Datasets:

cointegrated

/

taiga_stripped_rest

like 0

Arzamas/texts/arzamas_448.txt

Arzamas/texts/arzamas_449.txt

Arzamas/texts/arzamas_450.txt

Художник Шила Нтенду (1890 -- конец 1950-х), расписывавший стены домов, был открыт колониальным офицером Жоржем Тьери, который предложил ему перенести на бумагу мотивы и изображения настенной живописи (конголезцы украшали свои дома геометрическими орнаментами, рисунками животных и людей). Тьери снабжал художника кистями, красками, чернилами и бумагой, покупал все его произведения и продавал их бельгийскому чиновнику Гастону-Дени Перье. Однако геометрические работы Джилатендо не пользовались большим успехом на Западе, потому что напоминали европейской публике современных им модернистов (которые, в свою очередь, вдохновлялись африканским искусством) и казались недостаточно аутентичными и традиционными. В 1929 году в Брюсселе открылась экспозиция "Негритянское искусство" -- первая в истории выставка, на которой было представлено изобразительное искусство Конго. Единственными конголезскими картинами там были пейзажи Альбера Лубаки -- художника, которого Тьери открыл одновременно с Джилатендо. Их живопись часто называют предтечей современного народного искусства Конго, однако эти художники работали в основном для европейской публики и до недавнего времени были практически неизвестны в своей стране. ☞ Джилатендо изображал орнаментальные мотивы, чтобы задокументировать богатство узоров провинции Касаи. Живя в Ибанше, столице доколониального Королевства Куба (юго-восток нынешней Демократической Республики Конго), он вдохновлялся местным текстилем. Орнамент ткани обычно представлял собой треугольные или квадратные вставки плетеного пальмового листа, оформленные вышивкой. Язык абстрактных геометрических форм конголезского текстиля привлекал не только местных художников, но и европейских модернистов, в частности Пауля Клее. 1 / 2Кубинский текстиль. Предположительно, фрагмент юбки для танцев. XX векIndigo Arts Gallery2 / 2Пауль Клее. Афиша комедиантов. 1938 годThe Metropolitan Museum of Art 2. Геометрические работы художников не пользовались большим успехом на Западе, так как напоминали европейской публике работы современных им модернистов (которые, в свою очередь, вдохновлялись африканским искусством) и потому казались недостаточно аутентичными и традиционными. В 1929 году в Брюсселе открылась экспозиция "Негритянское искусство". Это была первая в истории выставка, на которой было представлено изобразительное искусство Конго; единственными конголезскими картинами там были пейзажи Лубаки. 2223. Джилатендо по заказу Жоржа Тьери изображал орнаментальные мотивы, чтобы задокументировать богатство узоров провинции Касаи. Живя в Ибанше, столице доколониального Королевства Куба (юго-восток нынешней Демократической Республики Конго), Джилатендо вдохновлялся местным текстилем. Орнамент ткани представляет собой треугольные или квадратные вставки плетеного пальмового листа, оформленные вышивкой. Язык абстрактных геометрических форм конголезского текстиля привлекал не только местных художников, но и европейских модернистов, в частности Пауля Клее. 4. Живопись Джилатендо и Лубаки часто называют предтечей современного народного искусства, однако эти художники работали в основном для европейской публики и до недавнего времени были практически неизвестны в Конго. На картине изображены три главные политические фигуры Конго (слева направо): первый президент Жозеф Касавубу, второй президент Жозеф-Дезире Мобуту и премьер-министр Патрис Лумумба, ставший символом борьбы за независимость народов Африки. После того как в 1960 году Конго обрело независимость от Бельгии, между Касавубу и Лумумбой обострились старые противоречия: их взгляды на будущее Конго не совпадали. Жозеф-Дезире Мобуту, который был в это время начальником Генштаба армии, не поддержал никого из них. Когда президент Касавубу отстранил Лумумбу от должности, Мобуту пришел к власти в результате бескровного переворота. В январе 1961 года Лумумба был убит в результате заговора, а Мобуту передал власть гражданскому правительству. Однако в 1965 году Мобуту снова совершил переворот и окончательно захватил власть. Патрис Лумумба -- один из наиболее часто изображаемых героев народной живописи Конго. Мобуту, напротив, очень редко появляется на картинах. Его портреты было опасно иметь у себя дома: с одной стороны, обладателя картины могли заподозрить в попытке повлиять на диктатора с помощью магии, с другой -- по поверьям, через свой портрет Мобуту мог проникнуть в дом. ☞ Картина выполнена в технике коллажа: помимо живописи, в ней есть фрагменты листов бумаги с напечатанным на них текстом. Для народной живописи Конго текст очень важен: во-первых, он является маркером современности и отсылает к комиксам, во-вторых -- помогает автору лучше донести свою идею. 2. На