конечно же, нет. И он, безусловно, был втянут в важные события. Например, Всеволожской был одним из организаторов коронационных торжеств в честь восшествия на престол Александра III в 1883 году, это многое значит.
"Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя" -- это избитая фраза, но верная. Однако можно быть втянутым в жизнь высших сфер, даже получать от нее удовольствие, но занимать при этом определенную позицию, сохранять какую-то независимость. Всеволожскому это удавалось благодаря его незаурядному уму и дипломатической ловкости. По убеждениям он был совершеннейший западник, и при этом ему постоянно приходилось ставить оперы на русские сермяжные темы, бесконечно повторяющийся балет "Конек-Горбунок", который он не слишком любил. Приходилось ставить и Островского, который царил на драматургической сцене того времени и которого Всеволожской не жаловал. Безусловно, ему приходилось идти на компромиссы, и, думаю, что при его трезвом уме он понимал всю двойственность своего положения.
-- Главный зритель -- это император и семья. Про Александра III нельзя сказать, что он был таким уж завзятым театралом, но некие представления любил. Для императора поход в театр -- необходимость, часть ритуала.
Театр, безусловно, был отражением иерархии Петербурга. Как центром России был Петербург, а центром Петербурга -- Зимний дворец, так и центром театра была царская ложа. Ложи вокруг принадлежали или абонировались на долгое время знатными фамилиями. Императорский театр точно описан в романе "Анна Каренина", когда Вронский появляется в театре во время знаменитого скандала, обводит взглядом публику, обращая внимание на несколько десятков "настоящих мужчин и женщин", которые там находятся, не замечая всю остальную публику. "Настоящие мужчины и женщины" -- это весь Петербург, весь высший свет, который сидел в первую очередь в ложах.
Партер в основном был занят также публикой высшего разряда, но в партере, например, женщины сидели редко, занимая ложи. Ну а дальше -- чем выше ярусы, вплоть до галерки, тем менее статусные зрители. К самому зрелищу были более восприимчивы те, кто был в ярусах и на галерке.
-- В первую очередь те, кто традиционно близок ко двору: аристократы и, соответственно, новая формация -- знатные чиновники. Их появление в высшем свете опять-таки очень хорошо описано в романе "Анна Каренина": это чиновники, добившиеся высокого положения, но не относящиеся к родовой знати; может быть, даже люди незнатного происхождения. К примеру, литературный Каренин и вполне реальный, всесильный Победоносцев Константин Петрович Победоносцев (1827–1907) -- русский государственный деятель консервативных взглядов. Главный идеолог контрреформ Александра III. В 1880–1905 годах занимал пост обер-прокурора Святейшего синода. Фактически второй человек в России времен Александра III. , который был на самом деле сыном попа.
-- Это типично для жизни любого двора. Так или иначе мы можем найти схожие примеры в пятнадцатом, в шестнадцатом веке, и во времена трубадуров, и в екатерининское время, и в елизаветинское время. Забавно, что со встречи с подобным человеком начинаются мемуары де Кюстина Астольф де Кюстин (1790–1857) -- французский аристократ и писатель. Приобрел мировую известность изданием своих записок о путешествии в Россию "Россия в 1839 году". , который описывает, как на корабле встретил очень высокопоставленного вельможу, чьи суждения о русском дворе были трезвы и нелицеприятны.
-- Я думаю, что его позиция была хороша известна, всеми чувствовалась. Но он был настолько гибок и хитроумен, что почти никогда и ни с кем не конфликтовал. Конечно, Всеволожского кто-то недолюбливал, тот же Победоносцев, -- но это никак не мешало его карьере.
-- Нет. Политические карикатуры -- это карикатуры, которые Всеволожской рисовал для себя и не особенно показывал кому-то. Он рисовал их, когда сбегал в свое поместье Алешня и по договоренности со своим заместителем Погожевым отдавал все нарисованное ему. В итоге коллекция хранилась у родственников Погожева и дошла до наших дней в полном виде. При этом другие карикатуры Всеволожского были известны современникам: они ходили по рукам и создавали ему светскую славу. Всеволожской был очень хитроумным царедворцем.
-- Он смеялся над всеми контрреформами: к примеру, у него есть карикатура "Избиение младенцев" на появление циркуляра "О сокращении гимназического образования", выпущенного с одобрения Константина Победоносцева Министерством народного просвещения и тут же прозванного "циркуляром о кухаркиных детях". Циркуляр рекомендовал директорам гимназий при приеме детей в учебные заведения учитывать возможности лиц, на попечении которых эти дети находятся, обеспечивать необходимые условия для такого обучения -- то есть негласно предписывал оградить гимназии и прогимназии "от поступления в них детей кучеров, лакеев, поваров, прачек, мелких лавочников и тому подобных людей, детям коих, за исключением разве одаренных гениальными способностями, вовсе не следует стремиться к среднему и высшему образованию" Цитата из доклада министра народного просвещения Ивана Делянова "О сокращении гимназического образования" (1887)..
1 / 3Лаун-теннис. 1886 годКарикатура на борьбу правительственных группировок. На рисунке они расколоты на две команды: на первом плане — Константин Победоносцев с Михаилом Катковым, играющие против целой толпы более мелких персонажей, среди которых можно различить великого князя Владимира Александровича, министра просвещения Ивана Делянова и государственного секретаря Александра Половцова. Победоносцев с Катковым, два столпа консерватизма, — фигуры более крупные, чем противоборствующая команда. Для России лаун-теннис — новомодное изобретение, только привезенное из Англии, так что уже одно то, что те, кто считался оплотом самодержавия, представлены занятыми этой молодежной игрой, выглядит издевательством над пропагандируемыми ими ценностями.
На выставке есть карикатура на соотношение правых и левых сил при дворе, карикатура на образование, карикатура на внешнюю политику, а также множество карикатур конкретных политических деятелей того времени. Одна из карикатур, которая в коллекции Погожева идет под номером один, -- это "Корневильские колокола". На ней изображены все главные министры эпохи Александра III в виде корневильских колоколов. "Корневильские колокола" -- весьма популярная в то время оперетка, рассказывающая о судьбе замка, который раньше был наполнен жизнью, а теперь погрузился во мрак, и колокола его замолкли.
-- Если говорить объективно, то, конечно, своим контекстом. Всеволожской был хорошим рисовальщиком, но его одаренность была одаренностью талантливого человека -- любителя. Он сам это прекрасно понимал, никогда никуда особо со своими рисунками не лез. Но тем не менее это огромный ценнейший материал -- по своей иконографии, по той оригинальности мышления, которая чувствуется в человеке, который их создавал. Его рисунки -- это взгляд на эпоху в достаточной степени полный, хотя, конечно, не исчерпывающий, субъективный, но очень острый.
-- Об эпохе Александра III сложно сказать в нескольких словах. С одной стороны, это верх могущества России, это миролюбивая эпоха За 13 лет правления Александра III Российская империя не участвовала ни в одной войне, что для истории послепетровской России случай исключительный., это эпоха, предвещавшая развитие и экономический бум 1910-х годов. Одновременно это эпоха с всевозможными проблемами, которые привели ко всем трудностям после 1900 года -- внутренним, международным и каким угодно еще. Это эпоха контрреформ, направленная на сохранение и некую неподвижность, которая чувствовалась во всем.
1 / 3Обер-гофмаршал Эммануил Нарышкин. 1886 год2 / 3Флигель-адъютант Константин Белосельский-Белозерский3 / 3La table de nuit de la belle au bois dormant (Ночной столик спящей красавицы)На столике расставлены предметы, олицетворяющие главных деятелей, определявших политику российских контрреформ. Бутылочка с морфием — министр внутренних дел Дмитрий Толстой; колпачок для гашения свечи — министр просвещения Иван Делянов; колокольчик для вызова прислуги — редактор «Московских ведомостей» Михаил Катков; закладка в книге Монтескьё «О духе законов» — обер-прокурор Константин Победоносцев. Так как все они были ближайшими советчиками Александра III, то под спящей красавицей и подразумевался император.
-- После начинается время Николая II, которое заканчивается крушением монархии, поэтому, само собой, это последняя и высшая точка в истории русской монархии. Тогда она казалась незыблемой. Но все те нерешенные проблемы, которые накопились как раз во время Александра III, закончились семнадцатым годом. И надо сказать, в выставке это чувствуется. В пышности и блеске ощутимы обветшалость и вырождение.
-- Думаю, да, но в достаточной степени смутное. Тогда все внешне казалось незыблемым и одновременно каким-то сонным. Один из главных рисунков Всеволожского -- это "Ночной столик спящей красавицы", а одна из самых главных постановок, произошедших при Всеволожском, -- это постановка балета "Спящая красавица". И безобидный балет, и аполитичнейшая сказка Шарля Перро превращаются в злободневную карикатуру. Главные министры изображены в виде забавных предметов: Победоносцев -- закладка в "О духе законов" Монтескьё; министр внутренних дел и шеф жандармов Толстой -- бутылка морфия; Делянов, министр просвещения, -- гасильник; а влиятельный русский публицист консервативных взглядов Михаил Катков -- колокольчик для прислуги. Россия того времени -- спящая красавица, и это аукается с образом Блока в поэме "Возмездие", написанной уже в 1910-е годы, в которой о последних временах сказано прямо.
Это был конец XIX века, и ощущение конца так или иначе витало в воздухе, идея декаданса входила в русские головы.
-- Русский стиль -- результат очень продуманной идеологии, повлиявшей на искусство именно при Александре III. Русский стиль -- это Спас на Крови в Петербурге, боярышни Маковского и бесконечные оперные постановки в русском стиле и в какой-то мере драматургия Островского. Русский стиль -- новое веяние, параллельное знаменитому высказыванию о том, что у России только два союзника -- армия и флот.
1 / 2Памятник Николаю I. Санкт-Петербург, XIX векGhirlandajo / Wikimedia Commons2 / 2Открытие памятника Александру III. Санкт-Петербург, 1909 годWikimedia Commons
В некотором роде русский стиль -- еще и продолжение николаевской эпохи и знаменитой триады "Православие, самодержавие, народность", поданной несколько иначе и, так сказать, кондовее. Чтобы сравнить эти две эпохи, достаточно посмотреть на памятники императорам: Николай I, который стоит на Исаакиевской площади в виде неоклассицизированного рыцаря, и Александр III работы Трубецкого в виде Ильи Муромца на огромном коне, задавленном его тяжестью.
Аркадий Викторович Ипполитов -- искусствовед, куратор и писатель. С 1978 года работает в Государственном Эрмитаже. Старший научный сотрудник Отдела западноевропейского изобразительного искусства Государственного Эрмитажа, хранитель итальянской гравюры. Преподаватель истории искусств в Европейском университете (Санкт-Петербург), автор более 400 научных и критических публикаций. Автор книг "Барокко конца века. Круг Рубенса -- круг Гринуэя" (1992), "Золотой осел" (1995), "Венеция" (2001), "Особенно Ломбардия. Образы Италии XXI" (2012) и др. Куратор многочисленных выставочных проектов в России и за рубежом, в том числе выставки "Тузы, дамы, валеты. Двор и театр в карикатурах И. А. Всеволожского из собрания В. П. Погожева".
| Arzamas/texts/arzamas_321.txt |
Великая французская революция началась с взятия Бастилии 14 июля 1789 года, но еще три года после этого в стране существовала монархия. Людовик XVI был свергнут в результате восстания 10 августа 1792-го; полтора месяца спустя в Париже открылся Национальный конвент, который 22 сентября провозгласил Францию республикой. Этот день и стал началом новой эры в республиканском календаре, который был разработан под руководством математика и политического деятеля Шарля Жильбера Ромма и начал действовать с 5 октября 1793-го. Смысл введения нового календаря был в том, чтобы порвать со старыми, прежде всего христианскими, традициями.
Год начинался в конце сентября и делился на 12 месяцев, по 30 дней в каждом:
• осенние -- вандемьер (месяц сбора винограда), брюмер (месяц туманов), фример (месяц заморозков);
• зимние -- нивоз (месяц снега), плювиоз (месяц дождя), вантоз (месяц ветра);
• весенние -- жерминаль (месяц прорастания), флореаль (месяц цветения), прериаль (месяц лугов);
• летние -- мессидор (месяц жатвы), термидор (месяц жары), фрюктидор (месяц плодов).
Оставшиеся пять или шесть дней (в обычные и високосные годы) назывались санкюлотидами Санкюлоты -- представители "третьего сословия" в революционной Франции. Дословно означает "без кюлот", то есть без коротких штанов (бриджей) особого кроя, которые носили преимущественно дворяне.. Каждый из них был объявлен праздничным: День Добродетели, День Таланта, День Труда, День Мнений, День Наград и День Революции.
1 января 1806 года император Наполеон отменил республиканский календарь и вернул григорианский. | Arzamas/texts/arzamas_322.txt |
1 / 2Свинцовая табличка с надписью. Афины, 313–312 годы до н. э.F. Costabile. «Defixiones dal Kerameikós di Atene» / «Minima epigraphica et papyrologica», fasc. 7-8, 2004–20052 / 2Прорись надписи на табличкеF. Costabile. «Defixiones dal Kerameikós di Atene» / «Minima epigraphica et papyrologica», fasc. 7-8, 2004–2005
Плистарха, Евполема, Кассандра, Деметрия Фалерского, Евнома Пирейского [проклинаю].
Магическое заклятие должно содержать имена проклинаемых. Свинцовая табличка с именами известных македонских генералов была найдена в 1970 году на кладбище Керамик в Афинах и датируется 313–312 годами до н. э. В период македонского правления за власть в Афинах боролись олигархическая и демократическая партии -- первая стремилась передать управление государством небольшой группе богатых семей и была поддержана македонским правителем Кассандром. Его ставленник Деметрий Фалерский (будущий основатель Александрийской библиотеки) управлял Афинами в 317–307 годах до н. э. Евполем и Плистарх -- другие македонские политики того времени. Евном Пирейский был, по-видимому, одним из афинских олигархов, также поддержавших правление Кассандра. Политическое заклятие на свинцовой табличке было, очевидно, оставлено кем-то из приверженцев афинской демократии и противников македонской оккупации.
Святая Троица, Святая Троица, Святая Троица. Через святых мучеников я молюсь Господу. Даже ангел знает о нашем страдании, которое свидетельствует о том, что Феодосий ведет себя тираническим образом. Я претерпел ужасные беды из-за его тиранического поведения и нашел помощь только в силе Господа и свидетельство для нас через святых. Поэтому я прибегаю к тебе и, плача, взираю на твою святость, чтобы увидеть твою силу. Сколько зла он сделал мне! Плача, я претерпел ужасное зло от его руки. Господь, не пренебрегай этим и не помогай ему, Феодосию, как я упоминал раньше; и не отвергай меня. Ибо только один Господь, только один Бог, в Сыне, и в Отце, и в Духе Святом, во веки и веки. Аминь, аминь, аминь, аминь, аминь. Господь, Господь, Господь…
Обычно в магических текстах человека "посвящают" языческим богам, чтобы те принесли ему вред. С распространением христианства появляются заклинания-молитвы, обращенные к христианскому Богу. В этом папирусном амулете из коллекции Государственного Эрмитажа против Феодосия используются отрывки христианских молитв. Хотя проповедники запрещали христианам использовать магические заклятия, а императоры издавали законы против магии, люди все равно продолжали искать божественной помощи против врагов. Так магические заклятия принимали христианизированную форму.
Ало, дочь Аэсе и Фойбаммона. ЭООООООООО. Я пишу, я заклинаю тебя, Саваоф, Саваоф: чтобы ты взял от меня это благовоние и произнес слова, полезные для меня, над Ало, дочерью Аэсе. Да принесешь ты страдание и горе, пусть заклятие достигает неба, пока ты выполняешь мою волю против Ало, дочери Аэсе. Проклятие Бога придет на Ало. Пусть тьма возьмет ее: Ало, дочь Аэсе. Молите его, чтобы он принял это благовоние от меня. Проклятия Закона и Второзакония пусть придут на Ало, дочь Аэсе, голод и нужда овладеют телом Ало и Фойбаммона. Пусть их глаза… Пусть жар огня исходит из рта Ало, дочери Аэсе, пусть проклятие Бога придет на Ало и весь ее дом. Пусть страх смерти будет в доме Ало. Да сделаешь так, чтобы они были прикованы к кровати. Аминь, аминь, Саваоф.
Апа Виктор, сын Тибаммона
Для эффективности проклятия не мешает и подписаться (хотя такие подписи по понятным причинам встречаются не очень часто) -- тогда божество поможет конкретному просителю. Так поступил Виктор, создавая коптское заклятие (датируется примерно VI веком н. э.) против женщины по имени Ало и ее родителей Аэсе и Фойбаммона. Чем Ало вызвала ненависть Виктора, неизвестно. Подписавшись под заклятием, Виктор также указал свой церковный статус: термин "апа" означает, что он был священником или монахом. На христианский контекст указывает также то, что Виктор призывает на Ало проклятия библейских книг Ветхого Завета -- Закона и Второзакония.
Геката Хтоний, Артемида Хтония, Гермес Хтоний, обратите свою ненависть на Фанагору и Деметрия, и на их таверну, и на их деньги и имущество. Я свяжу моего врага Деметрия и Фанагору в крови и прахе со всеми умершими. Тебя не освободит следующий цикл из четырех лет. Я свяжу тебя таким заклятием, Деметрий, так сильно, как только возможно, и я брошу собачье ухо на твой язык.
Пять свинцовых табличек были найдены в 2003 году в Пирее, рядом с Афинами. Они содержат почти одинаковые заклятия против четырех разных супружеских пар -- владельцев таверн в Афинах в IV веке до н. э. Все таблички были проткнуты железным гвоздем, свернуты и положены в могилу молодой женщины.
Указание на конкретную часть тела -- распространенный магический прием, который часто встречается, например, в русских заговорах. Язык обычно появляется в судебных заклятиях -- когда нужно, чтобы человек не смог произнести свидетельство в суде. В данном случае язык заклинают собачьим ухом. Скорее всего, так называлась самая неудачная комбинация при бросании костей. Пожелание могло быть связано с тем, что в тавернах играли в азартные игры.
Для сдерживания коней и колесничих.