картине изображены три главные политические фигуры Конго (слева направо): первый президент Демократической Республики Конго Жозеф Касавубу; второй президент, переименовавший страну в Заир, Жозеф-Дезире Мобуту; премьер-министр Патрис Лумумба, ставший символом борьбы за независимость народов Африки. После того как в 1960 году Конго обрело независимость, обострились старые противоречия между Касавубу и Лумумбой. Их взгляды на будущее Конго были несовместимы. Жозеф-Дезире Мобуту, который в это время был начальником Генштаба армии, не поддержал никого. Когда президент Касавубу отстранил Лумумбу от должности, Мобуту пришел к власти в результате бескровного переворота. В январе 1961 года Лумумба был убит в результате заговора, а Мобуту передал власть гражданским. Однако в 1965 году Мобуту снова совершил переворот и окончательно захватил власть. 3.Картина выполнена в технике коллажа: помимо живописи, в ней есть фрагменты листов бумаги с напечатанным на них текстом. Для народной живописи Конго текст очень важен: во-первых, он является маркером современности и отсылает к комиксам, во-вторых -- помогает автору лучше донести свои идеи до зрителя. 4. Патрис Лумумба -- один из наиболее часто изображаемых героев народной живописи. Мобуту, напротив, очень редко появляется на картинах. Его портреты было опасно иметь у себя дома: с одной стороны, обладателя картины могли заподозрить в попытке магически повлиять на диктатора, с другой -- по поверьям, через свой портрет Мобуту мог проникнуть в дом. С этой картины началось коллекционирование народной живописи Конго. В 1968 году ее приобрел африканист Богумил Евсевицкий, преподававший в Педагогическом институте города Мбандака. Леопард, пожирающий дикобраза, -- это, по одной из версий, аллегорическое изображение авторитарного правителя Жозефа-Дезире Мобуту. Став президентом Демократической Республики Конго в 1965 году, он пробыл в этой должности до восстания 1997 года. 1 / 2Сима Симаро. Мобуту Спаситель. 1986 год© Royal Museum for Central Africa, Tervuren; Музей современного искусства «Гараж»2 / 2Шери Шерен. Мистер Заир (27.10.1971 — 17.05. 1997), покойся с миром. 2004 год© Royal Museum for Central Africa, Tervuren; Музей современного искусства «Гараж» Мобуту создал коррумпированное государство, которое пропагандировало идею единства нации и возвращение доколониальных ценностей Конго, но эта политика проводилась насильственно: от граждан требовалось отказаться от христианских имен, им запрещалось носить европейскую одежду, средний и малый бизнес были национализированы. В 1971 году Мобуту переименовал страну в Заир, чтобы подчеркнуть ее разрыв с Западом и колониальным прошлым. ☞ Основной покупатель народного искусства -- небогатый средний класс, поэтому художники были вынуждены быстро работать и использовать низкокачественные материалы, чтобы удешевить производство и продавать свои картины по низкой цене. В качестве основы для живописи брались переработанные куски материалов: рубашки, старые ткани, листья, -- из них шили холсты. Для изображений, предназначенных более богатым покупателям, туристам и белым людям, использовали мешковину. Из-за плохого качества основы и красок ни покупатель, ни автор не рассчитывали, что картина сохранится в течение долгого времени: обычно ее выбрасывали через пару лет. ☞ Картина написана на необрамленном листе картона. В домах такие изображения прибивались гвоздями к стене. Это отражает отношение конголезцев к живописи: картина воспринимается как временный объект, само полотно не имеет ценности, основное в нем -- событие или идея, которые она передает. 3. Картины написана на необрамленном листе картона. В домах такие изображения прибивались гвоздями к стене. Это отражает отношение конголезцев к живописи: картина воспринимается как временный объект, само полотно не имеет ценности, основное в нем -- это изображение: событие или идея, которые она передает. 4.Народная живопись Конго не создавалась для коллекционирования и экспонирования. В ее основе лежит перформативность, то есть картину стоит рассматривать как объект, с которым человек совершает определенное действие (обсуждение, спор), а не как вещь для созерцания. Эти работы определяют как "разговорные картины". Одна из самых популярных тем в народной живописи Конго -- бельгийское колониальное правление Подробнее об этом периоде см. таймлайн в конце текста.. На этой картине художник изображает страх конголезцев перед христианскими миссионерами: многие не без оснований думали, что священники нарушают тайну исповеди. Образы бельгийских колоний косвенно критикуют авторитарный режим президента Мобуту: отсылая к прошлому, они на самом деле обращаются к современной политической ситуации. На картинах часто присутствует белый человек -- в качестве противника, нередко изображаются пытки: обычно пленников пытает их же соотечественник, работающий под надзором белого командира. 