Фрикс Фокс Бейабу Стокта Неотер над землей или под землей
Дамно Дамна Люкодамна Мениппа Пурипипанукс
Евламо Евлао Евла Евламо Вламо Амо Мо О
Ореобарзагра Краммахадари Фнукентабаоф Обарабау
вы, святые ангелы, нападите и сдержите
Лулалтау Аудониста их.
Ойатитнунаминту Маскелли Маскелло Фнукентабаоф Ореобарза
нападите сейчас, свяжите, переверните, подрежьте, разрубите на куски коней и колесничих синих цветов:
[кони] Нимфик, Таллофор, Аэттет, Мусотроф, Каллиморф [колесничий],
Филопарфен, Пантомедонт, Гипат, Филармат, Макарий [колесничий],
Омфалий, Гегемон, Океан, Тиран, Хорикий [колесничий],
Каллиморф [колесничий], Аврий, Актинобол, Екдик, Забадес,
Хорикий [колесничий], Номофет, Варвар, Гиероникес, Ксанф,
Макарий [колесничий], Донат, Анферет, Фосфор, Ликотрам,
Герман [колесничий], Обелиск, Аспроф, Анатолик, Антиох.
Сильно свяжи и не отпускай руки, ноги, связки лошадей и колесничих синих цветов.
Это заклятие против команды синих могло быть написано спортивными болельщиками. Оно найдено рядом с римским ипподромом в Бейруте и датируется III веком н. э. В поздней Античности в Константинополе и других крупных городах были распространены объединения спортивных болельщиков, поддерживавших команды на ипподроме -- синих или зеленых. Борьба между партиями болельщиков могла принимать серьезный социальный и политический характер. На свинцовой табличке после разных магических слов идет длинный список лошадиных кличек (по четыре в каждой колеснице) и имен колесничих синих. Тот, кто выцарапал текст, по ошибке включил в начало название, вероятно копируя это заклятие из какого-то сборника магических заклинаний. Такие спортивные заклятия не закапывали в землю, как другие таблички (см. ниже), а прибивали прямо к стене ипподрома. Больше всего ипподромных заклятий найдено в Карфагене.
1 / 2Яшмовая гемма. Египет, III век н. э.Trustees of the British Museum2 / 2Прорись надписи на геммеTrustees of the British Museum
Мемнон, сын Гемеры, уснул.
Антипатр, сын Филиппы, уснул.
Это яшмовая гемма из Египта (III век н. э.) с магическим изображением мумии. В Античности геммы, драгоценные камни с вырезанными изображениями, могли использоваться как амулеты. "Уснул" здесь -- синоним слова "умер". Мемнон и Гемера -- мифологические персонажи: Мемнон, царь мифического народа эфиопов, живший во времена Троянской войны, был сыном богини зари Эос, которая здесь названа Гемерой (богиня дня). В Египте Мемнон и Эос отождествлялись с Осирисом и Исидой. Антипатр, мишень заклятия, для усиления сравнивается с мифологическим Мемноном. То есть Антипатр должен уснуть, как уснул мифологический Мемнон–Осирис. Также на гемме есть магические слова "Азазель" и "Я есмь Сущий". Рисунок мумии, завернутой в погребальные пелены, тоже усиливает заклинание. К текстам заклятий часто добавляли изображения проклинаемого, демонов, которые должны были исполнить заклинание, и другие символические рисунки.
1 / 2Свинцовая табличка. Бат, Римская Британия, II–IV века н. э.failing_angel/Flickr2 / 2Прорись надписи на табличкеRoman Inscriptions of Britain / romaninscriptionsofbritain.org
Пусть тот, кто украл вилбию у меня, станет жидким, как вода. Пусть та, кто ее украла, станет немой: Вельвинна, или Эксуперей, или Вериан, или Северин, или Августалис, или Комитиан, или Кат, или Миниан, или Германилла, или Иовина.
На этой свинцовой табличке из Бата в Римской Британии буквы в словах написаны в обратном порядке, как часто бывает в магических заклятиях. Неясно, что означает "вилбия". Возможно, это кельтское женское имя, и тогда речь идет о похищении рабыни. Во время раскопок римских бань в Бате в источнике, посвященном богине этого места Сулис Минерве, было найдено более 130 таких табличек. Обычно в заклятиях обращались к банным ворам одежды: в табличках упоминаются кражи плаща, туники, перчаток, накидки. Чтобы вернуть имущество, нужно посвятить украденные предметы божеству -- тогда потеря оскорбит этого бога, и он захочет отомстить за похищенную собственность.
1 / 2Свинцовая табличка. Афины, ок. IV века до н. э.F. Costabile. «Defixiones dal Kerameikós di Atene» / «Minima epigraphica et papyrologica», fasc. 7-8, 2004–20052 / 2Прорись надписи на табличкеF. Costabile. «Defixiones dal Kerameikós di Atene» / «Minima epigraphica et papyrologica», fasc. 7-8, 2004–2005
Команду "Гермес" [корабля] "Гене" и умы жестоких моряков корабля "Евпория" я истребляю. Андокид -- осквернитель герм.
Тонкие свинцовые таблички с заклятиями часто складывали или сворачивали в свиток, а затем протыкали гвоздем, чтобы было сложнее развернуть. Таким образом, прочесть их могли только боги или души умерших, которым они предназначались. События, к которым отсылает текст таблички с кладбища Керамик в Афинах, произошли накануне отплытия Афинского флота в Сицилию в 415 году до н. э. и повлекли за собой громкое политическое дело. Осквернение герм, статуй бога Гермеса, и пародия на Элевсинские мистерии, один из важнейших религиозных ритуалов греков, расценивалось как кощунство и было использовано в политической борьбе против предводителя сицилийской экспедиции Алкивиада (Arzamas рассказывал об этих событиях в видео "Древняя Греция за 18 минут"). Здесь проклинаются моряки с двух кораблей, принадлежавших известному афинскому оратору Андокиду (конец V -- начало IV века до н. э.). Вероятно, табличка была написана в начале IV века до н. э., после второго суда над Андокидом по делу об осквернении священных герм и пародии на Элевсинские мистерии, но до того, как он был изгнан из Афин в 392 году до н. э. Табличка имела форму корабля.
Правитель Ий-анак Эрум и все сторонники, которые с ним. Правитель Ий-анак Аби-ямиму и все сторонники, которые с ним. Правитель Ий-анак Акирум и все сторонники, которые с ним.
Правитель Шуту Иов и все сторонники, которые с ним. Правитель Шуту Кушар и все сторонники, которые с ним. Правитель Шуту Завулон и все сторонники, которые с ним. <…>
Правитель Ашкелона Халу-ким и все сторонники, которые с ним. <…>
Правитель Иерусалима Йакар-Амму и все сторонники, которые с ним. Правитель Иерусалима Сетх-Ану и все сторонники, которые с ним. <…>
Все азиаты -- из Библоса, из Уллаза, из Ий-Анак, из Шуту, из Иймуару, из Кехерму, из Рехова… их сильные люди, их быстрые бегуны, их союзники, их помощники и менту Менту -- народ, соседи египтян. в Азии, которые могут восстать, составить заговор, которые могут бороться , которые могут говорить о борьбе, которые могут говорить о восстании, -- во всей этой земле.
Все люди [египтяне], все люди, весь народ, все мужчины, все евнухи, все женщины и все чиновники, которые могут восстать…
В Древнем Египте в период Среднего царства (XIX–XVIII века до н. э.) врагов проклинали с помощью заклинаний на глиняных черепках, которые потом разбивали. Магическое воздействие происходило в результате ритуала уничтожения предмета с текстом. Часто в таких заклятиях упоминаются иностранные цари и города, представлявшие угрозу для Египта, или целые народы: нубийцы, азиаты, ливийцы, враждебные египтяне. Это позволяет использовать тексты заклятий как источник по географии и истории внешней политики страны.
Апеций, да свяжешь ты Тринемета и Катикна, да разденешь Сенециола, Аседиса, Триция, Неокарина, Дидона. Пусть Сосий бредит. Пусть Сосий страдает от жара, пусть Сосий терпит боль каждый день. Пусть Сосий не сможет говорить, пусть Сосий не победит Матура и Эридунну, пусть Сосий не сможет приносить жертвы. Пусть Акван терзает тебя. Пусть Нана терзает тебя. Пусть Сосий никогда не превзойдет актера-мима Евмолпа. Пусть он никогда не сможет играть роль замужней женщины, сидящей в пьяном виде на осле. Пусть он не сможет приносить жертвы. Пусть Сосий не сможет одержать победу над актером Фотием…
Считалось, что обеспечить эффективность заклятия можно, положив его в могилу, колодец, источник или какое-то другое место, связанное с подземными богами, которым предназначалось послание. Сырость и холод соответствовали зловещим целям погубить человека. По той же причине, видимо, самым распространенным материалом для записи заклятий в Античности был свинец, холодный и тяжелый материал, цвет которого напоминает цвет мертвеца. В одной из инструкций того времени говорится, что нужно брать свинец из трубы акведука -- потому что через него текла холодная вода.
Эта свинцовая табличка была найдена в 1887 году в колодце во французском поселении Ром недалеко от Пуатье, где в древности располагалась римская крепость. Сначала ученые прочитали заклинание как текст на местном кельтском языке. Затем появилась интерпретация таблички как латинского заклятия актеров-мимов. В 2007 году вышла статья с еще одним прочтением текста как любовного заклинания на смеси латыни, греческого и кельтского языков.
| Arzamas/texts/arzamas_324.txt |
1 / 2Иллюстрация из книги «Архитектурная графика эпохи конструктивизма». СПб., 20082 / 2Иллюстрация из статьи Т. В. Царевой «Хлебозаводы-автоматы системы инженера Г. П. Марсакова: форма и функция», сборник «Хан-Магомедовские чтения». М., СПб., 2015
На рубеже 1920–30-х инженер Георгий Марсаков изобрел жесткий кольцевой конвейер, благодаря которому появился совершенно новый тип механизированного хлебопекарного завода. Мука с четвертого этажа, спускаясь по кольцевой конвейерной цепочке, замешивалась в тесто, которое бродило, разделывалось и запекалось в кольцевых же печах, а готовый хлеб по наклонным спускам сгружался в хлебохранилище -- все без использования ручного труда. По запатентованной схеме были построены семь хлебозаводов в Москве и Ленинграде. Гибрид вертикального (транспортер для подъема муки) и кольцевого конвейеров не имел аналогов в мире и за несколько лет полностью решил проблему поставок хлеба в Москве и Ленинграде.
Этот проект выражает главную идею конструктивизма о полном слиянии формы и функции. Здание завода -- машина в прямом смысле слова, а инженерная красота производственной схемы отражается в выразительных цилиндрических объемах фасада. Несмотря на общую запатентованную систему, здания немного отличались, поэтому "футляры" у всех хлебозаводов разные. Кушелевский завод -- один из самых выразительных: котельная, склад, административные помещения размещены в поднимающихся уступами полуциркульных и цилиндрических объемах, сгруппированных вокруг основного массива. Мощные вертикали лестничной клетки и трубы оттеняют это вращение, а сам хлебозавод выглядит как монументальная скульптура.
1 / 3thecharnelhouse.org2 / 3thecharnelhouse.org3 / 3thecharnelhouse.org
Новая эпоха сформировала запрос на совершенно новую типологию зданий. На смену церквям приходят клубы -- универсальные культурно-образовательные центры, в какой-то степени наследующие типологию дореволюционных народных домов Народный дом -- общедоступные культурно-образовательные учреждения конца XIX -- начала XX века, предназначенные для детей и взрослых. Обычно включали в себя библиотеки, театральные и концертные залы, комнаты для занятий, воскресную школу, чайную и т. д.. Константин Мельников, самый экспрессивный и яркий представитель советского архитектурного авангарда, в первую очередь известен благодаря проектам шести клубов, каждый из которых можно считать манифестом. Мельников доказывал, что в новой архитектуре нет места устоявшимся приемам и формам. Треугольники, острые углы, нависающие объемы -- он снимал все табу предыдущих эпох.
Внутреннее устройство клуба профсоюза коммунальщиков (работников нахо-дившегося неподалеку трамвайного парка) напоминает рупор, где в его узкой части -- сцена, в средней -- партер, а широкая разделяется на три амфитеатра, нависающих консолями над главным фасадом. С помощью опускающихся стен эти висящие объемы могли отсекаться внутри для автономной работы кружков и собраний. К сожалению, придуманная Мельниковым для каждого из клубов машинерия так и не была воплощена: его технические требования опережали время, и здания-трансформеры работали лишь вполсилы. Несмотря на это, клуб Русакова, шокировавший современников своими небывалыми формами, продолжает поражать абсолютной композиционной свободой и новаторством и сейчас.
1 / 3Фотография предоставлена Никитой Сучковым2 / 3Фотография предоставлена Никитой Сучковым3 / 3Ячейка типа F. Разработка секции типизации Стройкома РСФСР. 1928 год
"Бытие определяет сознание" -- именно поэтому с начала 1920-х годов в СССР и власть, и архитекторы уделяли особое внимание проектированию нового типа жилья. Образ дома, организованного по принципу универсального механизма, где быт максимально обобществлен и упрощен, конечно же, вдохновлялся идеями Ле Корбюзье. Но если последнему удалось масштабно реализовать свои концепции только в послевоенные годы, его последователи в СССР парадоксальным образом смогли сделать это намного раньше. Экспериментальные дома-коммуны и дома переходного типа, строившиеся на рубеже 1920–30-х годов, включали в себя, помимо жилых помещений, всю инфраструктуру: прачечные, ясли и детсады, столовые. Это должно было избавить женщину от домашней работы. Кроме того, впервые в таких масштабах ставился вопрос о стандартизации, эргономике и экономии -- материалов, пространств, энергии.
Разработанная Моисеем Гинзбургом жилая ячейка типа F, использованная им в доме Наркомфина в Москве и затем повторенная в Свердловске, -- это двухуровневая квартира, где за счет половинчатой высоты в спальной зоне, прихожей и ванной в доме получается один общий коридор (холл), обслуживающий два этажа. В доме Уралоблсовнархоза ячейки F устроены в корпусе-общежитии с конторскими помещениями на первом этаже и столовой с террасой на последнем, седьмом. Столовая соединена переходом с соседним корпусом, где на крыше расположен детский сад и солярий (место для принятия солнечных ванн). Ленточные окна Ленточное окно -- завоевание архитектуры авангарда, ставшее возможным благодаря железобетонным каркасам, разгрузившим стены зданий. Характерные узкие горизонтальные окна стали символом архитектуры 1920-х годов и в Советском Союзе, и в Европе. Популярность их была настолько велика, что часто такие окна даже имитировали, например в кирпичных домах -- при помощи покраски оконных простенков в темный цвет., плоская кровля, железобетонный каркас и возможность изменения планировки -- частично реализованные пять принципов современной архитектуры Ле Корбюзье (не хватает столбов вместо первого этажа). Несмотря на поздние переделки (застроенную лоджию верхнего этажа), дом-корабль по-прежнему выглядит намного современнее иных домов 2000-х годов.
1 / 3thecharnelhouse.org2 / 3thecharnelhouse.org3 / 3Иллюстрация из книги Л. Кассиля «Вкусная фабрика». М., 1930
Фабрика-кухня -- еще одна, наряду с купальней-баней, коммуной и клубом, новая типология 1920–30-х годов, которая задумывалась как важнейший инструмент раскрепощения женщины. В духе эпохи это не просто столовая, но пищевой комбинат, который мог предоставлять заводам готовые обеды, клуб и спортивный центр. В 1920-е годы архитектура становится новым видом пропаганды и воспитания: здания громко сообщают о своей функции, по сути рекламируя новый быт. Впервые в России появляется говорящая архитектура: здания-самолеты, тракторы, пароходы, демонстрирующие свою прогрессивность, динамичность, функциональность. Стоящая в том же ряду фабрика-кухня в Самаре известна своим планом, воспроизводящим форму серпа и молота. Знак можно было увидеть только сверху, с аэроплана -- что характерно для эпохи "летающего пролетария". Однако автор (что тоже важно -- женщина-архитектор) нашла функциональное обоснование неудобной форме. Из молота, где располагалась кухня, по трем конвейерам готовые блюда должны были доставляться в серп, где находились обеденные залы с панорамным видом. В ручке молота были все дополнительные клубные помещения -- спортзал, кружковые комнаты, читальня. Здание известно и своим смелым конструктивным решением: консольными железобетонными перекрытиями, позволявшими использовать сплошное остекление лестничных полуцилиндров. Фабрика-кухня была сильно перестроена в 1940-е и 1990-е, фасады изменились, но общая планировочная структура осталась прежней.
1 / 3РИА Новости2 / 3rslovar.com3 / 3arx.novosibdom.ru
В основе архитектуры 1920-х, помимо рациональности конструктивных и функциональных схем, важную роль играла и пластическая выразительность. По мнению архитекторов авангарда, очищенная от декора и шелухи чистая геометрическая форма, ритм, контраст, масштаб, оптические эффекты, свет и цвет -- те инструменты, которые в полной мере могут выразить любую идею, создать любой образ. Пропедевтика ВХУТЕМАСа ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские) -- учебное заведение в Москве. Включало восемь факультетов: архитектурный, живописный, скульптурный, полиграфический, текстильный, керамический, деревообделочный и металлообрабатывающий. Преподавателями ВХУТЕМАСа в разное время были Константин Мельников, Алексей Щусев, братья Веснины, Василий Кандинский, Владимир Татлин, Александр Родченко, Владимир Фаворский и другие. (базовый курс, нацеленный на изучение основ композиции и проектирования) учила абстрагировать формы и искать пластическое выражение идеям движения, веса, легкости и т. п. Именно эта программа по сей день входит в учебные курсы основ архитектурного проектирования.
Спроектированный ленинградскими архитекторами старой школы театр в Ростове-на-Дону -- наглядное пособие по пластике авангарда. Прием контрастирования глухих и остекленных поверхностей, тяжелого и легкого, прямого и скругленного, грубого и тонкого здесь обнажен до предела, а главное, театр лучше всего воспринимается в движении. Лапидарный, монументальный куб с двумя залами, театральным и концертным, положен на прозрачный объем вестибюля. По сторонам вынесены крупные остекленные вертикальные объемы лестничных клеток с длинными переходами-галереями, которые визуально поддерживают тяжелый глухой "лоб" театра. Две широкие полосы сплошного остекления галерей по сторонам от основного объема поддерживаются жестким вертикальным ритмом столбов. Полукруглые пандусы для автомобилей ныряют под галереи-переходы с боков главного фасада, подчеркивая лучшие ракурсы для осмотра. Здание привычно ассоциируют с гусеничным трактором, однако такая буквальная ассоциация незаслуженно упрощает идею архитекторов. | Arzamas/texts/arzamas_325.txt |
За четыре года Гражданской войны в США, с 1861 по 1865 год, погибли 700 тысяч военных и 50 тысяч мирных жителей страны. Больше 400 тысяч солдат были ранены. Когда война закончилась, был собран архив фотографий раненых северян (большинство снимались в 1865 году). Позднее к снимкам добавили анамнезы.
Ранен в грудь в битве при Геттисберге 1 июля 1863 года -- самом кровопролитном сражении Гражданской войны, завершившемся победой северян. Вскоре после ранения у Людвига Кона началась гангрена, стали разрушаться мягкие ткани, он харкал кровью и не мог лежать на спине -- даже ночи Кон проводил сидя. Полностью поправился лишь два года спустя.
Ранен в локоть 29 марта 1865 года у Грэвелли-Ран, штат Вирджиния, за два дня до крупного сражения, закончившегося победой северян. В госпитале у Стоукса началась гангрена, но при помощи керосина и скипидара ее развитие удалось остановить. Больной был выписан 5 июля 1865 года, локтевой сустав остался полностью неподвижен.
Трижды ранен в битве при Геттисберге 1 июля 1863 года. Первая пуля попала в левый глаз, вторая почти одновременно прошла навылет через правую часть живота. Сержант потерял сознание, после чего третья пуля ранила его в левое бедро. Три дня Морелл пролежал на поле боя, пока его не обнаружили и не перенесли на близлежащую ферму. Когда хирург-южанин обработал вторую рану и дал ему попить жидкой каши, часть ее вылилась через отверстие в животе. Лишь в феврале 1864 года Морелл поправился настолько, что смог вставать с кровати, на полное восстановление ушло два года.
Ранен в левую часть таза 1 июля 1862 года в сражении при Малверн-Хилл в штате Вирджиния (им завершилась так называемая Семидневная битва -- крупная и успешная операция южан). На восстановление понадобилось больше года.
Ранен 2 апреля 1865 года, под конец осады Петерсберга, штат Вирджиния, продолжавшейся почти год. В результате ранения пришлось ампутировать левую руку.
Ранен 6 мая 1864 года во время битвы в Глуши, на северо-западе штата Вирджиния. Победителя в сражении не было, но армия северян впервые за всю войну не была вынуждена отступить из Вирджинии. Мушкетная пуля, ранившая Тинекера, прошла через правое плечо. Спустя полгода он окончательно поправился и был демобилизован.
Ранен трижды. Первый раз пуля раздробила кость чуть выше локтя в сражении при Энтитеме 17 сентября 1862 года. Второй раз, во время битвы в Глуши 6 мая 1864 года, Бимис был ранен в правую подвздошную область (низ живота). Спустя восемь месяцев он снова был в строю и почти сразу же, 5 февраля 1865 года, получил ранение в голову во время сражения у Хэтчерс-Ран.
Иммигрант-немец, башмачник. Ранен пулей в левую ногу 2 апреля 1865 года, под конец осады Петерсберга, штат Вирджиния. Ногу ампутировали прямо на поле битвы.
Ранен 25 марта 1865 года в сражении за форт Стэдман в штате Вирджиния. Ружейная пуля пробила головку плечевой кости.
Ранен осколком снаряда 3 мая 1863 года во время битвы при Чанселорсвилле, которая продолжалась неделю и закончилась победой южан. Осколок выбил Харви глаз, раскроил щеку и раздробил нижнюю челюсть. Снимок был сделан летом 1865 года, когда щека еще не зажила полностью -- из нее постоянно текла слюна.
Ранен ружейным выстрелом 25 марта 1865 года, во время стычки при осаде Петерсберга, штат Вирджиния. Пуля вошла в бок через девятое ребро и вышла через шестое ребро из груди. | Arzamas/texts/arzamas_326.txt |
История еды -- дисциплина сравнительно новая, и идеального введения в предмет пока не написано. "Near a Thousand Tables" -- одна из немногих книг на тему, которая придерживается какой-никакой методологии и обладает собственной внутренней логикой. Автор -- оксфордский историк, до того сочинивший краткие биографии религии, человеческой цивилизации и отдельно последнего тысячелетия, так что утрамбовывать необъятные темы в скромные тома (в этом всего 200 страниц) он умеет неплохо. Его история еды -- это история восьми революций. Изобретение готовки на огне, которое, возможно, и превратило обезьяну в человека. Превращение еды в магический ритуал. Появление земледелия и скотоводства. Рождение неравенства, которое привело к появлению высокой кухни. Первые кросс-культурные путешествия еды -- от первых опытов приобщения к чужим блюдам до великого постколумбовского переселения растений с континента на континент. И наконец, индустриализация и глобализация XIX и XX веков. Это не самое очевидное деление сопровождается кучей оговорок, и на каждую из тем есть отдельная, куда более убедительная книга. Например, про еду древних людей -- "Зажечь огонь. Как кулинария сделала нас людьми" Ричарда Рэнгема (она есть на русском, хотя тираж, кажется, давно распродан), про глобализацию и путешествия еды -- "A Movable Feast: Ten Millennia of Food Globalization". Но в качестве краткого, бодрого и неглупого вступления "Near a Thousand Tables" отлично подходит.
Блестящее исследование итальянского историка-медиевиста посвящено тому, как складывались пищевые привычки европейцев. Для Монтанари это прежде всего история чередования голодных и более-менее изобильных эпох, гастрономических заморозков и оттепелей. Бинарные оппозиции -- его любимый прием: культура вина -- культура пива, лес -- город, аристократичное -- простонародное, мед -- сахар, оливковое масло -- сливочное. Он не забывает оглядываться и на XXI век: то, что сегодня считается здоровой и престижной едой -- травы, овощи, цельнозерновой хлеб, -- в Средние века было пищей бедняков, а мода на сезонные блюда -- никакое не возвращение к корням, а, наоборот, ставшее наконец доступным элитное потребление. Традиционная же еда, которой все когда-то и питались, -- это продукты, хранившиеся долго: засохший хлеб, каменные каштаны, солонина. "Свежая еда по сезону -- это роскошь, которая лишь сегодня явилась на столы большинства. <…> Бедный вкус полуфабрикатов и удручающее однообразие некоторых видов фастфуда лучше, чем „ароматы времен года“, воспроизводят ту культуру питания, из которой мы в большинстве своем происходим". Впрочем, самое интересное в истории еды невозможно до конца объяснить ни голодными годами, ни историческими обстоятельствами. "Мутация вкуса", произошедшая между XVI и XVII веками, когда в Европе оливковое масло повсеместно было вытеснено сливочным, все старинные соусы оказались забыты, а резкая, пряная и постная средневековая кухня сменилась жирной и сдержанной, кажется загадкой и самому Монтанари. Это просто причудливый каприз гастрономической моды -- один из тех, которым можно придумать с десяток объяснений, и все они окажутся верными лишь отчасти. На русском есть также замечательная история итальянской кухни, написанная Монтанари совместно с лингвистом Альберто Каппати ("Итальянская кухня. История одной культуры"); а на французском и английском -- составленная им вместе с историками Жан-Луи Фландреном и Альбертом Сонненфельдом масштабная, хотя и очень европоцентричная история еды вообще.
Сахар в изучении истории еды занимает особое место. Интерес к нему отлично вписывается и в постколониальные иссле-дования, и в сравнительно недавнюю всемирную сахаробоязнь: больше, наверное, пишут разве что про специи (см. в частности замечательную работу "The Taste of Conquest: The Rise and Fall of the Three Great Cities of Spice" того же автора.). "Sweet Invention" в списке биографий сахара стоит особняком, поскольку делает упор на десерты -- самую необязательную, неполезную и, до недавнего времени, дорогостоящую часть нашего рациона. Здесь много чего нет, например за бортом оставлена почти вся азиатская история сладкого, но все ключевые страны и герои на месте. От Древней Индии, где и изобрели раннюю версию рафинированного сахара (санскритскому "саркара" наследует название сахара в большинстве европейских языков, оттуда же персидский "шакар" и арабский "суккар"), через ближневосточные сиропные реки к французским и итальянским сахарным монбланам, венским штруделям и, наконец, капкейкам и макаронам Пьера Эрме. Пожалуй, самая любопытная часть -- про раннюю историю сладкого, с рецептами священных конфет, которыми кормили голубей в храмах богини Иштар.
Американский исследователь рассказывает историю японской еды 1400–1860 годов, отталкиваясь от того, что японцы не ели, точнее, того, что есть было не принято. Такого в японской гастрономической культуре довольно много -- от несъедобных закусок-ребусов до условно съедобных скульптур на церемониальных банкетах, которые предназначались для рассматривания, а не для употребления в пищу. Это вроде бы очень странная оптика -- как если бы кто-то взялся писать про русскую еду, анализируя исключительно сахарные фигурки на свадебных тортах, которые действительно обычно не едят. И это не история пищевых табу (которых у японцев тоже хватало) -- это история о не всеми осознаваемом зазоре между архивными описаниями еды и реальными пищевыми практиками; о фантазиях и галлюцинациях, о молочных реках и кисельных берегах, без которых искусство гастрономии не существует. Эта книга очень подробно показывает, что исторические описания фантастических банкетов и сверхъестественных рецептов, по которым принято судить о средневековой японской аристократической кухне, имеют мало общего с тем, как на самом деле питались даймё Даймё -- феодальный земевладелец в средневековой Японии. и сёгуны Сёгун -- военный правитель в средневековой Японии.. То, как автор вычленяет из банкетных меню и справочников абсурдистские рецепты, по которым явно никто не готовил, само по себе тянет на настоящий кулинарный детектив. В результате получилась лучшая на свете книга про японскую еду (она гораздо любопытнее, чем хрестоматийная "The History and Culture of Japanese Food" Наомити Исиге) -- и едва ли не лучшее введение в японскую эстетику и культуру.
См. также "Краткая история японской еды" из курса "Как понять Японию"
Моноисследований, посвященных какому-то конкретному съедобному объекту, слишком много. В одной только серии "Edible" издательства Reaktion Books уже 64 тома -- от истории яблок до истории съедобных цветов. "Всеобщая история соли" Марка Курлански -- один из лучших образцов жанра; не столько приключения соли, сколько попытка взглянуть на судьбу человечества сквозь соляной кристалл. "Божественная субстанция" (Гомер), универсальная валюта, порошок для гадательных практик и клятв, средство консервации (в частности, все египетские мумии хорошенько просолены), усилитель вкуса, вещество, способное создать и разрушить империи: соль для Курлански -- рычаг, при помощи которого он энергично сгружает на весы всю мировую историю. Все это имеет такое же отношение к еде, как к экономике или химии (а в Amazon это вообще бестселлер раздела "Геология"), но тем книга и хороша. Биография трески (разумеется, "изменившей мир") авторства Курлански тоже заслуживает внимания.
| Arzamas/texts/arzamas_329.txt |
Заснула чернь. Зияет площадь аркой.
Луной облита бронзовая дверь.
Здесь Арлекин вздыхал о славе яркой,
И Александра здесь замучил зверь.
Курантов бой и тени государей:
Россия, ты -- на камне и крови --
Участвовать в твоей железной каре
Хоть тяжестью меня благослови!
Сначала это стихотворение называлось "Дворцовая площадь". Потом Мандельштам снял заглавие. Не для того ли, чтобы читатель сам разгадал несложную топографическую загадку текста, опираясь на подсказку в первой строке: "Зияет площадь аркой" (имеется в виду арка здания Главного штаба, через которую попадают на Дворцовую площадь с юга)? Три куда более сложные загадки -- в третьей и четвертой строках. О каком Арлекине, каком Александре и каком звере идет речь в стихотворении? Общее направление поиска задано в пятой строке: "Курантов бой и тени государей". Вспомним, что год написания стихотворения, 1913-й, был годом пышного празднования 300-летия династии Романовых, и попробуем поискать Арлекина и Александра среди представителей этой династии.
Кто из них лучше подходит на роль Арлекина? Павел I, который в профиль действительно похож на этого персонажа итальянской комедии дель арте? Или Александр I, о котором Пушкин написал: "В лице и в жизни арлекин"? Или Николай I, к которому Тютчев в кратком поэтическом некрологе обратился с упреком: "Ты был не царь, а лицедей"? А кто такой Александр? Это Александр I, которого, как лисица под плащом спартанского мальчика, грыз заговор будущих декабристов? Или умерший от ран в Зимнем дворце Александр II, которого убили народовольцы? Их в консервативной поэтической публицистике часто клеймили как современное коллективное воплощение апокалиптического Зверя.
По-видимому, Мандельштам сознательно хотел, чтобы читатель перебирал в памяти эти и многие другие версии. В восемь строк своего стихотворения он спрессовал едва ли не всю историю дома Романовых, о финале царствования которых он в 1922 году напишет: "Императорская Россия умерла как зверь -- никто не слышал ее последнего хрипа". Зверь -- императорская Россия, и зверь -- заговорщики и революционеры, которые ее погубили.
Смысл образов стихотворения вполне намеренно "торчит" в противоположные стороны. Неслучайно стихотворение завершается синтаксически двусмысленной просьбой. Чтó значит "участвовать в твоей железной каре"? Участвовать в каре, которую будет вершить Россия, или участвовать в каре, которую будут вершить над Россией?
Если в "Заснула чернь. Зияет площадь аркой" у образов Арлекина и Александра несколько исторических венценосных прототипов, то в этом стихотворении двоится, если не троится, само лирическое "я":
С веселым ржанием пасутся табуны,
И римской ржавчиной окрасилась долина;
Сухое золото классической весны
Уносит времени прозрачная стремнина.
Топча по осени дубовые листы,
Что густо стелются пустынною тропинкой,
Я вспомню Цезаря прекрасные черты --
Сей профиль женственный с коварною горбинкой!
Здесь, Капитолия и Форума вдали,
Средь увядания спокойного природы,
Я слышу Августа и на краю земли
Державным яблоком катящиеся годы.
Да будет в старости печаль моя светла:
Я в Риме родился, и он ко мне вернулся;
Мне осень добрая волчицею была
И -- месяц Цезаря -- мне август улыбнулся.
Кто этот "я", вспоминающий "Цезаря прекрасные черты", находясь на самом краю Римской империи? Ответ очевиден: это Публий Овидий Назон, сосланный императором Августом Октавианом в далекую Сарматию.
Свое стихотворение Мандельштам написал в августе 1915 года в Коктебеле. В это время он был студентом Петербургского университета, готовился к изучению латинских авторов в следующем семестре и, вероятно, штудировал предисловие великого античника Фаддея Францевича Зелинского к балладам и посланиям Овидия. В этом предисловии пересказывалась легенда о том, что великий римский изгнанник на закате жизни написал стихотворение "для своих новых сограждан" на "их языке": "Чужестранец, над непонятной речью которого они некогда смеялись, сделался для них своим, сделался их первым поэтом. По примеру культурных городов они почтили его венком. Овидий не остался нечувствительным. <…> Таков примирительный свет вечерней зари, затеплившийся над главою поэта, когда луч его счастливого солнца навеки для него угас".
"С веселым ржанием пасутся табуны…", по-видимому, и следует считать стихотворением на "варварском языке", написанным за римского поэта Мандельштамом. Ведь овидиевский подлинник не сохранился, если и вообще существовал. Вместе с тем внимательный читатель мандельштамовского стихотворения не может не заметить по меньшей мере двух пушкинских хрестоматийных цитат, инкрустированных в текст. Это без изменений взятое из элегии "На холмах Грузии лежит ночная мгла…" предложение "Печаль моя светла". И -- "исправляющая" великий оксюморон из "Осени" Пушкина ("Люблю я пышное природы увяданье") -- строка "Средь увядания спокойного природы". Пушкин, сосланный в Кишинев, прямо отождествил себя с изгнанным римским поэтом в своем послании "К Овидию":
Суровый славянин, я слез не проливал,
Но понимаю их; изгнанник самовольный,
И светом, и собой, и жизнью недовольный,
С душой задумчивой, я ныне посетил
Страну, где грустный век ты некогда влачил.
Здесь, оживив тобой мечты воображенья,
Я повторил твои, Овидий, песнопенья.
Мандельштам оглядывается на изгнанника Пушкина, оглядывавшегося на сосланного Овидия, и так возникает ситуация циклического временнóго повторения: Мандельштам, оставаясь самим собой, одновременно превращается и в Пушкина, и в Овидия. "Мы свободны от груза воспоминаний. Зато сколько радостных предчувствий: Пушкин, Овидий, Гомер, -- писал поэт позднее в своей статье "Слово и культура". -- Когда любовник в тишине путается в нежных именах и вдруг вспоминает, что это уже было: и слова, и волосы -- и петух, который прокричал за окном, кричал уже в Овидиевых тристиях, глубокая радость повторенья охватывает его, головокружительная радость…"
Где ночь бросает якоря
В глухих созвездьях Зодиака,
Сухие листья октября,
Глухие вскормленники мрака,
Куда летите вы? Зачем
От древа жизни вы отпали?
Вам чужд и странен Вифлеем,
И яслей вы не увидали.
Для вас потомства нет -- увы! --
Бесполая владеет вами злоба,
Бездетными сойдете вы
В свои повапленные Повапленные (от устар. "вапь" -- краска) -- покрашенные снаружи. гробы,
И на пороге тишины,
Среди беспамятства природы,
Не вам, не вам обречены,
А звездам вечные народы.
Стихотворение, вероятно, было написано в Крыму, где поэт мог наблюдать массовый исход участников Белого движения из России. Как Мандельштам отнесся к этому исходу? На чьей стороне он был в противостоянии между белыми и красными?
Очевидно, что центральный образ стихотворения -- "сухие листья октября" -- связан с октябрьским переворотом 1917 года, разделившим почти всех взрослых мужчин страны на красных и белых. Куда труднее ответить на вопрос, кого Мандельштам уподобляет "сухим листьям октября". Тех, кто устроил революцию, или тех, кто им противостоял? Мандельштамоведы до сих пор ожесточенно спорят об этом и приводят разнообразные аргументы в пользу обеих точек зрения. Не могут они договориться и о том, какую роль в последней строке стихотворения играют "звезды". Они противопоставлены красноармейским, большевицким звездам или сливаются с ними до неразличимости?