1 / 4Неизвестный художник. Бельгийская колония. Дата неизвестна© Royal Museum for Central Africa, Tervuren; Музей современного искусства «Гараж»2 / 4Альбер Канонге. Распространение культивирования хлопка (Принудительный труд). 1999 год© Royal Museum for Central Africa, Tervuren; Музей современного искусства «Гараж»3 / 4Ангали. Бельгийские времена, 1919. 1991 год© Royal Museum for Central Africa, Tervuren; Музей современного искусства «Гараж»4 / 4Нгой Мулуме. Бельгийская колония. Дата неизвестна© Royal Museum for Central Africa, Tervuren; Музей современного искусства «Гараж» Большое влияние на народную живопись оказали появившиеся в 1920–30-х годах комиксы. Они сразу получили популярность среди простого населения Конго. Одним из первых комиксов, привезенных в Конго, был бельгийский "Tintin au Congo" ("Тинтин в Конго"). В нем подчеркивалась власть Бельгии над жителями Конго, которых автор Эрже (Жорж Реми) изобразил глупыми и инфантильными (сам он в Африке не был и в качестве источника пользовался записками католических миссионеров). Вскоре комиксы стали рисовать и в самом Конго, широко распространены они и до сих пор. 1 / 2Эрже. «Тинтин в Конго». Брюссель, 1931 год— Дорогие друзья, сегодня я расскажу вам о вашей родине — Бельгии!— Смотри, Тинтин, там двое болтают. ☞ Практически на каждой подобной картине можно найти название местности, откуда был родом заказчик или, если он вырос в городе, из какого села происходили его родители и предки. 2.Практически на каждой подобной картине можно найти название местности, откуда был родом заказчик или, если он вырос в городе, из какого села происходили его родители и предки. 3. Многие конголезцы не без оснований думали, что христианские миссионеры нарушают тайну исповеди. На этой картине художник изображает этот страх: молодой конголезец кается в совершении преступления, а священник, который, на первый взгляд, отпускает грехи, на самом деле думает о скорейшем оповещении полиции о том, в чем ему исповедуются. 4. Я поймал в своем поле вора, убил его и похоронил прямо там. Бог простит, иди с богом, только оставь имя и адрес. Я сообщу имя и адрес этого человека полиции. На народную живопись большое влияние оказали появившиеся в 1920–1930-х годах комиксы. Они сразу получили популярность среди низших слоев населения, многие художники начинали именно как мультипликаторы. Одним из первых комиксов, привезенных в Конго, был бельгийский "Tintin au Congo" ("Тинтин в Конго"). В нем подчеркивалась власть Бельгии над жителями Конго, которых автор, Эрже (Жорж Реми), изобразил глупыми и инфантильными (сам он в Африке не был и в качестве источника пользовался записками католических миссионеров). Вскоре комиксы стали рисовать и в самом Конго; широко распространены они и до сих пор. Картина изображает румба-гитариста Франко. Он был важнейшей фигурой африканской музыки и заложил основу современного конголезского звучания. Вместе со своей группой Франко гастролировал по всей Африке и выпустил несколько альбомов. Его лирика рассказывала о жизни обычных людей и была полна сатиры: Франко критиковал правительство Конго и поднимал важные социальные вопросы, например такие как ущемление прав женщин. Правительство Мобуту называло его "великим мастером музыки Заира", несмотря на то, что за некоторые тексты Франко не раз судили и отправляли в тюрьму -- как до эпохи независимости, так и при мобутистском режиме. ☞ Одна из наиболее популярных форм досуга в Конго -- это танец. Музыка -- сначала на фоне действий авторитарного правительства, потом в условиях практически полной нищеты -- объединяла конголезцев. Как комиксы и живопись, это важнейшая часть конголезской культуры. 2. На картине изображен румба-гитарист Франко. Он был важнейшей фигурой африканской музыки, заложил основу современного конголезского звучания. Франко вместо со своей группой гастролировал по всей Африке, одновременно выпуская многочисленные альбомы. Его лирика была полна сатиры, говорила о жизни обычных людей, критиковала правительство и поднимала социальные вопросы (такие, например, как конфликт между мужчинами и женщинами). Даже правительство Мобуту называло его великим мастером музыки Заира -- несмотря на то, что за некоторые тексты своих песен он был не раз осужден и отправлен в тюрьму как до независимости, так и при мобутистском режиме. 3. Музыка -- сначала на фоне действий авторитарного правительства, потом в условиях практически полной нищеты -- объединяла конголезцев. Как комиксы и живопись, музыка -- это важнейшая часть культуры Конго, а танец -- одна из наиболее популярных форм досуга На картине изображена Мами Вата, или Мамба Мунту, -- африканский дух воды: она появляется еще в древней мифологии юго-восточных нигерийцев. Позднее на способ ее изображения повлияли образы европейских русалок, поверья о которых были принесены в Африку первыми колонизаторами в конце XV века. Тогда португальские моряки и торговцы, исследуя берега Африки, показали изображения русалок местным скульпторам и попросили вырезать их на солонках для королевских дворов. 