Можно предположить, что возможность двоякой интерпретации стихотворения была изначально предусмотрена и даже заложена в текст самим автором, не желавшим полностью ассоциировать свою позицию ни с той, ни с другой стороной. "Революция ударила ему в голову, как крепкое вино ударяет в голову человеку, никогда не пившему, -- вспоминает о настроениях Мандельштама этой поры поэт Рюрик Ивнев. -- Я никогда не встречал человека, который бы так, как Осип Мандельштам, одновременно и принимал бы революцию, и отвергал ее".
Мастерица виноватых взоров,
Маленьких держательница плеч,
Усмирен мужской опасный норов,
Не звучит утопленница-речь.
Ходят рыбы, рдея плавниками,
Раздувая жабры. На, возьми,
Их, бесшумно окающих ртами,
Полухлебом плоти накорми!
Мы не рыбы красно-золотые,
Наш обычай сестринский таков:
В теплом теле ребрышки худые
И напрасный влажный блеск зрачков.
Маком бровки мечен путь опасный…
Что же мне, как янычару, люб
Этот крошечный, летуче-красный,
Этот жалкий полумесяц губ…
Не серчай, турчанка дорогая,
Я с тобой в глухой мешок зашьюсь;
Твои речи темные глотая,
За тебя кривой воды напьюсь.
Ты, Мария, -- гибнущим подмога.
Надо смерть предупредить, уснуть.
Я стою у твердого порога.
Уходи. Уйди. Еще побудь.
Может показаться, что поэтическое слово-пучок использовалось поэтом только в исторических и гражданских стихах. Но это не так. Это стихотворение Анна Ахматова однажды назвала "лучшим любовным стихотворением ХХ века". Оно обращено к поэтессе и переводчице Марии Петровых. В центре -- два персонажа: слабая женщина и сильный мужчина. При этом слабая женщина предстает покорительницей сильного мужчины и даже его палачом ("Ты, Мария, -- гибнущим подмога"). Для порабощения мужчины женщина коварно пользуется своей плотской привлекательностью. Мужчина в финале сам стремится навстречу гибели; он не в силах противиться эротическому желанию: "Уходи. Уйди. Еще побудь".
Поскольку в пятой строфе лирическая героиня названа "турчанкой", а герой в четвертой -- "янычаром", можно предположить, что изображение рыб во второй строфе -- метафорическое описание коитуса. К такому приему часто прибегали восточные сказители, поскольку прямых любовных сцен традиция не допускала. Так, рыбы часто выступали в роли фаллической эмблемы. Особенно выразительна строка "Полухлебом плоти накорми" -- то есть накорми своей плотью, как рыб кормят крошками хлеба. Однако "турчанка" -- еще и Мария, то есть Дева. А это позволяет взглянуть на образы совершенно по-другому. Рыбы оказываются символом Христа, кормление "полухлебом плоти" -- причастием, а строка "Ты, Мария, -- гибнущим подмога" прочитывается не как "ты помогаешь гибнуть", а как "ты помогаешь гибнущим, спасаешь их".
При таком взгляде на лирическую героиню особое значение приобретает десятая строка стихотворения: "Наш обычай сестринский таков". Не содержит ли она, как предположил филолог Константин Елисеев, намек на сестринскую службу Красного Креста, одной из эмблем которой является красный полумесяц? "…Этот крошечный, летуче-красный, / Этот жалкий полумесяц губ". Одновременно полумесяц -- один из главных символов ислама, оказывающийся в стихотворении в том же ряду, что и "янычар", "турчанка", "кривой".
Получается, что в образе лирической героини стихотворения "Мастерица виноватых взоров…" поэт объединяет христианку Марию и мусульманку Зарему из пушкинского "Бахчисарайского фонтана". В одном из эпизодов этой поэмы описываются жены хана Гирея, которые "…с детской радостью глядели, / Как рыба в ясной глубине / На мраморном ходила дне". Не отсюда ли устаревший оборот "ходят рыбы" в стихотворении Мандельштама?
Идут года железными полками,
И воздух полн железными шарами.
Оно бесцветное -- в воде железясь,
И розовое, на подушке грезясь.
Железная правда -- живой на зависть,
Железен пестик, и железна завязь.
И железой поэзия в железе,
Слезящаяся в родовом разрезе.
"Принцип пучка" в этом, одном из самых загадочных мандельштамовских стихотворений периода воронежской ссылки доведен до предела. Это затрудняет понимание текста: очень уж в разные стороны "торчит" смысл из ключевого слова "железо". С одной стороны, Мандельштам пользуется здесь вполне традиционными значениями. Железный -- сверхтвердый; железный век -- неумолимая поступь времени. Филолог Александр Долинин цитирует хрестоматийный ленинский афоризм "Нам нужна мерная поступь железных батальонов пролетариата" и в связи с "Железом" советует вспомнить элементарные энциклопедические сведения об этом элементе. В чистом виде он содержится лишь в метеоритах (отсюда, вероятно, "железные шары" в стихотворении Мандельштама). Но также железо можно отыскать в составе воды (третья строка), крови (в четвертой строке, возможно, описывается, как железо окрашивает розовое тело младенца или желанной женщины) и растений (шестая строка).
Всё это так. И это хорошо объясняет смыслы, "торчащие" из отдельных образов стихотворения "Железо". Но общий смысл если и проясняется, то с очень большим напряжением. Помимо всего прочего, стихотворение перенасыщено словами с корнем "желез": если учитывать заглавие, из 29 неслужебных слов стихотворения таких девять. Кажется, и сам Мандельштам это чувствовал -- во всяком случае, он тревожно спрашивал жену в одном из писем: "Хорошо ли „железясь“?"
Как и некоторые другие воронежские поэтические произведения Мандельштама (в первую очередь программные "Стихи о неизвестном солдате" 1937 года), "Железо" настолько загружено (кто захочет, скажет "перегружено") противоположно заряженными смыслами, что это даже затрудняет его целостное восприятие.
Эпизод Олега Лекманова из курса "Русская литература XX века. Сезон 4" о стихотворении "На розвальнях, уложенных соломой…"
| Arzamas/texts/arzamas_330.txt |
Если вы сеньор и хотите принять участие в турнире, вы можете сами его организовать. Для этого нужно собрать комиссию из четырех судей (двое из них должны быть вашими подданными, другие двое -- нет), выбрать равного вам по происхождению противника и послать ему приглашение сразиться, приложив затупленный меч и список судей. В качестве места сражения разумнее всего избрать какое-нибудь поле на границе ваших владений. Если соперник согласится, будущую площадку для сражений надо оградить забором, возвести трибуны и разослать по окрестностям герольдов, которые начнут зазывать на турнир рыцарей и зрителей.
Если вы не настолько богаты и знатны, прислушивайтесь к крикам герольдов или просто отправляйтесь туда, где турниры проводятся чаще всего: в Анжу, Бретань, Пуату, Фландрию или графство Эно Территория современных Южной Бельгии и Северо-Восточной Франции.. Имейте в виду, что во время постов (Великого, Апостольского, Успенского и Рождественского), как и во время войн, турниры не проводятся.
Если турниров в ближайшее время не предвидится, вы можете объявить, что готовы биться со всеми желающими во имя своего сюзерена или дамы либо просто во славу своего оружия. Удобнее всего выбрать какой-нибудь мост или проход и удерживать его, не давая противникам пройти. Такие турниры называются падарм (от фр. pas d’armes -- "вооруженное прохождение"). В этом случае вы сами будете устанавливать правила Как правило, такие турниры были очень театрализованными и участников не слишком интересовал принцип подсчета очков и выбора победителя. Для них гораздо большее значение имела ритуальная сторона; рыцарь-защитник часто подражал какому-нибудь легендарному персонажу, а вся схватка могла восприниматься как реконструкция какого-то великого боя из прошлого..
Прежде всего вам предстоят копейные конные бои. Однако, если после трех заездов с копьями не получится определить победителя, вам с соперником, скорее всего, предложат продолжить бой спешившись. Так что имеет смысл также взять с собой меч или топор.
Начиная с XIII века королевские указы предписывают пользоваться во время турниров тупым оружием à plaisance -- "для удовольствия", оставив беспощадное оружие à outrance для настоящих сражений. Если эти указы еще не вышли, возьмите оба комплекта, а также как минимум два щита (см. пункт 8).
Нанесите его на накидку, на попону коня и по крайней мере на один из щитов. Герб вы можете придумать самостоятельно -- мода на них распространилась довольно недавно "Гербы появились в начале XII века: когда затевался Первый крестовый поход (1096–1099), никаких гербов еще не знали, но во время подготовки ко Второму походу (1147–1149) гербов уже хватало и никто им не удивлялся". М. Пастуро. Геральдика. Геральдические образы. Фигуры геральдики. М., 2003., и никаких органов, следящих за соблюдением геральдических правил, не существует. По гербу вас, вероятно, будут выбирать противники, так что постарайтесь, чтобы по нему было видно благородство вашего происхождения.
Поскольку вам предстоит везти весьма внушительный комплект оружия, пригодится оруженосец. К тому же без его помощи вам может оказаться непросто надеть доспехи и забраться на лошадь -- а также подняться на ноги, если во время боя вас выбьют из седла. Оруженосцем, скорее всего, захочет стать юноша, который еще не посвящен в рыцари. Возможно, перед началом турнира он сможет сразиться с другими оруженосцами.
Вы сами вправе решать, кто поедет на турнир вместе с вами. Единственное условие -- среди сопровождающих должно быть не больше трех вооруженных человек (иначе вероятность кровопролития и сведения счетов посредством турнира была бы слишком высокой). Рыцари побогаче приезжают с большой свитой: слугами, домочадцами, несколькими оруженосцами, собственными герольдами, менестрелями, оружейниками и так далее -- но это дело разорительное, ведь содержать их приходится самостоятельно.
Если на турнире предполагаются не бои один на один, а бугурт, то есть битва между двумя группами рыцарей, напоминающая настоящее сражение, то вам нужно будет также найти сторонников или примкнуть к какому-то уже существующему войску. Обычно они собираются по признаку землячества: анжуйцы, шампанцы, бретонцы и пр. Объединившись, вам нужно назначить в своей группе главного, выбрать корпоративные цвета и придумать воинственную кричалку.
В первый день принесите им свой гербовый щит и шлем. Их выставят на всеобщее обозрение неподалеку от места, где заседают судьи, и герольд объявит, кому они принадлежат. В случае если вы когда-нибудь дурно отзывались о дамах, занимались ростовщичеством, нарушали клятву, хулили Господа или дезертировали с поля сражения, трепещите! Тот, кто знает об этом, может коснуться вашего шлема, и судьи начнут расследование. В случае если показания подтвердятся, вас не допустят до участия в турнире.
Вы также можете заявить судьям о желании выступать анонимно (например, если вы участвуете в турнире впервые и боитесь запятнать свое имя поражением из-за неопытности). Впрочем, весьма вероятно, что вам в такой возможности откажут.
Это нужно, чтобы вас могли вызвать на бой: соперник, пожелавший бросить вам вызов, коснется щита своим копьем. Если королевские указы с запретом на боевое оружие еще не вышли (см. пункт 3), вам понадобится два щита. Тот, кто пожелает сразиться с вами тупым оружием, должен будет древком копья коснуться "щита мира"; тот же, кто готов драться настоящим оружием и даже насмерть, ударит острием копья в "щит войны".
Прежде всего вам предстоит схлестнуться с противником в конном копейном бою -- трижды или пока один из вас не будет выбит из седла. Если вы оба остались в седле, победившим в столкновении будет считаться тот, кто больше раз сломал копье о щит соперника.
Драться можно на мечах или на топорах. Точные правила пешего боя лучше выяснить заранее. Чаще всего он длится до тех пор, пока кто-то не нанесет противнику три удара, но в некоторых регионах считаются не только удары, достигшие цели, но и просто попытки. По правилам некоторых турниров также запрещено бить противника по ногам или по правой руке -- в случае, если вы просто заденете эту часть тела, вы получите "штрафное очко"; если же противник будет ранен, его автоматически сочтут победителем.
Это ваша награда. Впрочем, если хотите, можете помиловать побежденного и простить ему "долг". Тем более что большинство ваших противников -- iuventes, молодые люди, еще не имеющие ни своего дома, ни семьи, ни чаще всего надежды на наследство (именно эта необремененность, вместе с желанием разбогатеть и взобраться по социальной лестнице, подталкивает их к участию в турнирах). Будьте благородны, подражайте Ланселоту и Персевалю или Говену и отпускайте поверженных противников -- это принесет вам славу и признание. К тому же расчувствовавшиеся проигравшие на радостях вполне могут чем-нибудь вас одарить уже по собственному желанию.
И так пока не будете побеждены. Проигравшие из турнира выбывают.
Только так вы сможете заслужить прощение у церкви, ведь участие в турнире -- это тяжкий проступок. Как проповедовал Жак де Витри Жак де Витри (ок. 1180 -- 1240) -- французский монах-августинец, позже епископ и кардинал, участник и вдохновитель Пятого крестового похода. Оставил множество исторических сочинений и житий святых., оно ввергает вас во все семь смертных грехов: в гордыню, потому что вы стремитесь к победе, а значит -- к мирской славе; в зависть, поскольку чужая слава не оставляет вас равнодушным; в гнев, потому что на поле боя вам, разумеется, придется наносить и парировать удары; в жадность, потому что вы стремитесь захватить имущество побежденного противника; в чревоугодие, потому что турниры всегда сопровождаются пирами; в уныние, которое может вас настичь в случае поражения; и в сладострастие, потому что турнир -- это средство добиться расположения женщин.
См. также материал "Как собраться в Крестовый поход". | Arzamas/texts/arzamas_331.txt |
"Самое явление его [„Евгения Онегина“], неопределенно-периодическими выходками, с беспрестанными пропусками и скачками, показывает, что поэт не имел при нем ни цели, ни плана, а действовал по свободному внушению играющей фантазии.
<…>
Явно, что Пушкин с благородным самоотвержением сознал наконец тщету и ничтожность поэтического суесловия, коим, увлекая других, не мог, конечно, и сам не увлекаться. Его созревший ум проник глубже и постиг вернее тайну поэзии: он увидел, что для гения -- повторим давно сказанную остроту -- недовольно создать Евгения… Но лучше ли от того нашей словесности?.. При ее крайнем убожестве блестящая игрушка, подобная „Онегину“, всё, по крайней мере, наполняла собой ужасную ее пустоту. Видеть эту игрушку разбитою руками, ее устроившими, и не иметь, чем заменить ее, -- еще грустнее, еще безотраднее".
"И в самом деле, можно ли требовать внимания публики к таким произведениям, какова, например, глава VII „Евгения Онегина“? Мы сперва подумали, что это мистификация, просто шутка или пародия, и не прежде уверились, что эта глава VII есть произведение сочинителя „Руслана и Людмилы“, пока книгопродавцы нас не убедили в этом. Эта глава VII -- два маленькие печатные листика -- испещрена такими стихами и балагурством, что в сравнении с ними даже „Евгений Вельский“ "Евгений Вельский" -- полупародия-полуподражание "Евгению Онегину", анонимно издававшаяся в 1828–1832 годах литератором Михаилом Воскресенским. кажется чем-то похожим на дело. Ни одной мысли в этой водянистой VII главе, ни одного чувствования, ни одной картины, достойной воззрения! Совершенное падение, chute complète Chute complète -- с франц. "полный провал".!"
"Мы не знаем ни в русской, ни в других литературах ничего, что выражало бы так хорошо то, что называется галиматьею. „Рим“ г-на Гоголя -- какой-то набор риторических фраз, натянутых сравнений, ложных выводов, детских наблюдений. И между тем автор думает, что он изображает философически и поэтически характеристику Италии и Франции, Рима и Парижа! Язык, каким писана статья, о которой говорим, может быть выставляем ученикам как язык, каким писать не должно".
"Что же сделал Гоголь, чтоб прослыть великим писателем? Написал несколько сказок, повестей и рассказов, весьма забавных, начиненных малороссийским юмором, которые могут только рассмешить собранием карикатурных портретов и чудовищных вымыслов. Самое основание сказки „Мертвые души“ -- нелепость и небывальщина".
"Но на первых же страницах [„Отцов и детей“] вы видите, что автор лишен всякой умственной подготовки к выполнению цели романа; он не только не имеет никакого понятия о системе новой положительной философии, но и о старых идеалистических системах имеет понятия самые поверхностные, ребяческие…"
"Влияние напускных идей и труд под гнетом чужих мыслей так очевиден во всем романе [„Обрыв“] г. Гончарова, что автору было бы гораздо расчетливее его не печатать. У всякого человека есть настолько самолюбия, чтобы не напрашиваться на фиаско. Но похвалы друзей, как видно, сбили г. Гончарова, и он забыл, что аттестат писателю выдаст прогрессивная публика, а не пять-шесть отсталых друзей".
"Лица, группирующиеся вокруг князя Мышкина, тоже если не идиоты, то как будто тронувшиеся субъекты. Тринадцатилетние мальчики у г. Достоевского говорят не только как взрослые люди, но даже на манер публицистов, пишущих газетные статьи, а взрослые люди, женщины и мужчины, беседуют и поступают, как десятилетние ребята. Словом, роман можно было бы не только „Идиотом“ назвать, но даже „Идиотами“: ошибки не оказалось бы в подобном названии".
"В одном из предыдущих фельетонов я имел уже случай говорить о том жалком убожестве мыслей, какое обнаруживают наши современные молодые писатели в попытках проводить в своих произведениях идеи. То же самое мы замечаем и в г. Чехове. Разница только в том, что г. Чехов ударился не в толстовщину и не в псевдонародничество, а, как увидим ниже, в нечто еще худшее. Но этого мало, что мысли, проводимые г. Чеховым в последних произведениях, поражают вас своим убожеством. <…> У г. Чехова ложные мысли, к сожалению, искажают самые изображения, нарушают художественную правду и, следовательно, делают ущерб г. Чехову не только как мыслителю, но и как художнику".
"Новая пьеса А. П. Чехова „Три сестры“ -- смутная пьеса. Неясные мысли, неясные чувства, неясная интрига. Неопределенное стремление к символу. Туман, заволакивающий сцену. Пестрота, в которой угадывается талант, или, лучше сказать, пестрота, в которой облекается дарование. Быть может, это новое искусство, к разумению которого нас подготовляют, но что-то указывает мне, что сам автор не совсем ясно наметил задачи своего художественного творчества".