1 / 2Гравюра, изображающая солонку из слоновой кости народа сапи, произведенную в конце XV века. Дания, 1900 годRoss Archive of African Images / Yale University2 / 2Кайембе Ф. Русалка (Мами Вата). 1962 год© Royal Museum for Central Africa, Tervuren; Музей современного искусства «Гараж» Западная культура, пришедшая с колонизаторами, свободно смешалась с традиционными суевериями. Сейчас конголезцы любят футбол и говорят по-французски (в частности, потому, что хотят работать в Бельгии и Франции), но при этом уверены, что успех в жизни приходит к тем, кто владеет черной магией. Этот синтез отражается и в народной живописи: например, изображая представителя древнего культа, широко почитаемого в Африке, художник использует современные атрибуты: на руке русалки -- дорогие часы, а на картине конголезского художника Кайембе волосы у русалки зачесаны по западной моде. ☞ Мами Вата часто изображают с атрибутами западной культуры -- зеркалом, расческой, часами. Кроме того, ее сопровождает змея -- африканский символ прорицания и божественности. Люди, почитающие культ Мами Вата, верят, что она может принести удачу в деньгах и сексуальной жизни; женщины и мужчины обращаются к духу, чтобы излечить бесплодие. В народной живописи русалка считалась талисманом, приносящим счастье клиентам художника. 2. Мами Вата часто изображают с атрибутами из западной культуры -- зеркалом, расческой, часами. Кроме того, ее сопровождает змея -- африканский символ прорицания и божественности. Люди, почитающие культ Мами Вата, верят, что она может принести удачу в деньгах и сексуальной жизни; женщины и мужчины обращаются к духу, чтобы излечить бесплодие. Русалка в народной живописи считалась талисманом, приносящим счастье клиентам художника. 3. Конголезцы свободно смешивали западную культуру, пришедшую с колонизаторами, и традиционные суеверия: они любят футбол и говорят по-французски (в частности, потому, что хотят работать в Бельгии и Франции), но при этом уверены, что успех в жизни приходит к тем, кто знает черную магию. Этот синтез отражается и в народной живописи: например, изображая представителя древнего культа, широко почитаемого в Африке, художник использует современные атрибуты: на руке русалки -- дорогие часы как потребительский товар, а на этой картине волосы зачесаны по западной моде. Сюжеты из жизни городов, социальные проблемы -- основные источники вдохновения для художников Конго. Такие изображения не призваны удивить зрителя своей своеобычностью -- наоборот, они воссоздают уже знакомый контекст и призывают к дискуссии. Для конголезской народной живописи характерно морализаторство, особенно в передаче сцен повседневной жизни. Одна из задач автора этой картины -- преподать зрителю урок, показать, как не нужно себя вести: пока конголезские мужчины погружены в мечты о богатстве и любви, женщина зарабатывает деньги, чтобы обеспечить семью. Однако делать это она вынуждена нелегально: в Конго до сих пор существует ряд ограничений, не позволяющих женщинам заниматься равными с мужчинами профессиями. ☞ Автор народной живописи, как правило, не считается художником, то есть человеком, создающим уникальное произведение искусства. Конголезские мастера заимствуют сюжеты друг у друга, повторяют одни и те же мотивы до тех пор, пока те не перестанут быть популярными. Покупатели больше заинтересованы в сюжете, а не в авторе. Бывают исключения, и тогда художник может подписать свою работу именем более знаменитого мастера -- не для того, чтобы набить себе цену, а чтобы продемонстрировать уважение, сделать оммаж коллеге. 2.Одна из задач автора этой картины -- преподать зрителю урок, показать, как не нужно себя вести. Морализаторство характерно для народной живописи, особенно в изображении сцен повседневной жизни. Сюжеты из жизни конголезских городов (танцы, свадьбы, веселье), социальные проблемы (например, разруха и бедность населения) -- основные источники вдохновения для художников. 3. Автор народной живописи не считается художником, то есть человеком, создающим уникальное произведение искусства. Конголезские мастера заимствуют сюжеты друг у друга, повторяют одни и те же мотивы до тех пор, пока те не перестанут быть популярными. Покупатели больше заинтересованы в сюжете, а не в авторе. Бывают исключения, и тогда художник может подписать свою работу именем более знаменитого мастера -- не для того, чтобы набить себе цену, а чтобы продемонстрировать уважение, сделать оммаж коллеге. Изображения не призваны удивить зрителя своей своеобычностью -- наоборот, они воссоздают уже знакомый контекст и призывают к дискуссии, как телепередачи в западном мире.