"Сущность его стихотворений состоит в обоготворении самого себя. Его идеалом был он сам, слабосердный, сластолюбивый, тщеславный баловень счастья. Во всех его творениях, исключая небольшое число подражаний, выказывается этот жалкий идеал, с которым он нянчится, как обезьяна со своим детенышем".
"Г[осподин] Бальзак довольствуется одним распутством. Разврат в его сочинениях выставлен во всей наготе; он с веселой улыбкой простирает неблагопристойность до последней точки дерзости. Многие места его сочинений способны привести в краску любого драгуна и даже изумить извозчика".
"Горько дожить до собственного падения, как дожил В. Гюго, и, опустя долу свою голову, видеть, как с каждым днем облетают листки с венка славы и попираются ногами черни, видеть -- и не иметь мощи взмахнуть крылами, и снова улететь в обетованное поэтическое небо, оставив чернь, пресмыкающуюся по земле, с разинутыми ртами от изумления!"
"Впечатление, остающееся после чтения романа Флобера [„Мадам Бовари“], не есть обыкновенное впечатление: это какая-то смесь отвращения и презрения, чего-то гнетущего, как кошмар, и томящего, как знойный день без капли воды для утоления жажды, чего-то оскорбляющего душу и пугающего воображение. <…> Крепок тот, кого не возмутит он до дна души!"
"Будучи популярным писателем, г-н Теккерей в „Виргинцах“ решился сделать юного Вашингтона героем художественной литературы. Идея представлялась бы безрассудной и неудачной, если бы автор преуспел в своей смелой попытке; но его ждало трудное испытание -- и никогда провал не был более полным. Г-н Теккерей использует сатирический, единственно земной взгляд на жизнь человека и общества; другого ему не дано. Его персонажи содержат в себе множество пороков и почти никаких добродетелей; если же добродетели преобладают в герое, то он, как правило, оказывается дураком. Теккерей никогда не вводит в повествование правдивую и благородную женщину или джентльмена высочайшей пробы. Он не имеет представления о той простоте, которая в значительной степени составляет благородство природы".
"„Совершенные монстры, каких мир никогда не видел“. Это истинный смысл „простого сердца“, которое с неизменным постоянством восхваляет г-н Диккенс. Действительно, они часто перерождаются в простаков, а иногда и в простых идиотов… Другая ошибка в том, что чрезвычайное внимание уделяется хорошему настроению и доброте, которые постоянно выступают заменой других добродетелей и компенсируют их нехватку; между тем поиск этих хороших качеств является сигналом для мгновенного осуждения и обвинения в лицемерии. Также вызывает сожаление, что г-н Диккенс часто представляет людей с претензией на добродетель и благочестие простыми жуликами и лицемерами, но никогда не изображает тех, к примеру священников, чья благочестивая репутация оказывается заслуженной".
См. также материал "„Отвратительная мерзость“: как великих композиторов ругали современники" | Arzamas/texts/arzamas_332.txt |
К сожалению, эта игра не работает на мобильных устройствах, воспользуйтесь компьютером
Пары выглядят так:
"Гордость и предубеждение" = "Первые впечатления"
"Война и мир" = "Все хорошо, что хорошо кончается"
"В поисках утраченного времени" = "Непоследовательность сердца"
"Доктор Живаго" = "Мальчики и девочки"
"Поднятая целина" = "С потом и кровью"
Пары выглядят так:
"Герой нашего времени" = "Один из героев начала века"
"Ярмарка тщеславия" = "Роман без героя"
"Бесы" = "История одного пролетария"
"Отверженные" = "Мучения"
Пары выглядят так:
"Унесенные ветром" = "Паршивая овца"
"Анна Каренина" = "Молодец-баба"
"Великий Гэтсби" = "Неистовый любовник"
"Женщины" = "Любовная история гиены"
"Камера обскура" = "Райская птица"
Пары выглядят так:
"Преступление и наказание" = "Пьяненькие"
"Мелкий бес" = "Облава"
"Огненный ангел" = "Повесть о ведьме"
"Петербург" = "Лакированная карета"
Пары выглядят так:
"Жерминаль" = "Сгнившая крыша"
"Шум и ярость" = "Сумерки"
"Лолита" = "Королевство у моря"
"Сто лет одиночества" = "Дом"
Пары выглядят так:
"1984" = "Последний человек в Европе"
"Моя борьба" = "4,5 года борьбы против лжи, глупости и трусости"
"Повелитель мух" = "Незнакомцы изнутри"
"Мастер и Маргарита" = "Великий канцлер" | Arzamas/texts/arzamas_333.txt |
Третьего апреля 1937 года дочь нового американского посла в СССР, двадцатилетняя Эмлен Найт-Дэвис, устроила маскарад. Гостей вечеринки -- дипломатическую и артистическую элиту Москвы -- попросили "одеться тем, кем вам хотелось и не удалось быть в жизни". Итальянский советник в образе амура (розовая хламида и белое трико) бегал по залу с криком и стрелял из лука; американский военный атташе Филипп Файмонвилль в белой рубахе и с косой изображал Льва Толстого; жена одного из послов нарядилась Мефистофелем. Александр Афиногенов тоже был на этом вечере, но пришел без костюма: возможно, на нем был тот смокинг, что он заказал себе в честь новой советской конституции.
Устраивая вечеринку, Эмлен Найт-Дэвис просто продолжала традицию, заложенную предыдущим американским послом Уильямом Буллитом, и не могла догадываться, что маскарад в игровой форме воспроизводил главную метафору советской политической риторики 1930-х годов: все общество состоит из замаскировавшихся врагов и предателей, вынашивающих дьявольские планы по подрыву советского строя. После убийства руководителя ленинградской парторганизации Сергея Кирова в декабре 1934 года надежды на постепенную либерализацию общественной жизни в СССР стали совсем призрачными. Объявив о том, что в стране в общих чертах построен социализм, Сталин продолжил развивать и парадоксальную теорию обострения классовой борьбы: чем больше успехи социалистического строительства, тем отчаяннее сопротивление недобитых классовых врагов. Единственным средством борьбы с ними был террор.
Террор -- идеологически обоснованный и управляемый партийным руководством -- не прекращался с самого возникновения Советского государства. Просто в разное время власть направляла его на разные социальные группы и умело регулировала масштаб. Кампания второй половины 1930-х годов отличалась невиданной до этого организованностью и запланированной жестокостью. Первый удар Сталин нанес по "контрреволюционным элементам" -- бывшим дворянам, офицерам царской армии, священнослужителям, членам оппозиционных большевикам партий. Другой важной особенностью террора стала его направленность против единомышленников. Никогда до этого столько членов партии не приговаривались к расстрелу как враги народа.
В августе 1936 года в Москве прошел первый показательный процесс, известный как процесс "Антисоветского объединенного троцкистско-зиновьевского центра". Его основными фигурантами выступали старые большевики Григорий Зиновьев и Лев Каменев. Их обвиняли в том, что по заданию Льва Троцкого они создали террористический центр для убийства всего высшего советского руководства вообще и Кирова в частности. Через день после вынесения обвинительного приговора их расстреляли. Менее чем через полгода начался второй процесс: Сталин посчитал нужным разоблачить вымышленный "параллельный" антисоветский центр, который должен был дублировать первый центр в случае провала. Воображаемые преступления этого центра были еще чудовищнее: план реставрации капитализма в СССР и сговор с иностранными государствами, в частности с фашистской Германией. Впрочем, и на этом Сталин не собирался останавливаться: в конце февраля 1937 года на пленуме ЦК ВКП (б) были намечены новые жертвы в высшем партийном руководстве. Третьего марта, выступая на том же пленуме, Сталин процитировал закрытое письмо, которое до этого было разослано по партийным организациям: "Неотъемлемым качеством каждого большевика в настоящих условиях должно быть умение распознавать врага партии, как бы хорошо он ни был замаскирован".
Когда игры и танцы закончились, на маскараде в американском посольстве выбрали лучший костюм вечера. Первый приз получил Мефистофель. Вскоре после этого в зале во фраке и черной полумаске появился дипломат и писатель Давид Штерн, автор серии антифашистских повестей, опубликованных под псевдонимом Георг Борн. Фирменным приемом Штерна было использовать жанр исповеди или дневника для того, чтобы разоблачить моральные и интеллектуальные основания фашизма. Главный герой его самой популярной повести "Единственный и гестапо" шпион Карл Штеффен начинает свой рассказ с откровения: "Мне всегда делается смешно, когда меня спрашивают о моих убеждениях. <…> Я считаю, что для того, чтобы верить во что бы то ни было, необходимо страдать каким-то мозговым дефектом". Штерн сообщил веселящимся дипломатам, что недавний глава НКВД Генрих Ягода снят с должности и предан суду. Новость эта не произвела особого впечатления: за предыдущие несколько месяцев в Москве привыкли к тому, что врагом мог оказаться любой.
* * *
В конце 1920-х -- начале 1930-х годов Александр Афиногенов входил в небольшую группу руководителей РАППа Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП) -- самая влиятельная литературная организация конца 1920-х годов., связанных между собой дружбой и карьерным интересом. Самые близкие отношения у него установились с драматургом Владимиром Киршоном и критиком Леопольдом Авербахом, чья сестра Ида была следователем прокуратуры и женой Генриха Ягоды. Среди высших советских руководителей было принято покровительствовать искусствам и создавать вокруг себя художественные салоны. Существовала даже своя "специализация": нарком обороны Клим Ворошилов благоволил к художникам; секретарь ЦИК Авель Енукидзе -- к балеринам и актрисам; Генрих Ягода собрал вокруг себя писателей-рапповцев и установил доверительные отношения с Максимом Горьким.
Дружба с влиятельными патронами давала писателям не только важное ощущение личной безопасности и информацию о настроениях и вкусах своих заказчиков, но и вполне конкретные материальные блага. В бедной и голодающей стране покровительство часто принимало формы натуральной помощи: избранным писателям ОГПУ присылало продуктовые пайки и товары ширпотреба, помогало ремонтировать квартиры и налаживать быт. Афиногенов в середине 1930-х по протекции Ягоды получил четырехкомнатную квартиру в доме НКВД в Большом Комсомольском переулке (сейчас Большой Златоустинский переулок). Она была обставлена мебелью, сделанной заключенными Бутырского изолятора.
1 / 2 Советские военачальники (слева направо) Климент Ворошилов, Ян Гамарник, Семен Буденный и Генрих Ягода у Мавзолея Ленина. Москва, 1935 годРИА «Новости»2 / 2 Приговор по делу Бухарина — Рыкова — Ягоды от 13 марта 1938 года. Газета «Правда», 14 марта 1938 годаГенрих Ягода был расстрелян 15 марта 1938 года в Лубянской тюрьме НКВД.
Вслед за арестом Ягоды обязательно должно было последовать разоблачение широкой преступной сети сообщников. Четвертого апреля пришли за Леопольдом Авербахом. После этого Киршон и Афиногенов не могли чувствовать себя в безопасности. В эти дни в Москве проходило собрание писателей, созванное, чтобы перепридумать идеологическое обоснование нового витка государственного террора и призвать литераторов к еще большей бдительности и мобилизации. События развивались столь стремительно, что организаторы не дождались прямого сигнала: напрямую Киршона и Афиногенова врагами не называли, но было очевидно, что они попали в опалу. Киршона обвиняли в "барско-пренебрежительном отношении" к молодым драматургам и в финансовых махинациях на посту руководителя секции драматургов Союза писателей. Афиногенова тоже поругали за довольно расплывчато сформулированные ошибки, но конкретных санкций не последовало.
Несколько дней спустя Афиногенов описал в дневнике свою прогулку с женой по Москве (часто, описывая особо драматические события, он делал дневниковые записи в третьем лице): "Тяжесть, обрушившаяся на них, была слишком велика, чтобы еще говорить; они ходили обессиленные, щурясь от бившего в лицо солнца, -- они не знали, куда идти, и шли просто так, по солнечной стороне, отогреваясь от леденящей душу тоски. <…> …Слишком близко от глаз и сердец их прошли фигуры их знакомых, ныне арестованных, -- и пройдя -- отбросили тень и на них".
Впрочем, в какой-то момент Афиногенову и Киршону могло показаться, что опасность миновала и жизнь входит в привычное русло. Киршон даже успел отметить премьеру своей новой пьесы "Большой день" в Театре имени Вахтангова. Пьеса, написанная по личному указанию Сталина, рассказывала о первых днях будущей войны: на Советский Союз неудачно нападает враг, в котором легко угадывалась гитлеровская Германия, но уже на следующий день советские войска переходят в решительное наступление, а по всей Европе вспыхивает коммунистическая революция. В кульминационный момент пьесы холм с деревьями на сцене превращался в подземный ангар, и из-под земли прямо на публику вылетал самолет.
Двадцатого апреля "Литературная газета" вышла с передовицей, подводящей итоги советской литературы за пять лет, прошедших с момента ликвидации РАППа в апреле 1932 года. По большей части она была посвящена разоблачению литературных вредителей: "Прикрываясь двурушническими клятвами в верности линии партии, Авербах протаскивал в своих писаниях и речах троцкистские и бухаринские идейки". В этот же день партгруппа Союза писателей поставила вопрос об исключении Киршона из партии. Через три дня к газетной кампании подключилась серьезная артиллерия: в "Правде" появился блок статей, посвященных бывшим рапповцам. В Доме советских писателей состоялось собрание, на котором влиятельный идеолог Павел Юдин назвал Киршона и Афиногенова троцкистами и подвел итог: "В авербаховщину должен быть забит осиновый кол". Еще через три дня "Литературная газета" продолжила проработку. Попавшие под удар писатели назывались "троцкистскими ублюдками", "обнаглевшими врагами народа", "фашистскими агентами". В тот же день Генрих Ягода начал давать показания в Лубянской тюрьме: "…я решил сдаться. Я расскажу о себе, о своих преступлениях все, как бы это тяжело мне ни было. <…> Всю свою жизнь я ходил в маске, выдавал себя за непримиримого большевика. На самом деле большевиком, в его действительном понимании, я никогда не был".
Двадцать седьмого апреля Михаил Булгаков шел по Газетному переулку. Там его догнал Юрий Олеша и начал уговаривать прийти в Союз писателей, где было запланировано собрание московских драматургов. Олеша убеждал Булгакова выступить и рассказать, что Киршон был одним из организаторов его многолетней травли. Это было чистой правдой, но Булгаков отказался.
За ту неделю Киршон написал три письма Сталину: "…сегодня, в 7 часов вечера, собирают… общее собрание драматургов для моего отчета. В нормальной обстановке это была бы жестокая самокритика. Сейчас это будет чудовищное избиение, сведение всех счетов, вымещение на мне всех действительных и несуществующих обид. Никто не посмеет сказать ни слова в мою защиту, его обвинят в примиренчестве к врагу. Меня будут бить все до одного, а потом это тоже выдадут как яркий факт общего ко мне отношения. От всего этого можно сойти с ума. Человеку одному трудно все это выдержать". Сталин ничего не ответил.
Отправляясь на собрание, и Киршон, и Афиногенов должны были понимать, что они оказались в чрезвычайной не только жизненной, но и языковой ситуации. На протяжении всей своей литературной карьеры они занимались освоением и созданием советского языка. Свою задачу они видели в том, чтобы переложить язык авторитетных инстанций (государственных декретов, газетных передовиц, речей вождей и т. д.) на язык драматургии -- представить спущенные сверху идеологические установки как уже усвоенные и отложившиеся в речах и поступках своих персонажей. Читая в советской прессе стенограммы показательных процессов, они, как профессиональные драматурги, должны были понимать исчерпанность своей задачи. Газеты сами перешли на язык драматургии: заранее срежиссированные допросы обвиняемых старых большевиков были выстроены в стилистике советских пьес 1920–30-х годов, в которых двигателем сюжета становилось постепенное разоблачение замаскировавшихся врагов:
"Вышинский [прокурор СССР]: На Горловском заводе была авария в отделении нейтрализации цеха аммиачной селитры?
Ратайчак [бывший начальник Главного управления основной химической промышленности СССР]: Была.
Вышинский: Какая именно?
Ратайчак: Взрыв. Цех и завод в целом на несколько дней вышли из строя. Погибли трое рабочих.
Вышинский: Вам известны их имена?
Ратайчак: Забыл.
Вышинский: Я вам напомню. Куркин Леонид Федорович, 20 лет, комсомолец, ударник, стахановец; Мостец Николай Иванович, слесарь; Стрельникова Ирина Егоровна, 22 лет, фильтровальщица. Кто их убил?
Ратайчак: Мы".
Прокурор на процессе требовал от подсудимых полного и беспрекословного признания их уже установленной вины. У подсудимых не было никакой языковой стратегии, которая позволила бы им предложить собственную интерпретацию событий или хотя бы заронить сомнения в собственной виновности. Все их признания, раскаяния, мольбы о снисхождении заранее объявлялись увертками и попытками уйти от ответственности. Политический террор государства был еще и языковым террором: люди, попавшие под подозрение, не могли найти слов, которыми они могли бы оправдаться или попросить о прощении.
Собрание драматургов открылось "информационным сообщением" Всеволода Вишневского. С самого начала 1930-х годов Вишневский спорил с Афиногено-вым и Киршоном о художественном методе, конкурировал с ними за зрителя и часто проигрывал. Теперь ему выпал шанс поквитаться. Как и было принято в таких случаях, Вишневский принялся исследовать политическую биографию Авербаха с самого начала 1920-х годов и разоблачать его связь с Троцким в те времена, когда эта связь никак не противоречила генеральной линии партии. Все последующие действия Авербаха тоже назывались троцкистскими. Основной виной Киршона становилось то, что он дружил с Авербахом и никогда не выступал против него. Отдельным обвинением была дружба с Ягодой.
После Вишневского слово взял Киршон. Он признавал свои тяжелые ошибки, но отказывался сознаться в преступлении против партии: "Я пятнадцати лет вступил в комсомол и с пятнадцати лет пошел на фронт, дрался на фронте. С пятнадцати лет, собственно говоря, я начал воспитываться партией. Помышлять против партии я не могу. <…> Я оказался слепцом, я оказался политически близоруким человеком, я не разгадал врага, я был фактически пособником вредительской, троцкистской деятельности, я был человеком, который мог более других предотвратить эту деятельность. <…> Но я заявляю, что я неповинен ни в одном помысле против моей партии". Выступление Киршона прерывали смехом и выкриками с мест.
Следующим говорил Афиногенов. Так же как и Киршон, он подобрал физиологическую метафору, чтобы описать свое состояние: "…та ядовитая болезнь, имя которой авербаховская проказа, болезнь, которой я глубоко болел и болею, -- эта болезнь нуждается в хирургическом вмешательстве". Он утверждал, что все его слова были искренними и что он "никогда сам с собой так не говорил", как говорил с участниками собрания. Афиногенов многое рассказал не о своей политической биографии, а о личной жизни -- о своих визитах на дачу к Ягоде, о ссорах с женой, о бытовом конфликте с Киршоном. Главное, что внешнюю чистку Афиногенов представил в виде уже свершившегося внутреннего кон-фликта -- не разрушительного, а плодотворного: "В эти страшные для меня дни, которые я пережил, дни беспощаднейшей внутренней ломки, я много, очень много продумал, что эта ломка есть вместе с тем и очищение от всей скверны, которая изуродовала меня, продуктом которой я был и семена которой я сам взращивал в других людях, окружавших меня". Не найдя слов для оправданий, Афиногенов сфокусировался на том, чтобы рассказать о своей внутренней жизни. Он представил ее в категориях, в которых грешник мог бы описать мистическое откровение и перерождение. Полнота перенесенных страданий и демонстрация душевных ран должны были убедить собравшихся в реальности обращения к новой вере.
Итог собрания был предрешен заранее, но, чтобы усилить эффект, в течение последующих дней выступили несколько десятков писателей, каждый из которых нашел новые слова для того, чтобы обличить и отмежеваться от Киршона и Афиногенова. Киршона называли "самовлюбленным фразером" и "литературным гангстером", его речь -- "адвокатской"; Афиногенова -- "тряпкой", а выступление -- "вывернутым наизнанку", сделанным "под маской опсихоложенной души". Писатель Николай Панов так сформулировал свои впечатления: "Во время речи Афиногенова жутко было наблюдать, как за мелодраматическими жестами стройного джентльмена проступает самовлюбленный мещанин".
После третьего дня собрания драматург Александр Гладков записал в дневнике: "Я слушал и смотрел на все это с жадным интересом, словно присутствовал на заседании Конвента в день падения Робеспьера. Масштаб, конечно, иной, но и тут тоже не игрушки, и тут пахнет кровью, и тут тоже кончаются судьбы, а может быть, и чьи-то жизни. На улице веселый апрель, предпраздничная суетня, красные полотнища, подготовка иллюминаций. Весело кричат, играя, дети, магазины переполнены". Третьего мая драматурги собрались в последний раз и приняли решение поставить вопрос об исключении Афиногенова и Киршона из рядов Союза писателей. Исключение из партии оставалось вопросом времени.
Через два дня на последней странице "Литературной газеты" появилась карикатура "По широкому раздолью": на ней был изображен многопалубный корабль, плывущий по только что построенному каналу Москва -- Волга. На корабле в порядке своей значимости располагались советские писатели. На верхней палубе стояли Алексей Толстой и Михаил Шолохов, под ними -- Исаак Бабель и Александр Фадеев; на рвущемся канате к кораблю была привязана лодочка, в которой сидел Борис Пастернак. К этому моменту он уже был в опале -- времена, когда его избирали в президиум съезда писателей, остались позади. Карикатуру сопровождала стихотворная экспликация. После перечисления всех пассажиров корабля и их заслуг через отточие шли стихи, посвященные Афиногенову и Киршону:
Но тех, кто повернули круто,
Но тех, кто вышел из границ,
Нет ни у борта, ни в каютах.
Развенчанные "литвожди"
Хотели править на Парнасе,
Хотели б ехать впереди
В самостоятельном баркасе,
Чтоб реял флаг у них другой,
РАПП-авербаховского толка,
Чтоб вел Киршон своей рукой
Свое суденышко на Волгу…
А вплавь за другом, несомненно,
Пустился бы Афиногенов…
Гремело б авторское Я!..
Но нет -- дырявая ладья
Не поплывет по волжским водам.
Бьет свежий ветер, и погода
Отставшим предвещает шторм.
Через неделю был арестован писатель Давид Штерн, разоблаченный как шпион гестапо. Критики, незадолго до этого называвшие его книги справедливой и мужественной критикой фашизма, теперь обернули все написанное им против него же самого. Называя Штерна его немецким псевдонимом, они писали: "У Карла Штеффена из рассказа и у Георга Борна есть семейное сходство: оба они мерзавцы, продажные люди, отребье. Но Георг Борн для того и писал рассказ о Карле Штеффене, чтобы запрятать себя самого. Как видим, ему это не удалось".
* * *
Тридцать первого июля 1954 года Юрий Олеша записал у себя в дневнике сон, в котором фигурировали его друзья и знакомые. Одним из героев сна был Владимир Киршон, расстрелянный за шестнадцать лет до этого. Все эти годы имя Киршона не только было под запретом, но и продолжало приносить несчастья: в 1951 году сын Киршона Юрий был арестован как "потенциальный мститель за отца" и осужден на двадцать пять лет. Ситуация изменилась только после смерти Сталина, когда начался медленный процесс реабилитации жертв террора.
Во сне Киршон появлялся в глубине какой-то большой аудитории и шел навстречу Олеше. Его появление произвело сенсацию на окружающих -- было понятно, что он вернулся из ссылки. Киршон подошел к Олеше, пожал ему руку и попросил передать Афиногенову, что он купил дом. "В этой кажущейся бессмыслице, конечно, есть связь, смысл. <…> Мы, конечно, сами создаем эти фигуры, и поэтому чем прекрасней получается фигура, тем больше свидетельствует это о хорошем нашем отношении, так сказать, к оригиналу", -- записал Олеша. | Arzamas/texts/arzamas_334.txt |
Герой рассказа -- малосимпатичный берлинский бюргер Пильграм. В фамилии его угадывается синоним к слову "паломник" -- пилигрим. Он владелец лавки экзотических вещей и в некотором смысле странный и тайный паломник, чья Мекка всегда с ним, хотя сам он не отдает себе в этом отчета. Пильграм открывает длинный ряд набоковских героев с раздвоенным сознанием, которые сосуществуют в двух параллельных мирах. Эти миры едва соприкасаются друг с другом: мир обыденности и мир воображаемый, мир тут и мир там. Бюргер Пильграм имеет одну, но пламенную страсть -- не к шахматам (как в "Защите Лужина") и не к нимфеткам (как в "Лолите"), а к бабочкам. Как известно, ту же страсть разделял сам Набоков. Превосходный энтомолог и коллекционер, Пильграм никогда не выезжал за пределы Пруссии и отчаянно мечтает о том, чтобы ловить редчайших бабочек далеких стран. Но судьба, или своенравная авторская воля, как это всегда бывает у Набокова, играет с бедным Пильграмом злые шутки. Дважды он собирает деньги, чтобы отправиться в паломничество, и дважды их теряет. Наконец, в третий раз судьба ему улыбается. Тайком от жены он готовится к путешествию, покупает билет на поезд, запирает лавку, собирает вещи. Он уже готов ехать на вокзал, как вдруг вспоминает, что у него нет с собой мелочи. Когда Пильграм возвращается в лавку, копилка падает у него из рук, разбивается, а монеты рассыпаются по полу. На фразе "Пильграм нагнулся, чтобы их собрать" рассказ прерывается, автор оставляет героя на пороге счастья и переходит к его жене Элеоноре, которая, вернувшись поздно вечером домой, находит прощальную записку мужа: "Я уехал в Испанию. Ящиков с алжирскими не трогать. Кормить ящериц". Элеонора рыдает. Эту сцену прерывает финальный авторский комментарий: "Да, Пильграм уехал далеко. Он, вероятно, посетил и Гранаду, и Мурцию, и Альбарацин, -- вероятно, увидел, как вокруг высоких, ослепительно белых фонарей на севильском бульваре кружатся бледные ночные бабочки; вероятно, он попал и в Конго, и в Суринам и увидел всех тех бабочек, которых мечтал увидеть".
Обратим внимание на троекратно повторенное "вероятно", которым всеведущий автор отказывается от своего всеведения. Подобным образом в классическом рассказе Амброза Бирса "Случай на мосту через Совиный ручей" (1890) девять раз повторяется глагол seem -- "кажется". Когда в конце рассказа Бирса выясняется, что герой вовсе не спасся чудесным образом, как мы думали, а был повешен на мосту через Совиный ручей и вся история его спасения разыгрывалась в его воображении, мы не можем обвинить автора в том, что он нас не предупреждал. Девять раз он предупредил нас этими глаголами. В "Пильграме" последняя фраза сообщает нам, что герой мертв, но это не важно: "И в некотором смысле совершенно не важно, что утром, войдя в лавку, Элеонора увидела чемодан, а затем мужа, сидящего на полу среди рассыпанных монет, спиной к прилавку с посиневшим, кривым лицом, давно мертвого".
Набоков намекает нам, что физической смертью жизнь сознания, вероятно, не заканчивается, и -- единственный из всех крупных русских писателей -- превращает смерть в несобытие. Пильграм -- первый из его героев, который уходит в мир иной, мир своей мечты. Первый герой, но не последний. Такой же переход границы между здесь и там совершат герои рассказов "Совершенство" и "Лик", романов "Защита Лужина", "Приглашение на казнь", "Под знаком незаконнорожденных" и других.
О том, что заглавие -- это цитата из "Медного всадника", сказано в самом начале рассказа. Сам он устроен как читательское письмо автору дурно написанного дамского романа, который этой цитатой назван: "Адмиралтейская игла". Рассказчик и автор письма подозревает, что Сергей Солнцев, чьим именем подписан роман, на самом деле псевдоним, а под ним скрывается его давняя возлюбленная Катя, описавшая в претенциозно пошлом духе историю их любви и тем самым испохабившая его драгоценные воспоминания. В своем письме он пытается вызволить их прошлое из "унизительного плена" и спасти образ самой Кати. Он пишет эту историю по-другому, по-набоковски: с точными подробностями, неожиданными выразительными метафорами, фирменными набоковскими цитатами и аллюзиями -- Блок, Верлен, Апухтин, цыганские романсы, которые пела Катя. Все это противопоставляется кусочкам из романа Сергея Солнцева, где те же улицы, персонажи и разговоры представлены совсем иначе, через клише, банальные стертые образы.
Главным конфликтом рассказа оказывается конфликт не людей, но двух литературных стилей, двух типов художественного сознания, которые по-разному деформируют одну и ту же реальность. В финале герой умоляет свою Катю больше не писать, а затем предполагает: "Может быть, Катя, все-таки, несмотря ни на что, произошло редкое совпадение, и не ты писала эту гиль Гиль (устар.) -- вздор, чепуха., и сомнительный, но прелестный образ твой не изуродован. Если так, то прошу Вас извинить меня, коллега Солнцев". Вероятно, виновна не только Катя, но и сам рассказчик. В чем же его вина? В идентификации с литературным героем, в смешении жизни и искусства, в чем Набоков видел страшный грех. Правильна ли его интерпретация романа как дурной автобиографии? Возможно, и нет. Доверять рассказчику нельзя: все герои-рассказчики Набокова всегда ненадежны. И за тем, что они нам рассказывают, всегда можно распознать другую реальность, которую они по тем или иным причинам пытаются от нас скрыть.
Фиальта -- вымышленное название приморского городка, где соединились черты Ялты и итальянского Фиуме, который сейчас называется Риека и находится в Хорватии. Набоковская Фиальта устроена так же, как Фиуме. Там есть старый и новый город, а неподалеку -- высокая гора. Важно -- и это мы увидим позже, -- что Набоков назвал ее именем святого Георгия.
В этом городе герой-рассказчик встречает свою возлюбленную, с которой его связывают очень давние отношения: они познакомились еще в России в 1917 году. В Фиальте они встречаются случайно, не очень часто, но и не очень редко, и всякий раз, когда судьба их сводит, быстро и непринужденно занимаются любовью. Они не пытаются специально поддерживать эти отношения и, расставшись, тут же забывают друг о друге. Васенька, герой, благополучно женат, его возлюбленная Нина тоже замужем за писателем по имени Фердинанд.
В названии города звучит еще слово "фиал" -- сосуд. На это можно было бы не обратить внимания, если бы не проведенный через весь рассказ мотив чаши и сосуда. Нинино дружественное любострастие сравнивается с ковшиком родниковой воды, которой она "охотно поила всякого". В предпоследний раз герои встречаются в кафе, и Нина пьет из бокала, присосавшись к соломинке. Еще из одного фиала, или сосуда, пьет эпизодический персонаж -- некий англичанин, которого герой замечает сразу же по приезде в Фиальту. Проследив за его жадным, вожделеющим взглядом, герой вдруг видит Нину. Потом, в кафе, Васенька и Нина снова встречают этого англичанина: "На столике перед ним стоял большой бокал с ярко-алым напитком". Васенька снова замечает вожделение в его глазах, но на этот раз оно направлено не на Нину, а на ночную бабочку "с бобровой спинкой", которую он ловко снимает с окна и "переводит в коробок".
Упоминание о бабочках у Набокова -- почти всегда знак авторского присутствия; как кажется, сам богоподобный автор в обличье жадного до женщин-бабочек англичанина явился в сотворенный им приморский городок, чтобы решить судьбу своих героев. Это как бы главный режиссер разыгрывающегося спектакля или представления, о театральности которого напоминают афиши и рекламы приближающегося к Фиальте бродячего цирка. В конце концов цирковой фургон и убьет Нину.
Герои же разыгрывают некое пародийное подобие легенды о святом Георгии как победителе змея и спасителе принцессы. Решающий последний разговор Васеньки и Нины происходит, когда они смотрят на гору Святого Георгия. В этом спектакле роль дракона отводится циничному Фердинанду, в плену у которого томится прекрасная, хотя и совсем не целомудренная Нина. По идее, Васенька должен оказаться тем героем, который вызволяет Нину из плена. Однако в рассказе он никого не спасает, хотя вялую попытку изменить их отношения и с запозданием признаться Нине в любви все-таки предпринимает: "С невыносимой силой я пережил (или так мне кажется теперь) все, что когда-либо было между нами, начиная вот с такого же поцелуя, как этот; и я сказал, наше дешевое, официальное „ты“ заменяя тем одухотворенным, выразительным „вы“, к которому кругосветный пловец возвращается, обогащенный кругом: „А что, если я вас люблю?“ Нина взглянула, я повторил, я хотел добавить… но что-то, как летучая мышь, мелькнуло по ее лицу, быстрое, странное, почти некрасивое выражение, и она, которая запросто, как в раю, произносила непристойные словечки, смутилась; мне тоже стало неловко… „Я пошутил, пошутил“, -- поспешил я воскликнуть, слегка обнимая ее под правую грудь".
Таким образом, псевдо святой Георгий не спасает прекрасную деву -- и ее забирает смерть, или, иначе говоря, воля автора: "Причем Фердинанд и его приятель, неуязвимые пройдохи, саламандры судьбы, василиски счастья, отделались местным и временным повреждением чешуи, тогда как Нина, несмотря на свое давнее, преданное подражание им, оказалась все-таки смертной". Вспомним, что святой Георгий -- покровитель Англии, и георгиевский флаг с красным крестом на белом фоне до сих пор остается английской эмблемой. Тогда истинным аналогом святого Георгия можно считать не Васеньку, а безымянного англичанина, или, вернее, скрытого под его маской Набокова. Он избавляет Нину от недостойных ее мужчин и отправляет в мир иной, подобно бабочке, которую он отправил в коробок.
Если произнести название вслух, можно заметить, что оно написано дактилем. Набоков сам обращает на это наше внимание: "На той стороне, на холме, густо облепленном древесной зеленью (которая тем поэтичнее, чем темнее), высилась прямо из дактиля в дактиль старинная черная башня". Герой рассказа, русский эмигрант Василий Иванович, одинокий человек с умными и добрыми глазами и любитель русской поэзии, которого Набоков или невидимый автор называет своим представителем, видит этот необыкновенный пейзаж во время увеселительной поездки по Германии. Замечательный вид "по невыразимой и неповторимой согласованности его трех главных частей, по улыбке его, по какой-то таинственной невинности… был чем-то таким единственным, и родным, и давно обещанным". Глядя на него, он испытывает "чудное, дрожащее счастье". Обратим внимание на одну, казалось бы, малозаметную подробность. Облако, отражающееся в воде озера, не движется. Оно, как и весь пейзаж, находится "в неподвижном и совершенном сочетании счастья". Такое бывает только на картине, и Василий Иванович как будто попадает в пространство, где остановлено время.
Набоков любил Герберта Уэллса и несколько раз упоминал в своей прозе его рассказ "Дверь в стене". Герой, в детстве блуждая по Лондону, замечает белую стену и зеленую дверь в ней, которая манит его, приглашая открыть. Открыв ее, он оказывается в чудесном саду, где гуляют на свободе две пантеры, где он играет с другими детьми, чего с ним в действительности не случалось. Вернувшись в жестокую действительность, мальчик навсегда теряет возможность открыть зеленую дверь. Нечто подобное происходит и с Василием Ивановичем. Он проходит сквозь невидимую стену, открывает невидимую калитку и оказывается в неизвестном пространстве, на постоялом дворе, хозяин которого плохо и мягко говорит по-русски. Василий Иванович решает поселиться здесь навсегда, потому что все кругом "было помощью, обещанием и отрадой". Но, как и мальчик в рассказе Уэллса, он навсегда теряет доступ в этот земной рай. Почему? Чтобы понять, нужно обратить внимание на время написания рассказа.
Уже став звездой мировой величины, Набоков всегда настаивал на том, что ни политические события, ни исторические катаклизмы в его творчестве не отразились. Это миф: Набоков не мог не реагировать на кошмары истории. В "Облаке, озере, башне" герою не дают осуществить свою мечту товарищи по увеселительной поездке. В сплоченном коллективе немецких бюргеров -- блондин-вожак и человек "с глазами без блеска", "с чем-то неопределенным, бархатно-гнусным, в облике и манерах". Этот человек с глазами сотрудника спецслужб назначен в поездку, чтобы наблюдать за тем, как участники воспринимают увиденное и общаются друг с другом. Немцы требуют, чтобы все пели хором патриотическую песню, и вовлекают Василия Ивановича в свои пошлые разговоры: "Все они сливались постепенно, срастаясь, образуя одно сборное, мягкое, многорукое существо, от которого некуда было деваться".