Arzamas/texts/arzamas_452.txt

Arzamas/texts/arzamas_90.txt

Сажать сады в России -- давнее увлечение. Еще первые князья владимирские, суздальские, московские окружали свои города яблоневыми, грушевыми, вишневыми садами. Их выращивали в монастырях и царских вотчинах. Вот только сами садовники часто оставались безвестными. Впрочем, были и исключения. Об одном из них сведения все-таки дошли. "Челобитье царю Михаилу Федоровичу от садовника Назара Иванова" -- этот документ сохранился в архивах. "Царю государю и Великому князю всея Руси Михаилу Федоровичу бьет челом холоп твой государев Назарко Иванов сын. По твоему государеву указу взят я, холоп твой, из барашей к твоему государеву садовому делу в аптекарский сад и велено мне, холопу твоему, тот сад дозорить и переписать и над садовники досматривать. И я, холоп твой, в том аптекарском саду дозирал и переписал, что в нем есть, и над садовники досматривал. И приказывал им, чтобы оне о твоем государевом саду нераденья никакого не было. И в те поры я, холоп твой, в том аптекарском саду грушевых пеньков всего сто восемьдесят, и по твоему государеву указу взято у меня, холопа твоего, к тем пенькам из моего садишка в тот аптекарский сад и в иные сады триста черенков грушных царских и волосских. Да у меня ж, холопа твоего, взято три яблони большие наливу, да груша царская. Да я же, холоп твой, в том же саду пересадил сорок вишен, и те, государь, вишни все пошли. А которые, государь, старые яблони поуныли, и я те яблони порассадил и повычистил. И те, государь, яблони все ж пошли. А которые, государь, яблони кроты подъели, и я тех кротов повыгнал. И будучи я, холоп твой, у твоего государева сада промыслишку свою отбыл и тебе, государю, о твоем царском жаловании и о поденном корму не бивал челом. А взят я, холоп твой, по твоему государеву указу к твоему государеву садовому делу из барашей. А нынче, государь, меня опять тащат в бараши и велят мне в барашах твою царскую службу служить. И тягло тянуть по-прежнему с собою поровну. Любопытное сообщение, напечатанное в январской книжке "Журнала садоводства" за 1856 год. Простым старинным языком оно рассказывает о работе опытного и искусного садовода начала XVII века. По роду своих крепостных обязанностей он принадлежал к "барашам". Повинность этих государевых слуг заключалась в том, чтобы во время царских загородных выездов или походов возить за государем на своих подводах так называемую шатерную казну -- шатры и всякое имущество, что разворачивалось в поле, когда государь останавливался для отдыха. Бараши жили особой слободой. До сих пор это место можно найти по церкви Вознесения в Барашах на Покровке. Она упоминается еще с 1620 года. Так вот взятый по царскому указу садовником Назар Иванов не освобождался от своего барашеского тягла. И фактически исполнял две службы, что, конечно, было непросто. Для освобождения от этой повинности нужен был царский указ. Очевидно, садовничье дело было для него во всех отношениях легче и лучше, а может быть, и выгоднее. Поэтому он смиренно объясняет, что если годен по садовому делу, то лучше бы совсем перевести его в садовники. И "дворишко обелить", то есть освободить от барашевского тягла и податей. Впрочем, решение царя по этой челобитной было не совсем таким, что хотелось садовнику:

Arzamas/texts/arzamas_94.txt

Георгий Эфрон, сын Марины Цветаевой и Сергея Эфрона, родился в Чехии, потом 13 лет провел в Париже. В Москву вместе с родителями он вернулся в 1939 году -- его сестру Ариадну и отца практически сразу арестуют. Марина Цветаева покончит с собой в Елабуге, в доме, куда вместе с сыном была определена на постой. Георгий Эфрон погибнет в боях на Восточном фронте в 1944-м; ему было 19 лет. Первые дневники Эфрона не сохранились -- что-то изъяли вместе с бумагами сестры, Ариадны Эфрон, в день ее ареста. Еще одну дневниковую тетрадь, за 1942 год, у него украли в Ташкенте, а последний дневник, военный, очевидно, погиб вместе с хозяином. В РГАЛИ хранятся дневники за 1940–1941 годы, это почти 800 записей: увлеченный марксизмом юноша свободно переходит с французского на русский, а новости международной политики его явно интересуют больше, чем одноклассницы. 12 марта 1940 года "За тонкой перегородкой глупые дочки глупой хозяйки ноют глупые романсы (боже, какая пошлятина!) и рассказывают сплетни, громко чавкая кофием. Чорт возьми! Есть дураки же на свете! Наши хозяева (хозяйка и ее две дочери) -- настоящие мещане. Странно -- люди живут в Советском Союзе -- а советского в них ни йоты. Поют пошлятину. О марксизме не имеют ни малейшего представления. Да чорт с ними! Наплевать. Все-таки странно. Пытался с ними говорить о международном положении -- ни черта не знают! Абсолютно ничего не знают. А дочери хозяйки газеты читают, в пионеротряде состоят. Младшая дочь учится на "плохо" по всем предметам. Здорово! Не понимает, этакая тварь, что по-настоящему -- это вредительство! А еще поет оборонные песни. Эх, да что! Пытался ей объяснить -- в ответ -- ха! ха! ха! и -- это не твое дело. Не переношу мещан -- это самые вредоносные, тупые и консервативного духа люди. А они (дочери) все поют свои романсы. Как не могут понять, что это за колоссальная пошлятина! Пищат, да и только". 30 марта 1940 года "Сегодня мать уехала в Москву. Теперь она каждый день ходит за едой в Дом отдыха. Унизительное положение! Что-то вроде нищенства -- нужно сказать спасибо Литфонду. Сейчас читаю -- вернее, перечитываю -- замечательную книгу: Эрскин Колдуэлл, "Американские рассказы". Только что прочел книгу Паустовского "Колхида". Смех берет -- если сравнить обе вещи. Сегодня утром написал картиночку маслом -- ничего для начинающего. Послезавтра пойду в школу. Все". 9 мая 1941 года "Примут ли завтра передачу денег для папы? Судили ли его уже? Я склонен думать, что да. А вот Эйснер тоже получил восемь лет. Это-то меня больше всего поразило, не знаю почему. Митя говорит, что он объясняет всю эту историю очень просто: все, кто арестован или сослан (папа, сестра, Нина Николаевна, Николай Андреевич, Миля, Павел Балтер, Алеша Эйснер, Павел Толстой), были как-то связаны с людьми из народного комиссариата внутренних дел, а народным комиссаром был Ежов. Когда Ежова сменил Берия, говорят, что его обличили как врага народа и всех, кто более или менее имели непосредственно с ним и комиссариатом дело, арестовали. Так как вся компания была связана с коммиссариатом только стороной, естественно, что их арестовали позднее остальных. Я же всю эту историю вовсе не объясняю -- слишком много в ней фактов и торопливых выводов. А какие сволочи наши соседи. По правде говоря, я никогда не подозревал, что могут существовать такие люди -- злые дураки, особенно жена. Я их ненавижу, потому что они ненавидят мать, которая этого не заслуживает. Ба! Что и говорить. Уже 9 часов. Надо сесть за зубрежку геометрии, а это наука трижды проклятая. Ну, ладно..." 30 августа 1941 года (запись сделана за день до самоубийства Марины Цветаевой) "Вчера к вечеру мать еще решила ехать назавтра в Чистополь. Но потом к ней пришли Н. П. Саконская и некая Ржановская, которые ей посоветовали не уезжать. Ржановская рассказала ей о том, что она слышала о возможности работы на огородном совхозе в 2 км отсюда -- там платят 6 р. в день плюс хлеб, кажется. Мать ухватилась за эту перспективу, тем более что, по ее словам, комнаты в Чистополе можно найти только на окраинах, на отвратительных, грязных, далеких от центра улицах. Потом Ржановская и Саконская сказали, что „ils ne laisseront pas tomber“ мать, что они организуют среди писателей уроки французского языка и т.