Несколькими точными штрихами Набоков рисует образ тоталитарной массы, которая угрожает уничтожить личность. Василий Иванович решает остаться в своем уютном дактилическом пространстве, возвращается к товарищам по экскурсии и кричит: "Друзья мои, прощайте! Навсегда остаюсь вон в том доме. Нам с вами больше не по пути. Я дальше не еду. Никуда не еду". Но уйти из общего строя нельзя. Мы сегодня пели одну песню, говорят ему, вспомните, что там было сказано: мы все идем вместе. Товарищи кричат на Василия Ивановича, начинают его мучить, бьют, пытают. После казни Василий Иванович приходит к автору и просит его отпустить со словами, что у него больше нет сил быть человеком. Последняя фраза рассказа -- "Я его отпустил, разумеется". Герой уходит в небытие, но товарищи его, победители, остаются.
Обратим внимание на слова Василия Ивановича: "Мне больше с вами не по пути". Попутчиками называли советских писателей, которые не полностью принимали советскую коммунистическую идеологию, но и не отказывались служить тоталитарному государству. Судьба героя рассказа напоминает судьбу Юрия Олеши, к которому Набоков относился с огромным интересом. Когда Василий Иванович смотрит на перрон, он видит вишневую косточку. "Вишневая косточка" -- это рассказ Олеши.
На съезде Союза писателей 1934 года, где ругали писателей-попутчиков, Олеша выступил с речью. В ней он рассказал, что работал над автобиографическим и в то же время аллегорическим романом. Нищий, все потерявший герой странствует по Советскому Союзу, видит везде огни новостроек, строительные краны, но нигде не находит своего места. Наконец, он оказывается у стены с дверью, открывает ее и попадает в чудесный сад, в свой собственный рай, где все иначе. Он снова молод, красив, здоров. Олеша говорит, что решил больше не писать этот роман и что отныне он будет служить делу социализма и коммунизма и воспитывать советскую молодежь в надлежащем духе. Олеша- попутчик капитулирует перед ужасной тоталитарной массой, перед многоликим существом, которому не в силах противостоять, -- иначе его ждут пытки и смерть. Об этом рассказ Набокова.
Рассказ написан по-английски после конца войны. Для Набокова было очень важно, что знаки и символы -- разные понятия. В рассказе есть и знаки, и символы, и одна из задач читателя -- отличить одно от другого. По словам самого Набокова, этот рассказ относится к текстам с тайным вторым сюжетом, второй историей. В письме редактору журнала The New Yorker, где в 1948 году был опубликован рассказ, он объяснял, что "Signs and Symbols" имеет два плана -- внешний и внутренний.
Герои рассказа -- еврейская супружеская чета, беженцы из Европы, живущие в Нью-Йорке в крайней нищете. У них есть сумасшедший сын, который живет в лечебнице и все время пытается покончить собой. Безумие его носит особый характер -- Набоков называет это "референтной манией". Мальчику кажется, что весь природный мир представляет собой бесконечную серию тайных посланий, шифров. Деревья, облака, звезды и все на свете так или иначе говорит, и говорит только о нем. Все сущее -- шифр, и он сам -- тема каждого сообщения. Понять и расшифровать эти сообщения он не может, как и спастись, поэтому не может жить и должен покончить с собой.
В пятницу (это важно, учитывая, что герои -- евреи) муж и жена едут в лечебницу поздравить сына с днем рождения. Но их не пускают: мальчик снова пытался покончить с собой, и допуск к нему был закрыт. Несчастные, около полуночи они возвращаются обратно домой вместе с подарком. Набоков несколько раз уточняет, что это "корзинка с десятью баночками разных фруктовых желе". Супруги говорят о сыне и решают забрать его из лечебницы, понимая, что там ему плохо и тяжело. В это время звонит телефон. Жена берет трубку, и незнакомый девичий голос вызывает к телефону какого-то Чарли. Жена спрашивает, какой номер та набирала, а услышав ответ, говорит, что номер неправильный, и вешает трубку. "Как она меня напугала", -- говорит героиня. Супруги продолжают разговор, но телефон звонит снова, и снова девушка просит Чарли. Героиня объясняет звонящей: "Вы набираете букву О вместо ноля". Муж и жена садятся пить чай, он рассматривают баночки с желе и читает вслух названия фруктов. На пятой баночке "Райские яблочки" телефон звонит снова, и на этом рассказ заканчивается.
Что же значит этот звонок? Кто звонит в третий раз? Возможно, это снова женщина, набирающая не тот номер. Но ведь героиня подробно объяснила ей, какую ошибку она делает. Кто еще может звонить? Возможно, это звонят из лечебницы со страшным известием о том, что мальчику все же удалось покончить с собой. Прежде всего мы должны обратиться к названию рассказа и той референтной мании, которой страдал герой. Ошибка восприятия мальчика в том, что он все принимал за знаки и пытался расшифровать сообщения, тогда как природные явления могут быть поняты в поэтическом смысле -- как символы. Чтобы не впасть в референтную манию, мы должны отделить знаки от символов.
На скрытый сюжет указывают разные детали: полумертвый, выпавший из гнезда птенец, которого герои видят, возвращаясь из лечебницы; падающие на пол карты; фотографии мальчика, которые рассматривает его мать. Все это имеет символическое значение. Загадка, которую загадывает Набоков, связана с цифрами. Недаром несколько раз в рассказе упоминаются десять баночек желе, недаром старик доходит только до пятой этикетки. Если прочесть пять названий подряд, можно увидеть, что они образуют некую систему -- от самого сладкого "Абрикосы" до самого кислого "Райские яблочки". В рассказе упоминаются и другие последовательности из пяти элементов. Во-первых, места обитания героев: это Минск, Лейпциг, Берлин, Лейпциг, Нью-Йорк. Во-вторых, пять фотографий мальчика, которые рассматривает его мать: на первой он сладкий младенец, на последней -- оторванный от мира, угрюмый сумасшедший. Мы видим все ту же градацию -- от хорошего к плохому, от сладкого к горькому.
В рассказе зашифровано главное событие скрытого сюжета: оно обозначено цифрой шесть, которая дана в рассказе, но не впрямую, а как маленькая загадка неправильно набранного телефонного номера. Девушка, которая звонит ночью по телефону, как мы знаем, набирает вместо ноля букву О, а букве О на телефонном диске соответствует цифра шесть. Буквы -- это знаки, а цифры -- символы. Причина ошибки в том, что девушка набирает знак-букву вместо цифры ноль. Шифр -- это замена знака-буквы на символ-цифру. Символически это напоминание о том, что на цифре пять или на пятой баночке последовательность не заканчивается: ведь баночек десять, и мы знаем только половину из них. Девушка с упорством набирает цифру шесть: это может быть понято как послание из другого мира о том, что физическая смерть не прекращение, но переход границы, как мы это уже видели в "Пильграме". Кто может подавать этот сигнал из другого мира? Только несчастный юноша с его референтной манией. Получается, что со смертью его сознание освободилось, излечилось и об этом он пытается сообщить своим страдающим родителям.
См. также материал "Как читать Мандельштама" | Arzamas/texts/arzamas_335.txt |
Классический набор оперных названий невелик: он включает канонических 20–25 опер. В разных частях света он разнится минимально и исключительно в силу местных предпочтений. К примеру, в России "классическими" и "широко известными" считаются несколько опер, которые за ее пределами появляются в репертуаре не так уж часто. Если сузить этот список до пяти-десяти опер, в него обязательно войдут сочинения Верди ("Травиата", "Риголетто"), Пуччини ("Богема", "Тоска"), Моцарта ("Свадьба Фигаро", "Дон Жуан", "Волшебная флейта") и Бизе ("Кармен").
Многие названия из оперного хит-парада увековечены в экранизированных версиях классических спектаклей, созданных режиссерами в 1970–80-х годах -- Жан-Пьером Поннеллем, Франко Дзеффирелли, Франческо Рози, Гетцем Фридрихом, Отто Шенком. Эти фильмы-оперы до сих пор не утратили свежести и благодаря участию выдающихся певцов стали образцовыми в музыкальном отношении. А вот многие постановки следующих десятилетий требуют знания сюжета конкретной оперы и некоторого зрительского опыта.
Альтернативный путь "вхождения в оперу", не ограниченный представленным выше списком, предполагает хорошую ориентацию в смежных видах искусств и литературы. Любители театральной драматургии первой половины ХХ века наверняка с удовольствием откроют для себя Яначека, Берга, Пуленка и Стравинского. Романтизм в живописи и литературе, особенно английской, созвучен эстетике бельканто Бельканто -- одновременно техника пения и обширный период в истории оперного искусства. Для вокальной техники бельканто характерна естественная, нефорсированная манера звукоизвлечения, основанная на свободном владении дыханием и предполагающая ровное звучание голоса во всех регистрах, интонационную точность, безукоризненное владение виртуозными приемами пения и выразительную дикцию. Эпохой бельканто принято считать период с конца XVII столетия вплоть до середины XIX века, хотя чаще всего это термин употребляется по отношению к периоду в оперном искусстве Италии, представленному творчеством Россини, Доницетти, Беллини и их современников (примерно 1810–1845 годы). (Беллини, Доницетти, серьезные оперы Россини); более ранний европейский сентиментализм -- французской лирической опере (Гуно, Массне, Тома). Шекспиром, Гюго и Шиллером вдохновлены многие опусы Верди; от барочной и классицистской драматургии -- кратчайший путь к операм Монтеверди, Генделя, Вивальди, Рамо, Люлли, Глюка и раннего Моцарта.
Оперу называют самым элитарным и дорогим театральным жанром. Второе определение абсолютно точно отражает реальность: стоимость оперного спектакля не идет ни в какое сравнение с другими зрелищами, он значительно дороже драмы и балета, уступая только мюзиклу. При этом с первым утверждением можно и нужно спорить.
Первый оперный спектакль, как считают историки, состоялся в 1598 году. Это было закрытое представление, организованное во Флоренции кругом итальянской аристократии. Уже через 40 лет после этого опера стала народным достоянием: в 1637 году в Венеции открылся первый публичный оперный театр, и на спектаклях могли присутствовать все, кто купил билет. Только что изобретенная архитекторами ярусная система постройки зала (в отличие от прежней амфитеатральной, когда зрительские ряды располагались веером вокруг сцены) позволяла разместить все социальные классы по разным этажам, то есть ярусам. Центральная ложа принадлежала монарху, ложи на том же или соседних уровнях были выкуплены близкой к нему знатью; чем дальше от монарха -- тем скромнее было социальное положение зрителя.
До конца XIX века опера занимала в системе развлечений фактически то же место, которое сейчас занимает кино. Чем больше был успех той или иной новинки, тем больше представлений давал оперный театр. Высокие сборы позволяли финансировать дальнейшие постановки, существовала система звезд, в оперу приходили семьями, публике предлагались напитки и еда, при желании в ложу можно было заказать ужин и там же уединиться с дамой сердца. Оперный театр являлся местом встреч высшей знати и высокопоставленных гостей, поэтому здесь назначались деловые встречи, обговаривались важные сделки и заводились новые полезные связи. И все это -- параллельно тому, что происходило на сцене. Лишь в конце XIX -- начале ХХ века опера стала уходить в элитную резервацию, становясь высокоинтеллектуальным развлечением, жанром со сложной драматургией и еще более сложным музыкальным языком: развлекательную функцию она оставила оперетте и позже -- мюзиклу. Но классический оперный репертуар -- от Генделя и Моцарта до Верди и Пуччини -- был и остается рассчитан на самую разную публику.
Эстетика оперного жанра на протяжении трех столетий, вплоть до начала ХХ века, не ставила задачу отображать реальность -- она преломляла ее особенным образом, с помощью аллегорий и аллюзий. Герои и боги на сценах барочного театра олицетворяли царствующих монархов (так, в генделевских Юлии Цезаре и Ричарде I современники, конечно же, узнавали английских королей Георга I и Георга II соответственно), а патриотические пассажи в вердиевском "Набукко" без труда считывались зрителями, мечтавшими об объединении раздробленной на мелкие государства Италии. Вплоть до второй половины XIX века большая временная дистанция между происходящим на сцене и датой в календаре была нормой, и редкие исключения в виде опер на современные автору сюжеты ("Свадьба Фигаро" Моцарта, "Травиата" Верди) только подтверждали это правило. Лишь на стыке XIX и ХХ веков опера стала стремиться к реалистичному искусству -- с результатами разной степени убедительности: произведения композиторов-веристов Веризм -- направление, возникшее в итальянской литературе конца 1870-х, получившее продолжение в оперном жанре. Композиторы-веристы воплощали в своих произведениях преимущественно сюжеты из современной жизни, сосредотачиваясь на социальных проблемах., от Пуччини до Масканьи и Леонкавалло, неизбежно романтизируют реальность (тем и хороши); более сурова и приближена к драматическому театру эстетика Берга, Яначека и (отчасти) Рихарда Штрауса.
Возникнув как вестник новой барочной эстетики с ее подчеркнутой театральностью, опера возвела условность в абсолют, создав свою собственную реальность -- мир оптической и слуховой иллюзии. И сохранила ее на долгие века вперед, вплоть до двадцатого. В опере свои законы коммуникации и свой отсчет времени: герои изъясняются между собой с помощью пения, размышляют вслух (арии и сольные сцены), могут говорить друг с другом в параллель об одном и том же или о разном (ансамбли), в массовых сценах единодушно поют хором, иногда взаимодействуют с непоющими персонажами (балет или миманс Миманс -- мимический ансамбль, группа артистов, участвующих в различных сценах оперных и балетных постановок.). Даже в ХХ веке опера, восприняв эстетику реализма, не утратила любовь к сюжетным источникам, которые питали этот жанр в прошедшие века, -- сказкам ("Турандот" Пуччини, "Любовь к трем апельсинам" Прокофьева), античному мифу ("Царь Эдип" Стравинского; "Ариадна на Наксосе", "Дафна" и "Любовь Данаи" Рихарда Штрауса), библейской тематике ("Моисей и Аарон" Шёнберга), историческим и псевдоисторическим сюжетам ("Диалоги кармелиток" Пуленка, "Глориана" Бриттена).
Литературная основа оперы -- либретто -- в отсутствие музыки не имеет самостоятельной художественной ценности. Поэтический или прозаический текст полностью подчинен музыкальным законам жанра. Законы эти могли меняться или корректироваться с течением времени. Но они всегда подразумевали наличие сольных и ансамблевых сцен и определенную субординацию между главными и второстепенными персонажами. Кардинально важен музыкальный пульс оперы, выражающийся в чередовании эпизодов, драматически более насыщенных (где происходят некие события либо о них идет рассказ) и более нейтральных (где внешнее действие фактически останавливается и герои получают возможность осмыслить его и дать ему некую эмоциональную оценку). Сугубо второстепенная роль драматической составляющей оперы объясняется тем, что, как и в балете, перед началом спектакля вы уже осведомлены о самом сюжете и его развязке -- как и в XVII, в XXI веке к вашим услугам краткое содержание оперы и полный текст либретто. Оперного зрителя гораздо меньше интересует, о чем опера, гораздо важнее -- как реализован конкретный сюжет. Различия в интерпретации (музыкальной, сценической) оперных текстов позволяют много раз пересматривать одну и ту же оперу и открывать новые грани уже знакомого произведения.
Ответ на этот вопрос в каждую эпоху звучал по-разному. В XVII и XVIII веке -- во времена Монтеверди, Генделя, Рамо, Моцарта -- огромное значение имели певцы. Профессиональная школа пения, развивавшаяся в Италии невероятными темпами, позволила многим ведущим певцам (прежде всего легендарным кастратам -- Фаринелли, Сенезино, Каффарелли, Гваданьи и др.) достигнуть статуса суперзвезд, аналогии с сегодняшним шоу-бизнесом абсолютно приемлемы. Даже при авторитете и мастерстве ведущих оперных композиторов приоритет певца был незыблем: под певцов подбирались сюжеты, писались (а затем по желанию певца и многажды переписывались) арии и целые сцены, в зависимости от статуса певца в труппе определялось количество арий и т. д. Подобная ситуация сохранилась и в первой половине ХIX века, когда свои оперы для ведущих звезд (Паста, Малибран, Давид, Виардо-Гарсиа, Рубини, Нурри) создавали Беллини, Доницетти, Россини, Мейербер, Берлиоз и другие авторы.
Как и сегодня, публика ценила в певцах красоту тембра, широту диапазона (когда голос звучит ровно и без изменений и в низком грудном регистре, и на самых высоких нотах), контроль дыхания и плавность вокальной линии (легато), подвижность и чистоту голоса (проявляющуюся в колоратурах и фиоритурах -- спетых в быстром темпе и на одном дыхании многочисленных украшениях), а также драматическую выразительность и хорошую дикцию.
Пожалуй, только начиная с Верди и Вагнера, успех оперного спектакля стал определяться именем не певца, а композитора -- музыкально-драматическое содержание вышло на первый план, опередив индивидуальные достижения отдельно взятых исполнителей. Культ певца был окончательно повержен Вагнером и Рихардом Штраусом: вокальный голос при всей своей исключительности воспринимается в эстетике этих авторов как непременная, но не доминирующая составляющая звукового облика оперы. Исключительно важную роль начинают играть оркестр и дирижер, ведущий за собой всех участников спектакля, создающий в реальном времени его структуру и задающий ему определенный музыкальный темпоритм.
В последней четверти ХХ века в оперной эстетике произошла еще одна революция. Приход в оперу из смежных театральных жанров нового поколения режиссеров-экспериментаторов (Патрис Шеро, Питер Селларс, Роберт Уилсон) ознаменовал кардинальное переосмысление жанра. Во многих классических оперных сюжетах режиссеры увидели актуальные смыслы, стали смело переносить действие в современность или в принципиально другой исторический или социальный контекст; к певцам начали предъявлять требования как к драматическим актерам. Классическая опера приобрела остроту актуального искусства. Нескольким выдающимся режиссерам разных поколений наследовало множество эпигонов (особенно в немецкоговорящих странах, где и родился "режиссерский театр"), превративших актуализацию классических опер в клише. Эти постановки стали не менее обыденными, чем "концерт в костюмах", как называли оперу ее критики в дорежиссерскую эпоху.