д. По правде сказать, я им ни капли не верю, как не вижу возможности работы в этом совхозе. Говорят, работа в совхозе продлится по ноябрь включительно. Как мне кажется, это должна быть очень грязная работа. Мать -- как вертушка: совершенно не знает, оставаться ей здесь или переезжать в Чистополь. Она пробует добиться от меня „решающего слова“, но я отказываюсь это „решающее слово“ произнести, потому что не хочу, чтобы ответственность за грубые ошибки матери падала на меня. Когда мы уезжали из Москвы, я махнул рукой на все и предоставил полностью матери право veto и т.д. Пусть разбирается сама. Сейчас она пошла подробнее узнать об этом совхозе. Она хочет, чтобы я работал тоже в совхозе; тогда, если платят 6 р. в день, вместе мы будем зарабатывать 360 р. в месяц. Но я хочу схитрить. По правде сказать, грязная работа в совхозе -- особенно под дождем, летом это еще ничего, -- мне не улыбается. В случае если эта работа в совхозе наладится, я хочу убедить мать, чтобы я смог ходить в школу. Пусть ей будет трудно, но я считаю, что это невозможно -- нет. Себе дороже. Предпочитаю учиться, чем копаться в земле с огурцами. Занятия начинаются послезавтра. Вообще-то говоря, все это -- вилами на воде. Пусть мать поподробнее узнает об этом совхозе, и тогда примем меры. Какая бы ни была школа, но ходить в нее мне бы очень хотелось. Если это физически возможно, то что ж... В конце концов, мать поступила против меня, увезя меня из Москвы. Она трубит о своей любви ко мне, которая ее poussé на это. Пусть докажет на деле, насколько она понимает, что мне больше всего нужно. Во всех романах и историях, во всех автобиографиях родители из кожи вон лезли, чтобы обеспечить образование своих rejetons. Пусть мать и так делает. Остаемся здесь? Хорошо, но тогда я ухвачусь за школу. Сомневаюсь, чтобы там мне было плохо. Единственное, что меня смущает, -- это физкультура. Какой я, к чорту, физкультурник? Дело в том, что число уроков физкультуры, вообще военной подготовки, сильно увеличено -- для меня это плохо, в этом моя слабость. Но, по-моему, всегда смогу наболтать, что был болен и т.п. Возможно, что мой проект со школой провалится -- впрочем, по чисто финансовым соображениям. Самые ужасные, самые худшие дни моей жизни я переживаю именно здесь, в этой глуши, куда меня затянула мамина глупость и несообразительность, безволие. Ну, что я могу сделать? В Москву вернуться сейчас мне физически невозможно. Я не хочу опуститься до того, чтобы приходить каждый день с работы грязнющим, продавшим мои цели и идеалы. Просто школа -- все-таки чище, все-таки какая-то, хоть и мало-мальская, культура, все-таки -- образование. Если это хоть немного возможно, то я буду ходить в школу. Если мы здесь остаемся, то мать должна поскорей прописаться. Все-таки неплохо было бы иметь 9 классов за плечами. Учебников у меня нет, тетрадей -- тоже. Мать совершенно не знает, чего хотеть. Я, несмотря на „мрачные окраины“, склонен ехать в Чистополь, потому что там много народа, но я там не был, не могу судить, матери -- видней. Нет, все-таки мне кажется, что, объективно рассуждая, мне прямая польза ухватиться за эту школу обеими руками и крепко держаться за нее. А вдруг с совхозом выгорит? Тогда я останусь с носом. Нужно было бы поскорее все это выяснить, а то если я буду учиться в школе, то нужно в эту школу пойти, узнать насчет платежа, купить учебники... Соколовский все еще не вернулся из Берсута. Держу пари, что он там устроится. Мое пребывание в Елабуге кажется мне нереальным, настоящим кошмаром. Главное -- все время меняющиеся решения матери, это ужасно. И все-таки я надеюсь добиться школы. Стоит ли этого добиваться? По-моему, стоит". См. также "Сергей Беляков. Парижский мальчик Георгий Эфрон между двумя нациями. Новый мир, №3, 2011".