Хорошим оперным спектаклем считается тот, в котором идеально выдержан баланс между всеми его составляющими -- певцами, оркестром, режиссурой, сценографией, светом, костюмами. Подобное идеальное (или близкое к идеальному) сочетание всех элементов оперного спектакля Рихард Вагнер называл емким термином Gesamtkunstwerk ("гезамткунстверк") -- совокупное художественное произведение.
В новом столетии оперный жанр продолжает быть в центре творческих интересов как композиторов, так и их заказчиков: ведущие театры и фестивали Америки и Европы регулярно включают в репертуар новые произведения или заказывают их сами; сформировалось целое поколение исполнителей, прекрасно справляющихся с текстами любой сложности. Тем не менее доля новой музыки в оперных афишах сравнительно невелика по сравнению с операми из классического списка -- который, в свою очередь, постоянно расширяется (масштабное возрождение оперы барокко, наметившийся интерес к французской опере первой половины XIX столетия, оперному репертуару начала ХХ века). За исключением избранных сочинений нескольких признанных авторов Классики второй половины ХХ столетия -- Оливье Мессиан, Дьёрдь Лигети, Джон Адамс, Лучано Берио, Филип Гласс, Ханс Вернер Хенце, Ариберт Райман, Харрисон Бёртуистл. Следующее за ними поколение -- Кайя Саариахо, Джудит Уир, Унсук Чин, Томас Адес, Джордж Бенджамин, Джейк Хэгги., новые оперы не закрепляются в репертуаре (возможно, вследствие предубеждений публики). В Германии, самой большой оперной индустрии мира (более 90 оперных театров), отсутствие возобновлений новых опер после премьерной серии показов называют основной проблемой современного музыкального театра. Возможно, для процесса вхождения новых текстов в постоянный репертуар нужна определенная временная дистанция, как это произошло с операми Моисея Вайнберга Моисей (Мечислав) Вайнберг (1919–1996) -- польский, советский и российский композитор, автор опер, симфоний, камерной музыки. Музыка Вайнберга, высоко ценимая в профессиональном сообществе, с огромным трудом находила путь на большую сцену: в советское время еврейское происхождение композитора и его родство с Соломоном Михоэлсом (на дочери которого он был женат) сыграли определяющую роль. Ренессанс музыки Вайнберга начался с первой сценической постановки его оперы "Пассажирка" на фестивале в Брегенце (2010)., чьи сочинения переживают второе рождение спустя 30–40 лет после своего создания.
Легионы оперных записей на дисках и сотни DVD в крупнейших магазинах Европы и США, как и регулярные кино- и интернет-трансляции из крупнейших театров мира (нью-йоркская Мет, лондонский Ковент-Гарден, Парижская национальная опера), легко доступны, но живых впечатлений от спектакля не заменит ничто. Навигация по оперным театрам, учитывая их количество, не самая легкая, но традиционно все оперные театры США, во главе с Метрополитен-опера, считаются оплотом традиционализма -- консервативной в большинстве случаев режиссуры и больших голосов, так же как и Венская государственная опера и большинство итальянских театров (Турин, Венеция, Неаполь, Палермо). Крупные оперные дома Европы (лондонский Ковент-Гарден, Парижская национальная опера, Баварская государственная опера, театры Цюриха, Мадрида, Барселоны, Брюсселя, Амстердама, Лиона) предпочитают актуальные и модные имена -- как певцов, так и режиссеров. Оперные фестивали (Глайндборн, Экс-ан-Прованс, Оранж, Санта-Фе) особое внимание уделяют общему качеству спектакля -- певцы подбираются индивидуально, в соответствии с режиссерской концепцией, которая, в свою очередь, рассчитана на фестивальную публику, состоящую из множества знатоков и ценителей.
Получить представление о спектакле, еще не купив билет (и, соответственно, принять решение, покупать ли его) сегодня достаточно легко: даже самые маленькие театры в немецкой или французской провинции размещают на своих сайтах или ютьюбе трейлеры, создают подкасты с фрагментами сценических репетиций и интервью с певцами, режиссером и т. д. Дальше -- дело вкуса и определенный процент везения: даже в небольшом провинциальном театре можно увидеть очень качественную постановку, так же как и нарваться на дорогой и бессмысленный спектакль в одной из признанных оперных столиц. Громкое имя певца на афише не всегда гарантия превосходного результата, а радикальное и новаторское режиссерское прочтение не всегда лучше консервативного и традиционного "концерта в костюмах".
Времена норковых манто и обязательных смокингов ушли в прошлое -- более или менее парадно принято выглядеть только на премьерах в самых крупных театрах мира и на нескольких престижных фестивалях (Глайндборн, Зальцбург). Оптимальный вариант -- smart casual, причем чем дальше вы сидите от партера и лож бенуара, тем менее обязательны галстук и костюм-тройка. Во многих театрах система кондиционирования оставляет желать лучшего, поэтому надевать на себя три слоя одежды излишне. На летних фестивалях под открытым небом (Брегенц, Оранж, веронская Арена) можно запросто прийти в шортах и майке -- но тут как раз лучше запастись чем-то теплым, чтобы не промерзнуть к финалу.
Доверьтесь большинству: в публике всегда есть процент профессионалов и знатоков. По окончании увертюры (оркестрового выступления), арии или дуэта принято награждать исполнителей аплодисментами -- иногда продолжительно и бурно, с криками "bravo" ("brava" -- если аплодисменты относятся к даме, или "bravi" -- если к группе исполнителей). Не очень вежливо аплодировать поверх музыки, если она продолжает звучать, но после некоторых популярных арий (в которых композиторы "не предусмотрели" паузу для аплодисментов) регулярно случается и такое. Дирижера и оркестр принято награждать овацией перед последним актом спектакля: свет софитов в этот момент направлен на оркестровую яму. Знаменитое оперное "бу", выражающее неодобрение того или иного исполнителя (или чаще -- режиссера), имеет место только на финальных поклонах и чаще всего на премьерах; особенно любят "буканье" в Италии (этим славится миланский Ла Скала) и Германии (везде).
Жорж Бизе, "Кармен"
Джузеппе Верди, "Травиата"
Вольфганг Амадей Моцарт, "Свадьба Фигаро"
Джакомо Пуччини, "Богема"
Вольфганг Амадей Моцарт, "Дон Жуан"
Джузеппе Верди, "Риголетто"
Джакомо Пуччини, "Тоска"
Вольфганг Амадей Моцарт, "Волшебная флейта"
Джоаккино Россини, "Золушка"
Петр Чайковский, "Пиковая дама"
Рихард Вагнер, "Лоэнгрин"
Рихард Штраус, "Саломея"
Гаэтано Доницетти, "Лючия ди Ламмермур"
Рихард Вагнер, "Тристан и Изольда"
Шарль Франсуа Гуно, "Фауст"
Георг Фридрих Гендель, "Ариодант"
Клаудио Монтеверди, "Коронация Поппеи"
Бенджамин Бриттен, "Поворот винта"
Рихард Штраус, "Кавалер розы"
Альбан Берг, "Воццек"
Франсис Пуленк, "Диалоги кармелиток"
Дмитрий Шостакович, "Леди Макбет Мценского уезда"
Жюль Массне, "Вертер"
Игорь Стравинский, "Царь Эдип"
Джузеппе Верди, "Дон Карлос"
Возможно, вам также будет интересно прочитать материал "Что такое классический русский балет" и посмотреть курс "Как слушать классическую музыку".
SaveSave | Arzamas/texts/arzamas_337.txt |
На иконах Рождества Христова лежащую Богоматерь изображают крупнее, чем сидящего поблизости Иосифа, беседующего с ним пастуха и волхвов, которые везут Младенцу дары. На иконах Рождества Богородицы ее мать, Анна, больше своего мужа, Иоакима, и окружающих ее слуг. Иконописцы нередко увеличивают центральную фигуру, и дело тут не в реальном росте и не в перспективе, а в статусе персонажа. Большой размер говорит нам о значимости изображенной фигуры, указывает, что это главное действующее лицо, вокруг которого располагаются второстепенные герои визуального рассказа. Но бывает и по-другому. Например, на иконах "Введение во храм Пресвятой Богородицы" главный персонаж, Мария, гораздо ниже, чем другие люди. В данном случае уменьшение указывает на возраст: Богородицу отдали в храм еще ребенком По преданию, которое восходит к апокрифам, родители Богородицы, Иоаким и Анна, до преклонного возраста не имели детей. Когда Господь внял их молитве и послал им ребенка, они решили посвятить его Господу. Как только Марии исполнилось три года, родители отдали ее в Иерусалимский храм, где она жила до 12 или 14 лет, после чего обручилась с Иосифом и перешла в его дом.. Изредка иконописцы изображают крупно не всю фигуру, а только ее значимую часть -- к примеру, благословляющую руку или глаза, обращен-ные к молящимся. Такая диспропорция позволяла сделать акцент на ключевых деталях и привлечь к ним внимание зрителя.
В иконографии многие цвета наделяются особым смыслом и помогают автору донести определенную мысль. К примеру, золотой -- цвет небесного мира, божественного сияния. Золотом чаще всего пишут нимбы святых, золотым бывает и фон иконы: сакральный образ похож на открывшееся для зрителей окно, за которым светится рай. Следуя той же логике, в европейской религиозной живописи до эпохи Ренессанса золотым часто делали фон картины или резного изображения.
У красного много значений. Новгородцы любили красный фон и использовали его так же, как золотой, изображая сияние иного мира. Красными, пламенеющими изображали огненных серафимов Серафимы -- шестикрылые духи, окружающие Бога, впервые упомянуты в ветхозаветной Книге пророка Исайи. В христианской традиции считались высшими, пламенеющими ангелами., а иногда и других ангелов. Часто того же цвета -- одежды Христа: это знак человеческой природы Спасителя, принятых им страданий и мук. Одновременно это цвет Пасхи, воскресения (на Пасхе и Светлой седмице в церкви используют красные свечи, священники облачаются в красные одежды, яйца красят в красный цвет).
Черные и реже серые -- чаще всего бесы и грешники. Падшие ангелы на иконах бывают похожи на небесных духов, но почерневших, потускневших, утративших небесное сияние (так они описаны во многих христианских текстах). Наконец, черный в сочетании с красным активно применялся для изображения преисподней. Здесь черный и красный обозначают две главные стихии ада -- кромешную тьму и пламя геенны.
Христос, Богоматерь, святые и ангелы на иконах почти всегда изображаются анфас. Икона прежде всего нужна, чтобы ей молиться, и неудивительно, что центральный персонаж обращен лицом к молящимся, а его рука сложена в благословляющий жест. Даже если изображенный человек совершает какое-то действие (идет, бежит, общается с другими героями и т. п.), его, как правило, изображают не в профиль, а в три четверти: голова развернута не полностью, и второй глаз остается виден зрителю. Профильный ракурс показывает только половину лица и один глаз -- это могло восприниматься как "ущербный", неполноценный образ, который не подходит положительному герою. Святые бывают повернуты в профиль очень редко -- к примеру, так писали апостола Павла, склонившегося над одром Богородицы на иконах Успения.
Негативных персонажей, демонов и грешников, наоборот, чаще всего изображали в профиль. Однако, изображая дьявола или бесовского князя, древнерусский мастер нарушал негласное правило и разворачивал его анфас: центральный или иерархически значимый персонаж (даже отрицательный) должен быть показан зрителю максимально полно.
В верхней части иконы часто можно заметить полукруг. Иногда из него появляется кисть руки -- она сложена в благословляющий жест, держит весы или множество человеческих фигурок. Иногда оттуда изливаются лучи и даже языки огня. Иногда в этот полукруг возносятся ангелы или души людей (к примеру, душа Богородицы на некоторых иконах Успения). Эта простая геометрическая фигура обозначает Небеса, обитель Бога. Являющаяся оттуда рука с весами -- "мерило праведное", образ суда над человеческими душами. Рука с фигурками -- образ спасения, десница Господня с душами праведников. Наконец, благословляющая десница, как и лучи, изливающиеся с Небес, символизирует действие Божьей благодати. Часто такой образ появляется на иконах с чудесами святых, к примеру в "Чуде Георгия о змие" этот визуальный комментарий означает, что чудо произошло по воле Бога, а не силами самого человека. Точно так же может демонстрироваться и наказание, посланное людям свыше, -- из-за этого, например, получается, что изображение с убивающими людей бесами сопровождается символом Небес.
1 / 2Спас Вседержитель. Купол церкви Спаса Преображения в Великом Новгороде. Работа Феофана Грека. 1378 год Bridgeman Images / Fotodom2 / 2Спас в силах. Икона из Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. Вологодская область, XVI век Getty Images
Нимб -- главный знак святости на иконах. Святых на Руси крайне редко изображали без этого важнейшего атрибута. Однако в евангельских сценах (Тайная вечеря, арест Христа в Гефсиманском саду и др.) апостолы обычно лишены нимбов. Это означает, что до воскресения Спасителя они были еще простыми людьми, которым лишь предстояло стать великими святыми. А вот на последней иконе евангельского цикла, "Сошествие Святого Духа", где ученики Христа принимают свыше дар говорения на языках и становятся апостолами в полном смысле слова, нимбы уже венчают их головы.
Самого Христа наделяли так называемым крещатым нимбом, на котором виден геометрически расчерченный крест -- символ страстей, воскресения и спасения. Бога-Отца (хотя его изображения в человеческом облике признавали неканоничными, начиная с XVI века они все равно стали широко распространены) наделяли восьмиконечным нимбом: два перекрещенных ромба -- синий и красный -- означали мир земной и мир небесный, созданные Творцом. Наконец, фигуры Саваофа, Святого Духа и Христа (не считая сцен его земной жизни) на иконах иногда очерчивали вытянутым миндалевидным осиянием, которое называют мандорлой (от итал. mandorla -- "миндалина"), или круглым осиянием-славой. Это указывало на свет, благодать и силу, изливаемые Богом.
Бороду на Руси считали важнейшим атрибутом взрослого мужчины. Брадобритие осуждалось как грех: нельзя изменять образ Божий (Творец наградил мужчин бородой, Христос носил бороду), уподобляться женщинам, лишать себя важного знака мужского начала и власти. Неудивительно, что почти все святые мужи изображались на иконах бородатыми. Отсутствие бороды может означать юный возраст святого -- так, убитых по приказу Святополка князей братьев Бориса и Глеба легко отличить друг от друга именно по этому признаку: юноша Глеб, в отличие от старшего Бориса, бороды не носит.
Бесплотные духи, ангелы и демоны, разумеется, не имеют пола, и, соответственно, у них не должно быть растительности на лице. А вот у дьявола иногда появляется борода. Это знак иерархического главенства: как и разворот анфас или более крупный размер, борода позволяет выделить дьявола в преисподней или отличить предводителя от окружающих его простых демонов.
На многих иконах и миниатюрах изображены сражения и битвы. Войска нападают и отступают, над головами воинов возвышаются копья и развеваются знамена разных форм и цветов. Важно обратить внимание на то, куда реет флаг: в ту же сторону движется войско. Так, на некоторых изображениях понятно, какое из столкнувшихся войск победило, а какое было разбито: знамена проигравших обращены назад, показывая, что скоро они бросятся в бегство.
В православном искусстве широко распространены иконы и фрески, изображающие платок с ликом Христа. Такие образы называются "Спас Нерукотвор-ный", "Чудотворный убрус" Убрус -- полотенце, плат. или "Мандилион" Мандилион -- с греч. "платок, плащ".. Здесь изображен не сам Христос, а его образ, чудесным образом отпечатавшийся на платке эдесского царя Авгаря. По легенде, больной царь послал художника, чтобы тот нарисовал и принес ему образ Христа, но Иисус, заметив старания художника, омыл лицо, отер тканью, и на ней отпечатался его лик (лицо Христа было мокрым, поэтому иногда образ называют "Спас „Мокрая Брада“"). Этот убрус принесли Авгарю, и позже он исцелился от болезни. Чудесный плат стал фактически первой иконой Спасителя -- причем созданной не человеком, а самим Богом. Надо отметить, что у легенды о царе Авгаре есть близкие аналоги: в Западной Европе была популярна схожая история о платке святой Вероники; нерукотворным образом Христа считалась Туринская плащаница Туринская плащаница (итал. Sindone di Torino) -- льняное полотно, в которое, по преданию, Иосиф из Аримафеи завернул тело Иисуса после его смерти. Хранится в соборе Святого Иоанна Крестителя в Турине. Согласно исследованиям, проведенным с использованием радиоуглеродного анализа, настоящий возраст плащаницы -- 650–750 лет..
В храмовых росписях и на иконах часто изображают тельца, льва и орла с нимбами. Рядом с ними -- четвертый персонаж, крылатый человек, похожий на ангела. Эти фигуры пришли из библейских текстов. В видении пророка Иезекииля рассказано о тетраморфах -- фантастических зверях, которые были похожи сразу на четырех земных созданий: у каждого из них были лица человека, льва, тельца и орла и четыре крыла. Позже четыре зверя с теми же лицами, уже по отдельности, упоминаются в Откровении апостола Иоанна -- Апокалипсисе:
"…и посреди престола и вокруг престола четыре животных, исполненных очей спереди и сзади. И первое животное было подобно льву, и второе животное подобно тельцу, и третье животное имело лице, как человек, и четвертое животное подобно орлу летящему. И каждое из четырех животных имело по шести крыл вокруг, а внутри они исполнены очей; и ни днем, ни ночью не имеют покоя, взывая: свят, свят, свят Господь Бог Вседержитель, Который был, есть и грядет".
Уже со II века н. э. богословы начали отождествлять этих зверей с четырьмя апостолами-евангелистами. Самой популярной трактовкой в Европе, а затем и на Руси оказалось объяснение святого Иеронима, отталкивавшегося от фрагментов разных Евангелий: человек -- Матфей, лев -- Марк (отсюда крылатый лев на колонне площади Святого Марка в Венеции); телец -- Лука, а орел -- Иоанн. В VII веке папа Григорий Великий писал, что четыре зверя символизируют также самого Христа, который родился, как человек, принял смерть, как жертвенный телец, при воскресении был львом и вознесся, как орел.
| Arzamas/texts/arzamas_338.txt |