Arzamas/texts/arzamas_95.txt

1 / 11© British Library2 / 11© British Library3 / 11© British Library4 / 11© British Library5 / 11© British Library6 / 11© British Library7 / 11© British Library8 / 11© British Library9 / 11© British Library10 / 11© British Library11 / 11© British Library

Arzamas/texts/arzamas_96.txt

"Устройство бумажных фонарей настолько просто, что не только взрослые, но и дети могут легко сделать их сами. Берем лист цветной бумаги не особенно толстый, но такой, который бы хорошо освещался свечкой. Размер листа для фонаря обыкновенной величины 7×8 вершков. Лист этот складываем гармоникой (рис. 1, черт. а) так, чтобы каждая сторона складки была шириной в палец; затем, не развертывая гармоники, начинаем гофрить на остром краю стола или на ребре ящика (рис. 2, черт. b): при этом, поворачивая сложенную лентой гармонику то в ту, то в другую сторону, делаем пальцами маленькие складочки. Гофрить начинаем и кончаем немного отступя от концов ленты -- делаем это для того, чтобы потом можно было наружные углы гармоники одного конца, смазанные немного клеем, вложить во внутренние углы другого конца ленты. Когда концы склеятся, то гофренная лента принимает вид кольца. К кольцу с одной стороны приклеиваем картонный кружок, а с другой картонное кольцо. Чтобы укрепить свечку на дне фонаря, делаем из жести подсвечник: вырезем пластинку, как показано на рис. 2 (черт. с), и, согнув ее по окружности, концы (d -- d), пропускаем через картон и загибаем их. К верхнему картонному кольцу прикрепляем проволоку. При устройстве круглых (шарообразных) фонарей берем два листа бумаги, лучше взять разных цветов (или каждый лист склеить из бумаги двух цветов, так что фонарь будет 4 цветов) и каждый лист гофрить отдельно, как для обыкновенного фонаря. Затем вырезаем из картона три полукольца шириной в ленту и к одному из них с той и другой стороны приклеиваем сгофренную бумагу, при этом лентам придаем вид полуколец. Остальные два полукольца приклеиваем к свободным еще сторонам лент. Когда фонарь просохнет, то на концах сложенного фонаря делаем маленькие отверстия шилом или гвоздем, сквозь которые проделываем веревочку и связываем свободно, чтобы фонарь мог раскрыться. Сверху фонаря делаем вырезку, чтобы бумага не загорелась от свечки, свечка же прикрепляется к среднему полукольцу с помощью такого же подсвечника, какой был уже описан (рис. 3, черт. f). При устройстве иллюминации фонари развешиваются вдоль аллеи или дорожек по обе стороны на протянутой проволоке с помощью согнутых из проволоки крючков… Легко также сделать транспарант, на котором красовались бы инициалы, например, именинника, если иллюминация устраивается по случаю семейного торжества. На листе картона сначала рисуем карандашом инициалы, их окружаем венком дубовым или лавровым, под венком чертим подходящее изречение. Когда все это сделано, то все начерченное вырезаем ножом и подклеиваем снизу картона прозрачной бумагой соответствующих цветов. Готовый лист приколачиваем к ящику, у которого дно можно открывать, и транспарант готов. Поместим внутри ящика свечи, -- вечером будет очень красиво выделяться вырезанное на картоне (рис. 5)". (Журнал "Наука и жизнь", № 27, с. 428–429, 1890.)

Arzamas/texts/arzamas_97.txt

Лектор разбирает две кантаты-жалобы на совершенно душераздирающий сюжет, аналогов которому в эпоху барокко не было, рассказывает о людоедах в Библии и истории матери-людоеда у Тита Флавия и объясняет, как два итальянских композитора обращаются с этим сюжетом. Лекция была организована проектом "Эшколот" совместно с Итальянским институтом культуры в Москве. Конспект лекции можно прочесть здесь.

Arzamas/texts/arzamas_98.txt

Кейдж с Фелдманом расслабленно обсуждают все на свете: прелести и ужасы моды на транзисторы, Веберна, старинные мадригалы. Но возвращаются все время к одному и тому же. Что это значит в XX веке -- быть композитором? Как это -- сочинять музыку?

Arzamas/texts/arzamas_99.txt